探索十九世紀(jì)德國小提琴學(xué)派的演奏與教學(xué)法

劉祉祁

一、引言

十九世紀(jì)主要流行著三個(gè)地區(qū)的小提琴學(xué)派——法國-比利時(shí)（法比）學(xué)派、德國學(xué)派、以及俄羅斯學(xué)派。在小提琴演奏的歷史上，學(xué)派常被同時(shí)代的評(píng)論家所識(shí)別。這些評(píng)論家們?cè)谝庾R(shí)到獨(dú)特的技術(shù)和風(fēng)格特征的出現(xiàn)，并且這些特征能將一組小提琴家的演奏與其他小提琴家區(qū)分開來時(shí)，便將音樂家歸類于不同的學(xué)派。各個(gè)學(xué)派對(duì)于小提琴的音樂審美與演奏技法都各有特色。而各個(gè)學(xué)派在其發(fā)展過程中都受到了其中不同音樂家的影響。例如，德國學(xué)派受到了之前維奧蒂（Viotti）/巴黎/法國學(xué)派的影響。并且，其中代表人物路易斯·施波爾（Louis Spohr）的小提琴演奏理念與約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim）相比，雖有相似，但存在不少的差異。前者是德國學(xué)派早期有影響力的音樂家，而后者在十九世紀(jì)末被廣泛視為德國小提琴演奏獨(dú)特傳統(tǒng)的化身，并且在其之后，德國學(xué)派的一些藝術(shù)與技術(shù)規(guī)則逐漸衰退。綜上，兩位音樂家在德國小提琴學(xué)派發(fā)展史上都有著重要的地位。因此，本文選取這兩位音樂家進(jìn)行對(duì)比。

本文的目的在于通過對(duì)比十九世紀(jì)路易斯·施波爾與約瑟夫·約阿希姆創(chuàng)造的兩套杰出的小提琴演奏與教學(xué)法著作《Violinschule》（英譯為《Violin School》，在此中譯為《小提琴學(xué)?！罚?，讓現(xiàn)代音樂工作者和學(xué)習(xí)者對(duì)十九世紀(jì)的小提琴結(jié)構(gòu)及其演奏和教育方法有更豐富的了解，以及為小提琴演奏者對(duì)于小提琴技巧和風(fēng)格的學(xué)習(xí)和教育提供一些歷史依據(jù)，并希望能夠鼓舞讀者學(xué)習(xí)這兩套著作。此外，通過學(xué)習(xí)他們的小提琴方法，小提琴演奏者能夠?qū)ζ浼记珊拖嚓P(guān)音樂風(fēng)格獲得更好的理解，特別是在遇到受這兩位音樂家影響的作品時(shí)。雖然這兩套小提琴方法的歷史已超百年，但是它們對(duì)現(xiàn)代音樂人仍然非常有價(jià)值。除了提供歷史依據(jù)和知識(shí)外，它們還能折射出在十九世紀(jì)小提琴這件樂器，其技巧和音樂風(fēng)格的發(fā)展。這兩套小提琴方法并非各自獨(dú)立，它們是眾多音樂家們互相學(xué)習(xí)帶來的成果。就出版日期而言，施波爾的《小提琴學(xué)?！穯柺烙?9世紀(jì)初，而約阿希姆的在二十世紀(jì)初才出版。因此，約阿希姆學(xué)習(xí)和借鑒了施波爾許多，但同時(shí)也對(duì)施波爾的部分理念提出了不同意見。

二、德國學(xué)派簡(jiǎn)介

德國學(xué)派同時(shí)包括了匈牙利學(xué)派，其風(fēng)格基于其民族文化并融合了多種不同的風(fēng)格。早在十八世紀(jì)，在德國的曼海姆（Mannheim）聚集了一群音樂家，被稱為“曼海姆學(xué)院”（Mannheim school）。他們?cè)谄鳂贩矫娴谋憩F(xiàn)尤其出色，這對(duì)古典風(fēng)格的發(fā)展具有重要意義。約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）和沃爾夫?qū)つ兀╓.A. Mozart）的作品就是例證，其中后者特別推崇曼海姆管弦樂團(tuán)。曼海姆學(xué)院發(fā)展了一種獨(dú)特的樂隊(duì)演奏風(fēng)格，表現(xiàn)在用小提琴聲部演奏重要的旋律線，對(duì)動(dòng)態(tài)變化做出出人意料的戲劇性運(yùn)用，以及對(duì)于賦格的處理。在這群音樂家中，弗朗茨·艾克（Franz Eck，1774—1804）是其最后的直接繼任者，并且是路易斯·施波爾的老師。雖然施波爾學(xué)習(xí)了艾克的風(fēng)格，但是施波爾后來在1820年的巴黎旅程中受到了維奧蒂的影響，將曼海姆學(xué)院的風(fēng)格與維奧蒂的法—比學(xué)派相結(jié)合，形成了一個(gè)新的德國學(xué)派。然而，在當(dāng)時(shí)，德國學(xué)派的名聲與法—比學(xué)派相比相形見絀。對(duì)于此情形，后來的德國學(xué)派小提琴家約瑟夫·約阿希姆和安德烈亞斯·莫澤（Andreas Moser）主張復(fù)興德國學(xué)派的演奏與教學(xué)法。他們的嘗試在十九世紀(jì)晚期是成功的，但是在約阿希姆去世后，德國學(xué)派逐漸衰退。下圖（圖1）為德國小提琴學(xué)派的“族譜”。

三、路易斯·施波爾

路易斯·施波爾（1784—1859），出生于德國的不倫瑞克（Brunswick），是一位小提琴家、作曲家和指揮。他成長(zhǎng)于一個(gè)音樂世家，從非常年輕時(shí)就開始學(xué)習(xí)小提琴，并通過研究沃爾夫?qū)つ氐目傋V來自學(xué)作曲。他的創(chuàng)作展現(xiàn)出了早期德國浪漫主義的特點(diǎn)，他的小提琴技巧受到了他的老師杜富爾（Dufour）和弗朗茨·艾克的影響。在孩童時(shí)期，他就在小提琴演奏方面展現(xiàn)出極大的天賦。因此，他的音樂生涯相當(dāng)順利，并且經(jīng)常擔(dān)任首席演奏員。除了演奏方面外，他還發(fā)表了自己的作品、擔(dān)任指導(dǎo)并且在一生中大量旅行。作為一位作曲家，施波爾創(chuàng)作了十部交響曲、十部歌劇、十八部小提琴協(xié)奏曲、四部單簧管協(xié)奏曲、四部清唱?jiǎng)。约案鞣N小型合奏曲、室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲作品。其創(chuàng)作跨越了古典主義和浪漫主義的過渡，但是在他去世后少有人聽聞。此外，他還發(fā)明了小提琴腮托以及樂隊(duì)的排練記號(hào)。

在巡游過程中，他遇到了大量的音樂家，其中包括約阿希姆。當(dāng)他們第一次相遇的時(shí)候，施波爾已有六十多歲，而約阿希姆還不到二十歲。施波爾聽過約阿希姆演奏施波爾創(chuàng)作的《小提琴大協(xié)奏曲》（于萊比錫布商大廈）、二重奏（于貝多芬四重奏協(xié)會(huì)舉辦的一個(gè)音樂會(huì)）、第七小提琴協(xié)奏曲、以及第一雙四重奏。根據(jù)《路易斯·施波爾的自傳》，約阿希姆的演奏被描述為：“優(yōu)秀的男孩約阿希姆的演奏讓施波爾感到完全的滿意”，“以精通的方式”，以及“以最完美的方式?！庇纱丝梢?，年輕的小提琴家約阿希姆很大地受到施波爾的音樂風(fēng)格和演奏法的影響。

在1831年，施波爾出版了《小提琴學(xué)?！?。此時(shí)他47歲，已在卡塞爾（Kassel）歌劇院工作多年，進(jìn)行了大量創(chuàng)作，同時(shí)也花費(fèi)了大量精力在教學(xué)上。他的學(xué)生從世界各地去找他進(jìn)行全面的小提琴學(xué)習(xí)，這本著作因?yàn)樗S富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)而誕生。

四、約瑟夫·約阿希姆

約瑟夫·約阿希姆（1831—1907），是一位匈牙利小提琴家、指揮、作曲家和教師。不像施波爾，他的家庭與音樂毫無關(guān)系，但是他早在五歲時(shí)就開始學(xué)習(xí)小提琴，而他在小提琴演奏方面的天賦是被一位業(yè)余小提琴家發(fā)現(xiàn)的。幸運(yùn)的是，他的父母十分重視他的才能，并讓他師從專業(yè)小提琴教師塞爾瓦欽斯基（Serwaczynski）。在那之后，從1839至1843年，他在維也納學(xué)習(xí)，并受到維也納學(xué)院的影響。在此過程中，在維也納有著極高音樂地位的喬治·赫爾梅斯伯格（George Hellmesberger）成了他的老師。他發(fā)現(xiàn)約阿希姆的右手十分僵硬，因?yàn)槿麪柾邭J斯基只訓(xùn)練他的左手。之后他被伯姆（B?hm）所教，主要通過練習(xí)羅德的《二十四首隨想曲》改善了右手的技巧。隨后，他搬到萊比錫并受到門德爾松的重視；在魏瑪受德國學(xué)派影響；在漢諾威的哥廷根大學(xué)學(xué)習(xí)；最后，他在柏林度過余生。

作為一位出眾的小提琴家，他在1844年，13歲時(shí)首次亮相，演奏了貝多芬的《小提琴協(xié)奏曲》；在布商大廈管弦樂團(tuán)（Gewandhausorchester）擔(dān)任過首席；在萊比錫音樂學(xué)院任教；與約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）密切合作，并首演了他的《小提琴協(xié)奏曲》。除了教學(xué)與演奏，約阿希姆的作曲被高度評(píng)價(jià)為：“真正宏大的思想”，“源于他匈牙利血統(tǒng)的熱情洋溢”，“其所有作品揭示了對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的完全掌握”等。其最有名的作品之一為小提琴與樂隊(duì)作品《匈牙利協(xié)奏曲》。在1905年，約瑟夫·約阿希姆與安德烈亞斯·莫澤合作出版了《小提琴學(xué)?！?。

簡(jiǎn)而言之，施波爾與約阿希姆都是小提琴演奏的神童，有著順利的職業(yè)生涯，并且與當(dāng)時(shí)歐洲的音樂家有大量互動(dòng)。因?yàn)槭┎柕摹缎√崆賹W(xué)校》比約阿希姆的出現(xiàn)得早，以及約阿希姆很大程度地受到了德國學(xué)派的影響，約阿希姆對(duì)施波爾的《小提琴學(xué)?！废喈?dāng)熟悉。而且，在他的書中有時(shí)會(huì)引用施波爾的內(nèi)容，并對(duì)施波爾的觀點(diǎn)以及其它小提琴演奏法表示贊同或反對(duì)。

五、兩套著作的對(duì)比

1.整體結(jié)構(gòu)

就兩套專著的整體結(jié)構(gòu)而言，施波爾將其分為三個(gè)部分。第一部分關(guān)于樂器，包括構(gòu)造、調(diào)整、配件和保養(yǎng)。第二本部分關(guān)于基礎(chǔ)音樂理論、姿勢(shì)和小提琴技巧。最后，第三部分關(guān)于不同音樂流派的演奏方法。相似的是，約阿希姆也把他的《小提琴學(xué)?！贩譃槿齻€(gè)部分。第一個(gè)部分關(guān)于姿勢(shì)與技巧、第二部分是第一部分關(guān)于小提琴技巧的拓展以及基礎(chǔ)音樂理論，最后的第三部分關(guān)于演奏音樂作品，其中包括了約阿希姆的十六首作品?？傮w而言，這兩套著作都不是為了一步一步教導(dǎo)新手而設(shè)計(jì)的。如同安德烈亞斯·莫澤所說：“如同路易斯·施波爾，他從不提供初級(jí)的指南，因此也從未有機(jī)會(huì)測(cè)試他的方法在應(yīng)用于初學(xué)者時(shí)能得到的效果。”然而，兩套著作都能被進(jìn)階的小提琴演奏者學(xué)習(xí)并被傳遞給后人。

2. 樂器與持琴

在施波爾的《小提琴學(xué)?！分?，他特別地提供了關(guān)于他對(duì)于小提琴構(gòu)造標(biāo)準(zhǔn)的詳細(xì)信息，比如對(duì)于小提琴各個(gè)部分的仔細(xì)測(cè)量以及琴弦的做工。至于約阿希姆的小提琴，他并未在其著作中提及。然而，從其著作中的照片（圖2來自約阿希姆；圖3來自施波爾）可看出：他與施波爾的小提琴的主要差異是腮托的位置。約阿希姆的腮托位于尾板的左側(cè)，如同大部分現(xiàn)代小提琴；而施波爾的腮托位于尾板的中間。

這個(gè)差異或許是導(dǎo)致他們對(duì)于演奏者持琴時(shí)樂器與身體角度的要求不同，以及演奏者的右手姿勢(shì)不同的原因。施波爾提出：小提琴應(yīng)向右側(cè)傾斜二十五至三十度；而約阿希姆指出這個(gè)角度應(yīng)更大，應(yīng)該是四十五度。對(duì)于施波爾使用腮托的方式，約阿希姆指出：“施波爾把腮托放于小提琴中間，于尾板之上的嘗試，在當(dāng)今是無法被考慮的，因?yàn)楝F(xiàn)在沒人把樂器持握在那樣的位置?！边@體現(xiàn)出在施波爾發(fā)明了腮托后，十九世紀(jì)德國學(xué)派對(duì)于小提琴構(gòu)造和持琴姿勢(shì)的改進(jìn)。以及，音樂家可通過更改配件來找到適合自身的演奏姿勢(shì)。

在當(dāng)今，幾乎沒有教師會(huì)用量角器精確地對(duì)持琴角度提出要求，一般來說，從略微傾斜到四十五度左右都是可被接受的，并且該角度在演奏中常是動(dòng)態(tài)的和個(gè)性化的。再加上二十世紀(jì)中期肩墊問世以來，市面上各式各樣的肩墊讓演奏者們的持琴姿勢(shì)有了更多的選擇，并且不同肩墊對(duì)于持琴姿勢(shì)都有相當(dāng)明顯的影響。就演奏者而言，現(xiàn)今小提琴演奏者的數(shù)量要比十九世紀(jì)多得多，其體型也因此相對(duì)更多樣。綜上，在現(xiàn)代小提琴演奏對(duì)于姿勢(shì)的要求中，很難遵循施波爾與約阿希姆提出的極其精確的要求。針對(duì)不同體型、樂器、配件而建立個(gè)性化的要求，以及根據(jù)體型及個(gè)人喜好而選擇樂器和配件，才更能適應(yīng)當(dāng)代小提琴教育和學(xué)習(xí)的情況。

3.右手與站姿

在右手姿勢(shì)方面，約阿希姆對(duì)于之前德國小提琴學(xué)派以及法國和比利時(shí)小提琴家的姿勢(shì)表示反對(duì)。他指出：德國小提琴學(xué)派要求演奏者把肘部和上臂保持在較低的位置，是一個(gè)長(zhǎng)久的、始于利奧普·莫扎特（Leopold Mozart）的誤解，因?yàn)樵诶麏W普·莫扎特時(shí)期，人們把下巴放在尾板的右側(cè)。相反的是，至于法國和比利時(shí)小提琴家（法—比學(xué)派），約阿希姆認(rèn)為他們使用右手的方式是一種對(duì)于法國小提琴學(xué)派的過度矯正，因?yàn)樗麄兊挠冶厶吡恕Ｖ劣谑┎?，他的方式屬于約阿希姆所描述的德國小提琴學(xué)派。施波爾要求演奏者在從A弦換到D弦及從D弦換到G弦時(shí)盡可能少地抬高右手肘，并且，當(dāng)在A和E弦上演奏時(shí)保持右手肘的位置固定。如圖4所示，施波爾的右手肘低于右手腕，并且右手腕略微向上凸起。

不同于施波爾，約阿希姆提出了一種自由的運(yùn)弓方式。他覺得演奏者應(yīng)當(dāng)自由地移動(dòng)他們的右手以保證弓在所有琴弦上都能獲得最佳的位置。對(duì)他來說唯一的限制是：右手腕應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)不低于右手肘。如圖5所示，雖然展示角度與施波爾有差異，但是還是能看出右手腕與右小臂在同一平面上。

作為補(bǔ)充，他們對(duì)于站姿的要求相似。施波爾僅用圖片作為粗略說明，而約阿希姆特別地對(duì)此做出描述：學(xué)生應(yīng)把身體重量放在左腳并讓右腳保持自由和彎曲。特別的是，對(duì)于年輕女孩，他建議為了健康，把體重平均分配到雙腳。如今，施波爾對(duì)于運(yùn)弓的要求已很難適用，因?yàn)槿缂s阿希姆所提及的姿勢(shì)和樂器本身的差異，也因?yàn)樾√崆偌记砂l(fā)展。而兩位音樂家姿勢(shì)的差異也反映出持琴時(shí)下巴位置由尾板右側(cè)到中央再到左側(cè)的潮流變化。終歸，姿勢(shì)應(yīng)為技巧服務(wù)，所以約阿希姆的觀念更能適應(yīng)當(dāng)代要求。但是，更自由的要求也意味著教育者的觀察需更仔細(xì)，而演奏者的自我意識(shí)也應(yīng)更為敏銳。這樣才能真正找到約阿希姆所提及的所謂最佳位置并避免身體上的不良張力。

在持弓方面，他們有著相似的闡述，僅有的差異在于右手食指。施波爾要求演奏者將右手食指環(huán)繞在弓桿上，而約阿希姆提出右手食指應(yīng)被自然地?cái)[放以及輕微地彎曲。施波爾對(duì)于右手食指的使用或許是他不喜歡彈跳弓技巧的結(jié)果，因?yàn)檫@種技巧會(huì)導(dǎo)致右手僵硬。當(dāng)他聽到約瑟夫·安德烈亞斯·福多（Josephus Andreas Fodor）和安東·費(fèi)迪南德·蒂茨（Anton Ferdinand Tietz）的演奏時(shí)，認(rèn)為這種技巧是無法忍受的和過時(shí)的。由此能看出，當(dāng)演奏施波爾以及其它受早期德國學(xué)派影響的作品時(shí)，需謹(jǐn)慎考慮對(duì)于彈跳弓的使用。

在運(yùn)弓技巧練習(xí)方面，兩篇著作都包含了空弦和全弓訓(xùn)練，并都要求直且穩(wěn)定的動(dòng)作以及每個(gè)運(yùn)弓動(dòng)作都有勻稱的響度。然而，施波爾為了老師和學(xué)生提供了具體的樂譜和文字描述。與之對(duì)比，約阿希姆僅提供了文字描述，并要求學(xué)生只在A弦和D弦上練習(xí)，因?yàn)樗鼈兊囊粲蚋咏寺?。如今，約阿希姆的持弓理念更能適應(yīng)豐富多樣的右手技巧，因?yàn)橛兄叩撵`活度與舒適度，而施波爾的方式往往被認(rèn)為是錯(cuò)誤的。然而，在練習(xí)方面，兩者的要求都能沿用至今。約阿希姆提出的在A和D弦上練習(xí)基礎(chǔ)運(yùn)弓技巧的理念，雖說接近人聲音域，但是他并未指出該理念有什么實(shí)際益處。雖然在往后的練習(xí)中運(yùn)用到了所有琴弦，但是個(gè)人認(rèn)為，即使在初始階段，僅用兩條弦練習(xí)也過于局限，因?yàn)樵诓煌傧疑涎葑鄷r(shí)右手的姿勢(shì)會(huì)有不同。施波爾提出的練習(xí)方式就個(gè)人而言增加了趣味和效率。在他的練習(xí)中，當(dāng)學(xué)生演奏長(zhǎng)音時(shí)，老師會(huì)進(jìn)行簡(jiǎn)單伴奏，如圖6所示。這樣，老師能夠引導(dǎo)學(xué)生形成良好的節(jié)奏、音準(zhǔn)以及和聲意識(shí)，并且能增加學(xué)習(xí)的樂趣。

在引導(dǎo)了姿勢(shì)與運(yùn)弓動(dòng)作后，兩篇《小提琴學(xué)?！范奸_始編寫了運(yùn)弓與簡(jiǎn)單左手技巧結(jié)合的練習(xí)。約阿希姆的方法從是以全弓并且一音一弓開始，先被學(xué)生獨(dú)立演奏，然后與其教師一起演奏。然而施波爾的方法由一弓多音開始、學(xué)生總是被其教師伴奏、并且不受小節(jié)線限制。此外，約阿希姆特別地要求了左手的位置，因?yàn)樗宄貥?biāo)明了在演奏下一音時(shí)每個(gè)手指應(yīng)在的位置。在這個(gè)章節(jié)之后，約阿希姆通過提供不同弓子部分的練習(xí)并結(jié)合多種節(jié)奏、調(diào)性以及短音樂作品拓展了弓子的使用。施波爾也做了類似的事，但是他在基礎(chǔ)節(jié)拍和節(jié)奏理論上做了更細(xì)致的描述。由此可見，兩位小提琴教育家都很重視師生間的互動(dòng)，并且約阿希姆更加重視技術(shù)細(xì)節(jié)。

4. 維奧蒂弓法

對(duì)于特定的技巧，例如在連續(xù)八分音符，第二到第三音、第四到第五音等，都有連音線的模式中，他們都要求把連音線中的第二個(gè)音演奏得強(qiáng)于第一個(gè)。這種模式在約阿希姆的著作中被稱為維奧蒂弓法（Viottis bowing），而施波爾并未提及它的名稱。但是，因?yàn)槭┎栂騐iotti學(xué)習(xí)過并引進(jìn)了一些相關(guān)的演奏風(fēng)格，這種演奏方式在德國學(xué)派中始于施波爾。這種演奏上的習(xí)俗對(duì)于現(xiàn)代小提琴演奏者來說是一個(gè)重要的信息，特別是在遇到相關(guān)模式時(shí)，或在決定是否要遵循相關(guān)習(xí)俗時(shí)。維奧蒂弓法來源于喬瓦尼·巴蒂斯塔·維奧蒂（Giovanni Battista Viotti，1755—1824），可在他的第22首協(xié)奏曲（圖7）中發(fā)現(xiàn)。后來，克萊采爾（Kretzer）在其《四十二首練習(xí)曲》中第34首（圖8）是針對(duì)此模式的練習(xí)，并明確標(biāo)注了力度標(biāo)記。但是，很多其它作品并未做出明確標(biāo)記。通過施波爾和約阿希姆的《小提琴學(xué)?！?，讀者能夠了解并運(yùn)用這一運(yùn)弓模式。因此，在維奧蒂之后的作品中遇到該模式時(shí)，取決于作曲家以及風(fēng)格，很可能需運(yùn)用該模式的重音要求。而對(duì)于維奧蒂之前的作品，如巴赫的作品，就不需要遵循該模式的要求，或者根據(jù)審美選擇性地運(yùn)用。

5.泛音

對(duì)于泛音的運(yùn)用，他們有不同的見解，同時(shí)也能看出十九世紀(jì)德國學(xué)派對(duì)于小提琴技術(shù)的拓展。在施波爾的《小提琴學(xué)?！分?，他只提到了自然泛音，而約阿希姆對(duì)于自然泛音和人工泛音都做出了詳細(xì)的描述。為了闡明人工泛音的使用，約阿希姆把琴弦分成多個(gè)部分并提供了一些例子。而且，約阿希姆指出人工泛音在更早的古典音樂中不并不被使用，并引用了施波爾對(duì)于人工泛音的評(píng)論：“幼稚、不自然的聲音，貶低了高貴的樂器”，以及“只出現(xiàn)在非常細(xì)的琴弦上，不可能刻畫出飽滿的音調(diào)?！贝_實(shí)，施波爾之前的作品，如莫扎特和維瓦爾第等人的作品中，幾乎沒有泛音的使用。根據(jù)施波爾對(duì)于泛音，尤其是人工泛音的審美，當(dāng)代演奏者在演奏施波爾及其之前的作品時(shí)，需謹(jǐn)慎使用泛音。比如說，當(dāng)演奏一些高把位的音，如各弦上比其空弦高八度的音時(shí)，演奏者們時(shí)常用泛音來降低難度或取得想要的音色。而使用人工泛音替代高把位音的做法往往是需要避免的。然而，在十九世紀(jì)，泛音和人工泛音的運(yùn)用逐漸擴(kuò)展，譬如在十九世紀(jì)中后期柴可夫斯基、帕格尼尼、圣桑等音樂家的作品中，泛音和人工泛音被經(jīng)常運(yùn)用，甚至出現(xiàn)了更難以演奏的雙泛音、快速泛音、和泛音大跳等技巧。在現(xiàn)今，泛音，尤其是人工泛音，是當(dāng)代演奏者必須練習(xí)的基本功的一部分。約阿希姆認(rèn)為施波爾對(duì)于一些技巧的極端看法，如泛音的使用和彈跳弓，與音樂藝術(shù)毫無關(guān)系。

6.滑音與揉弦

至于滑音與揉弦，他們提出了相似的要求。約阿希姆借鑒了施波爾的方法并在細(xì)節(jié)上做了擴(kuò)充。他們都把這兩種技巧放在一起說明，因?yàn)樗麄兌紝⑵湟暈樾√崆偕献钪匾谋憩F(xiàn)方式。在揉弦方面，他們都反對(duì)過度使用。例如，約阿希姆提出揉弦只應(yīng)在“音樂表達(dá)似乎需要它的地方”使用。他們對(duì)于揉弦的實(shí)踐與當(dāng)今有所不同，如今連續(xù)持續(xù)的揉弦常常是必不可少的。因?yàn)檫@種現(xiàn)代的審美是受到二十世紀(jì)法國-比利時(shí)學(xué)派影響的。并且，這種十九至二十世紀(jì)的審美的變化在一定程度上能為現(xiàn)代演奏者提供把握作品風(fēng)格的依據(jù)。譬如，在演奏十九世紀(jì)初的作品，如貝多芬第五、第九奏鳴曲、施波爾第二小提琴協(xié)奏曲、及其之前時(shí)期的作品時(shí)，演奏者需更謹(jǐn)慎地運(yùn)用揉弦；而在演奏十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的作品，如肖松的音詩和圣桑第三小提琴協(xié)奏曲時(shí)，可更自由地更多地使用揉弦。當(dāng)然，表現(xiàn)方式的使用終歸還得看不同作曲家和演奏者的審美和選擇。

總的來說，約阿希姆的《小提琴學(xué)?！房杀灰暈槭┎枴缎√崆賹W(xué)校》的拓展與改編，因?yàn)槠鋬?nèi)容的異同和篇幅的擴(kuò)大。它不僅包含了對(duì)于施波爾《小提琴學(xué)?！返慕梃b和分析，而且涵蓋了更多的小提琴技巧和細(xì)節(jié)。比如，它拓展了施波爾關(guān)于自然泛音和人工泛音的內(nèi)容、分析了施波爾對(duì)于腮托的使用、以及對(duì)于施波爾在一些技巧方面的見解提出個(gè)人意見，譬如人工泛音和彈跳弓。雖然這兩篇著作都不是面向新手一步接一步教學(xué)的方法，但是它們都井井有條地整合了不同的技巧，并配合相關(guān)的練習(xí)。約阿希姆的《小提琴學(xué)?！穼?duì)比施波爾來說相對(duì)更周全，但是很難說一者優(yōu)于另一者，因?yàn)槠錃v史背景不同。通過對(duì)比他們的方法并結(jié)合他們的樂器，讀者能夠更全面地了解十九世紀(jì)德國學(xué)派小提琴演奏與教學(xué)的發(fā)展。并且，通過學(xué)習(xí)與對(duì)比施波爾和約阿希姆對(duì)于小提琴技巧的運(yùn)用和見解，讀者也能夠更多地了解十九世紀(jì)音樂風(fēng)格的發(fā)展，探索一些演奏技法和習(xí)俗背后的歷史依據(jù)，并將其知識(shí)運(yùn)用到實(shí)際演奏和教學(xué)上，特別是在遇到該時(shí)期的作品，或受這兩位音樂家所影響的作品的時(shí)候。最后，結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，音樂家們能夠在他們的學(xué)習(xí)、演奏和教學(xué)實(shí)踐中參考，甚至拓展這兩篇著作中的方法。

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劉祉祁 科羅拉多大學(xué)博爾德分校音樂藝術(shù)博士

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