塑造 · 繼承 · 創(chuàng)新

《拉克美》（Lakmé， 1883）是法國作曲家萊奧· 德利布（Léo Delibes， 1836-1891）創(chuàng)作的一部三幕法語歌劇，也是其最受歡迎的作品之一。在《拉克美》首演140周年之際，國家大劇院攜手阿曼馬斯喀特皇家歌劇院、維羅納露天劇場基金會、洛杉磯歌劇院，由達(dá)維德·利維摩爾擔(dān)任導(dǎo)演，法國指揮家讓-呂克·坦戈執(zhí)棒，帶領(lǐng)貝亞特·里特、馬爾科·齊亞波尼和張文巍等一眾國內(nèi)外優(yōu)秀的歌唱家，于2023年9月12日、14日至16日為觀眾呈現(xiàn)了一臺酣暢淋漓的視聽盛宴。

一、音樂與戲?。寒愑虮瘧僦茉?/p>

歌劇《拉克美》的腳本由埃德蒙·貢迪內(nèi)（Edmond Gondinet）和菲利普·吉勒（Philippe Gille）根據(jù)法國作家皮埃爾· 洛蒂（Pierre Loti）的《禁果》（Rarahu）進(jìn)行創(chuàng)作。[1]該歌劇于1883年在巴黎喜歌劇院（Opéra-Comique， Paris）進(jìn)行首演，并獲得了巨大的成功。歌劇主要講述了在英國殖民地時期，英國軍官杰拉爾德與印度婆羅門祭司尼坎拉塔之女拉克美之間凄美的愛情故事。《拉克美》通過音樂與戲劇，構(gòu)建了西方人眼中充滿東方色彩的異域悲戀。以下筆者從音樂與戲劇出發(fā)，分析這一部如泣如訴的異域悲情歌劇之塑造。

（一）異域氛圍之構(gòu)建

在過去幾個世紀(jì)的西方音樂中，作曲家在創(chuàng)作異域題材的作品時，都會采用一些音樂手段來暗示異域風(fēng)情：有別于西方大小調(diào)體系的音階（如五聲音階）、簡單的織體（如單音、平行四度、平行五度和八度等）、獨特的節(jié)奏重復(fù)或旋律模式（有時取材自某一個國家和民族的舞蹈）、特色樂器的使用（尤其是打擊樂器）和特殊的演奏技巧（如撥弦、雙音奏法、滑音等）。[2]此外，秉承十九世紀(jì)法國東方主義的傳統(tǒng)，法國作曲家如德利布等在根據(jù)印度情節(jié)改編的歌劇中，會通過某些樂器的音色來喚起人們對印度的記憶，如木管樂器（如雙簧管、長笛等）或打擊樂器（如手鼓、鐃鈸等）。[3]以下筆者選取其中比較有代表性的片段分析這部歌劇的異域氛圍之構(gòu)建。

在第一幕的開場中，婆羅門教的寺院花園內(nèi)的教徒們正唱著頌歌（見譜例1）。頌歌以齊唱的方式進(jìn)行，節(jié)奏簡單、旋律平緩，營造出了寺院肅穆的氛圍。在合唱中伴隨著長笛的裝飾性演奏，仿佛是清晨林間清脆的鳥鳴聲，為嚴(yán)肅的頌歌場合增添了幾分活力。

接著，年邁的印度教僧侶尼拉坎塔帶領(lǐng)教徒們一同向神祈禱。隨著尼拉坎塔唱出“當(dāng)我聽到我的女兒祈禱時”，舞臺幕后一道光門逐漸放大，其中浮現(xiàn)出一個婀娜曼妙的人影，拉克美唱著頌神歌向觀眾走來。相較于之前眾教徒方整的合唱，拉克美的唱段對于切分節(jié)奏、附點節(jié)奏以及連線的使用，打破了重拍出現(xiàn)的規(guī)律，旋律上小二度和小三度的使用使得音樂更具異域風(fēng)情（見譜例2）。通過第一幕的兩段頌神歌，既營造出了莊嚴(yán)肅穆的寺院環(huán)境，同時也展現(xiàn)了拉克美圣潔美麗又帶有神秘魅力的人物形象。

在第二幕中，隨著節(jié)日鐘聲響起，聯(lián)歡慶典拉開序幕，身穿印度風(fēng)格服飾的女神官們跳起了傳統(tǒng)舞蹈。德利布在此采用了三首帶有異域名稱的舞曲：塔拉納舞曲（Terana）、雷克塔舞曲（Rektah）和波斯舞曲（Persian）。

首先出現(xiàn)的是塔拉納舞曲（Terana），作曲家將兩個（或四個）十六分音符和八分音符相結(jié)合，形成了該舞曲中強(qiáng)有力的節(jié)奏型，其中譜例3的第三和第四小節(jié)在整個舞蹈中重復(fù)出現(xiàn)，與“kudukka tāla”（短-短-長-長）這種印度節(jié)奏的結(jié)構(gòu)有些類似。隨后出現(xiàn)的是雷克塔舞曲（Rektah），以弱起小節(jié)開始，整個舞曲由八分音符和十六分音符組成（見譜例4的第五至第七小節(jié)），并不斷重復(fù)，形成了類似印度節(jié)奏中的“dvitiya t?la”（短-短-長）。[4]最后出現(xiàn)的是“波斯舞曲”（Persian），這一舞曲突出的特點在于其半音化的音階流動（見譜例5的第五和第六小節(jié)），這一段旋律在之后進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展，構(gòu)成了這首舞曲的主體部分。通過這三首各具特色的印度風(fēng)格舞曲，為這一場景營造出了濃厚的異域氛圍。

慶典結(jié)束之后，尼拉坎塔為了引出杰拉爾德，就讓其女拉克美在集市上唱歌，于是拉克美唱起了“年輕的印度姑娘去向何方”（“Où va la jeune Hindoue”），這首詠嘆調(diào)無論在故事還是音樂上都充滿了異域風(fēng)情。拉克美通過這一首詠嘆調(diào)向眾人敘述了賤民之女與梵天之子之間的愛情故事。因其中極具異域特色的鐘鈴之聲，以及聲樂花腔部分對于鈴聲的模仿（見譜例6），所以這首詠嘆調(diào)又被稱為 “銀鈴之歌”，也是女高音的試金石曲目之一。

通過以上歌劇片段的展示，可以看出德利布通過配器、節(jié)奏、旋律與和聲等元素編織出了一個充滿西方人想象的神秘的東方異域世界。但從中也可以看到德利布雖然是以一個西方作曲家的視角進(jìn)行創(chuàng)作，但是也有對實際的印度音樂素材，比如在第二幕舞曲中對于印度的節(jié)奏體系“塔拉”的運用。東方的音樂元素與西方作曲技法相結(jié)合，由此構(gòu)建起了《拉克美》這部歌劇獨特的異域氛圍。

（二）凄美愛情之刻畫

在《拉克美》中，殖民者與被殖民者、使命與愛情之間的矛盾和沖突導(dǎo)致了拉克美與杰拉爾德之間的凄美的愛情悲歌。創(chuàng)作者對其愛情的發(fā)展進(jìn)行了細(xì)膩的刻畫，以下筆者通過“悲情性的人物形象”和“預(yù)言性的劇情發(fā)展”來對拉克美與杰拉爾德之間的愛情悲劇進(jìn)行分析。

1.悲情性的人物形象

在這部歌劇中，悲劇性色彩主要集中在女主人公拉克美身上。歌劇通過音樂與戲劇對拉克美的人物形象進(jìn)行刻畫，展現(xiàn)了其命中注定的悲劇性。

首先是對拉克美人物形象的正面刻畫。上文中提到，通過音樂的塑造，第一幕的頌歌場景為觀眾呈現(xiàn)了一個圣潔高貴而又帶有神秘魅力的印度神女形象。在隨后拉克美與侍女瑪莉卡的二重唱中，讓我們得以看見拉克美的另一面形象。拉克美和她的侍女瑪莉卡沿著河岸準(zhǔn)備采摘蓮花，看到兩岸美麗的風(fēng)光，兩人唱起了“花之二重唱”（“D?me épais， le jasmin”），曼妙的歌聲唱著“在白色茉莉織成的穹頂之下，玫瑰花交織在其中，河畔上的滿布著嬌笑的黎明花朵......”此時弦樂組奏出的音符長短交錯，弱起拍子更是點睛之筆，更加突出了河面的水波蕩漾之感。飄渺美妙的歌聲同溫柔襯托的樂隊伴奏讓人仿佛置身于花團(tuán)錦簇與微波蕩漾交織的世界之中。在這里，拉克美卸下了莊嚴(yán)肅穆的神女形象，向我們展示她的天真浪漫?？偠灾?，第一幕通過兩個唱段向我們展示了拉克美立體的人物性格，也正是擁有這些性格特征，使得她在結(jié)局會選擇用死亡來成全愛情。同時，開場時的美好同結(jié)局的死亡的強(qiáng)烈對比總是會引得觀眾無限唏噓，使得最后的悲劇結(jié)局更具沖擊力。

其次，在歌劇中也有對拉克美這一人物形象的側(cè)面刻畫。比如在第二幕拉克美的詠嘆調(diào)“年輕的印度姑娘去向何方”中敘述的貧民少女與天神之子毗濕奴相愛的故事，其中“少女”這一角色也是對拉克美形象和命運的一種暗喻。根據(jù)印度神話故事，毗濕奴的妻子是吉祥天女，吉祥天女總是隨著毗濕奴的輪回轉(zhuǎn)世而化成不同的形象，與他相伴。[5]“吉祥天女”的梵文形式轉(zhuǎn)寫成英文稱“Lakmī”，拉克美的名字“Lakmé”是其變體?？梢娺@首詠嘆調(diào)并不是單純講述故事，而是借用少女的形象，來暗示拉克美如吉祥天女般為愛而生的人物性格。

通過以上的分析，可以看到這部歌劇從正面和側(cè)面對拉克美的形象進(jìn)行了細(xì)膩的刻畫，展現(xiàn)了其立體的人物性格，同時也展現(xiàn)出了其身上所蘊(yùn)含的濃烈的悲劇性，為結(jié)局拉克美為愛而犧牲自我提供了合理性。

2.預(yù)言性的劇情發(fā)展

在《拉克美》中，預(yù)言性的劇情貫穿著整部歌劇，這不僅推動著整部歌劇向悲劇性結(jié)局發(fā)展，同時也為這部歌劇增添了幾分神秘的、超自然的異域色彩。

首先在第一幕中，英國軍官杰拉爾德和弗雷德里克，以及杰拉爾德的未婚妻埃倫、埃倫的表姐羅斯和她們的家庭教師本特森夫人一行人對東方充滿懷疑和好奇，誤打誤撞闖入婆羅門教的寺院之內(nèi)。此時杰拉爾德提醒他們，在這里的花是有毒的，要是不小心吃下就會中毒。值得注意的是，這里既暗示了如花兒般柔弱美麗的異域暗藏著神秘與危險，同時也為結(jié)局拉克美的死亡方式埋下了伏筆。弗雷德里克接過他的話，說這座寺廟是屬于一個危險殘酷的婆羅門教徒，而他美麗的女兒則是這里的神女。對此弗雷德里克也打趣到或許她是一個充滿魅力的女人（charmeresse），“charme”在法語中既有魅力也有魔力的意思。弗雷德里克的這句臺詞其實是帶有預(yù)示性的，當(dāng)他向大家講出“拉克美”這個名字時，只有男主角杰拉爾德仿佛著魔了般跟著念出了這個名字，這也預(yù)示著他與拉克美之后的情感糾葛。杰拉爾德這種類似中了魔法的癥狀在之后的劇情中也表現(xiàn)得更為明顯。

隨后他們在寺院里閑逛時發(fā)現(xiàn)了拉克美游園前卸下的珠寶首飾，因未婚妻埃倫十分喜愛，于是杰拉爾德單獨留下來對此進(jìn)行臨摹。在與眾人分別之際，弗雷德里克又如預(yù)言家一般，認(rèn)為杰拉爾德留下來是一個糟糕的決定。

空曠的寺院花園里只留下杰拉爾德一人對著首飾臨摹，此時作曲家利用豐富的配器來表達(dá)男主人公此時內(nèi)心的復(fù)雜情感。首先是樂隊中音色溫柔的大提琴單獨演奏出了代表“幻想”的旋律，但是旋律還未結(jié)束，就被音色清亮的單簧管與雙簧管打斷，仿佛是杰拉爾德內(nèi)心情感的萌發(fā)被理智打斷。但隨后弦樂組一起又奏出了代表“幻想”的旋律，旋律層次的增厚暗示著男主人公內(nèi)心的情感愈發(fā)濃烈。于是他感嘆到有某些超自然的力量正在影響著自己，幾度掙扎后，他最終還是無法自拔地陷入了對于首飾主人的幻想之中，唱起了詠嘆調(diào)“神圣迷夢中的幻想”（“Fantaisie aux divins mensonges”），開始不受控制地幻想起佩戴這些首飾的女子是何等的美麗，前面弗雷德里克的預(yù)言在這里成真。

其次是第二幕中的“銀鈴之歌”，上文提到在這首詠嘆調(diào)所講述的故事中暗示了拉克美的形象，其實它也為拉克美后續(xù)的行動和結(jié)局做出了預(yù)言。這首詠嘆調(diào)講的是一位出身低微的少女在森林中利用銀鈴驅(qū)趕了野獸，拯救了一個負(fù)傷的俊美陌生人，當(dāng)這位陌生人醒來后，告訴少女他是梵天之子——毗濕奴（Vishnu），并將她帶入天國。從那時起，旅人只要經(jīng)過那片森林，就會聽到叮當(dāng)響的銀鈴之聲。這一“戲中戲”看似在講一個遙遠(yuǎn)的神話故事，但實際上也是對于歌劇后續(xù)劇情的暗示——包括拉克美對于杰拉爾德的拯救以及拉克美為愛而死后上“天堂”的情節(jié)。

通過以上的解讀，可以看到在《拉克美》中，預(yù)言性的劇情為這一場愛情悲劇的產(chǎn)生進(jìn)行了鋪墊，同時也為這部異域題材的歌劇蒙上了一層超自然的神秘面紗。

二、舞蹈：法語歌劇傳統(tǒng)之繼承

在法語歌劇的發(fā)展過程中，舞蹈占據(jù)著重要的位置，這與法國宮廷貴族將舞蹈視為評價教養(yǎng)高低的標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。舞蹈傳統(tǒng)在法語歌劇體裁中最早可以追溯至呂利的“抒情悲劇”（Tragédie lyrique），呂利繼承了法國宮廷芭蕾的傳統(tǒng)，豪華的芭蕾舞場面是其歌劇的重要組成部分。[6]隨后是17世紀(jì)末18世紀(jì)初的“歌劇—芭蕾”（Opéra-ballet），在這種歌劇體裁中，歌唱和舞蹈的地位是同等的或近乎同等的。[7]之后的法語大歌?。℅rand opera）中也大量采用宏大華麗的舞蹈場面。瓦格納也曾在其自傳中提到，他的《黎恩濟(jì)》之所以能夠在巴黎獲得成功是因為其中設(shè)置了芭蕾舞場景。[8]這側(cè)面反映了舞蹈在法語歌劇中的重要性，有時甚至超過歌劇本身。德利布的《拉克美》則延續(xù)了這一傳統(tǒng)，在第二幕的慶典場景中單獨加入一段舞蹈場面。

目前上演的《拉克美》對于此處舞蹈場面的處理通常有兩種做法，一種是完整呈現(xiàn)慶典舞蹈場面，比如1976年由薩瑟蘭領(lǐng)銜主演的版本，另一種是直接省略，比如2011年由愛瑪· 馬修斯（Emma Matthews）領(lǐng)銜主演的版本、2022年由薩賓· 德維耶（Sabine Devieilhe）主演的版本等。此次國家大劇院版本遵循法語歌劇的舞蹈傳統(tǒng)，采用的是第一種做法，并且在此基礎(chǔ)上，為第二幕中的“銀鈴之歌”加入了帶有劇情的舞蹈表演，讓人耳目一新。

在國家大劇院版的《拉克美》中，主要呈現(xiàn)了兩場舞蹈場面——慶典舞蹈和“銀鈴之歌”的舞蹈。首先是在集市上的慶典舞蹈，不同于1976年版本所采用的帶印度風(fēng)格的芭蕾舞，國家大劇院此次呈現(xiàn)的是印度風(fēng)格的編創(chuàng)舞蹈，并且在水面上進(jìn)行表演，為觀眾們呈現(xiàn)了別具一格的舞蹈演出。但是此次的舞蹈演出也存在著一些令人遺憾之處：水面舞蹈雖然為觀眾們呈現(xiàn)了一種別樣的表現(xiàn)形式，但在水中跳舞似乎影響了舞蹈演員們的發(fā)揮，部分舞者出現(xiàn)站立不穩(wěn)的問題；此外，在第二幕的女子群舞之后，一位男舞者加入并作為領(lǐng)舞，此時作為慶典觀眾的合唱團(tuán)也開始加入進(jìn)來，其中有一句歌詞唱到“天命之女……”根據(jù)歌詞的提示，由男子領(lǐng)舞顯然與合唱的內(nèi)容有所脫節(jié)。對比來看，1976年薩瑟蘭主演的版本采用女子群舞的表演方式，從劇情上來看會更加適合這一場面的展現(xiàn)。

隨后呈現(xiàn)的“銀鈴之歌”舞蹈場面在舞蹈編排和舞蹈表現(xiàn)等方面上有著更好的表現(xiàn)，一改之前其他歌劇版本中群眾圍繞在拉克美身旁傾聽故事的舞臺場景設(shè)計，將舞蹈場面同拉克美所敘述的故事相結(jié)合，舞者的優(yōu)美舞姿與歌者的高超演唱相互輝映，為觀眾帶來視聽上的雙重享受。

總的來說，歌劇《拉克美》繼承了法語歌劇的舞蹈傳統(tǒng)，而國家大劇院版《拉克美》在呈現(xiàn)這一舞蹈傳統(tǒng)的同時，又加入了自己別出心裁的舞蹈設(shè)計，為觀眾們帶來了一場精彩非凡的視聽享受。

三、舞美：舞臺設(shè)計之創(chuàng)新

作為一種綜合藝術(shù)，歌劇不僅要為觀眾帶來聽覺上的享受，同時也要在視覺上引領(lǐng)觀眾進(jìn)入歌劇所塑造的世界，因此舞美設(shè)計在其中發(fā)揮著重要的作用。此次國家大劇院版《拉克美》在舞臺設(shè)計上為觀眾帶來了許多新意。擔(dān)綱該版歌劇舞美設(shè)計的是Giò Forma工作室，該工作室的組成人員來自各個領(lǐng)域，包括設(shè)計師、視覺藝術(shù)家、建筑師等，跨學(xué)科的碰撞為此次舞美設(shè)計注入了新的活力，也為此版《拉克美》帶來了舞臺上的視覺創(chuàng)新。

首先是對于新技術(shù)的使用。國家大劇院首次在歌劇院中引入了D3全息投影技術(shù)，這是一次藝術(shù)與科技相結(jié)合的創(chuàng)新嘗試。D3投影技術(shù)隨著場景的變化，將不同的元素呈現(xiàn)于LED面板之上。比如在寺廟場景時，LED面板上呈現(xiàn)的是古樸的寺廟磚石；在“花之二重唱”時則將明亮色調(diào)的繁花投在面板之上，使人仿佛置身于花海的世界之中?？偟膩碚f，D3全息投影技術(shù)相較于實景布置來說，不僅能夠使舞臺擁有更加豐富的視覺表現(xiàn)，同時也更能夠為觀眾營造一種沉浸式的夢幻之感。

其次是舞臺的水池和水幕。“水”是《拉克美》的核心要素之一，在多個重要的場景中都有出現(xiàn)。“水”在其中既作為布景道具，同時也具有情感表現(xiàn)意義。作為一種布景道具，“水”以“水池”方式呈現(xiàn)，表現(xiàn)人物的戲劇行為，比如在第一幕“花之二重唱”中的主仆游船行為；作為一種情感表現(xiàn)，“水”以“水幕”的方式呈現(xiàn)，比如在第一幕男女主角的定情二重唱“這是青春之神，春天之神”中，從舞臺之上傾瀉而下的水幕仿佛傳達(dá)了拉克美和杰拉爾德內(nèi)心澎湃熱情的愛意，增強(qiáng)了戲劇人物的情感表達(dá)。

通過以上分析，可見此次的舞美創(chuàng)新使經(jīng)典歌劇作品《拉克美》煥發(fā)新的生機(jī)，擁有了更加豐富的表達(dá)和表現(xiàn)方式。通過這一部作品的制作，我們也可窺見如今的歌劇舞臺對于當(dāng)代審美的探索和演繹。? ? 在此次國家大劇院版本的《拉克美》中，音樂與戲劇、舞蹈和舞美三個方面發(fā)揮了重要的作用。從中筆者總結(jié)出此版歌劇的三個關(guān)鍵詞——“塑造”“繼承”“創(chuàng)新”。此版歌劇在制作的過程中，既延續(xù)該作品本身的一些傳統(tǒng)，同時也注入了符合當(dāng)下審美的新活力，為觀眾們呈現(xiàn)了精彩絕倫的視聽盛會。這也引起了筆者一些思考：當(dāng)我們在排演經(jīng)典歌劇作品時，應(yīng)當(dāng)如何在傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間把握平衡？如何使這些作品在不失其經(jīng)典風(fēng)采的情況下，在當(dāng)代重新煥發(fā)新的光彩。這是一個值得我們深思的問題。

注釋：

[1]此為洛蒂半自傳體小說，后又更名為《洛蒂的婚禮》（Le mariage de Loti）。這部小說是根據(jù)他在塔希提島與當(dāng)?shù)嘏酉鄳俚耐露木幍摹Ｋo自己愛戀的女子取名蠟蠟玉（Rarahu），后據(jù)語言學(xué)者考證，“蠟玉”在塔希提語言里意為“禁果”。

[2]Locke， Ralph P. "Exoticism." Grove Music Online. 2001：https：//www-oxfordmusiconline-com-443.webvpn.ccmusic.edu.cn/grovemusic/view/10.1093/gmo/978156159 2630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000045644.

[3]Karácsony，Noémi and Rucsanda，Madalina Dana and Buhaiciuc，Mihaela，”Indian Rhythmic Gesture and Tinta in French Operas of the Second Half of the 19th Century and Early 20th Century”. Studia Universitatis Babe?-Bolyai Musica. 2022（LXVII），spiss2， p48.

[4]同[3]，第41-42頁。

[5]楊怡爽：《印度神話：絢爛魅惑的異世界》，陜西人民出版社，2010年版，第79頁。

[6]于潤洋編：《西方音樂通史》，上海音樂出版社2001年版，第119頁。

[7]邁克爾·肯尼迪等編，《牛津音樂詞典》翻譯小組譯：《牛津音樂詞典 第六版》，人民音樂出版社2023年版，第965頁。

[8]理查德·瓦格納口述，科西瑪·瓦格納整理，高中甫，刁承俊譯：《我的生平：瓦格納回憶錄》，新星出版社2018年版，第229頁。

黃曉瑤 中國音樂學(xué)院2023級音樂學(xué)系西方音樂史專業(yè)

博士研究生

（責(zé)任編輯 李欣陽）