無限流動的“標(biāo)簽”
——以霍華德?貝克爾《藝術(shù)界》為研究中心

藺圣冰

（魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院,遼寧沈陽 110004）

20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)社會學(xué)已然成為一門獨(dú)立成熟的學(xué)科，學(xué)界由此也形成了四種藝術(shù)社會學(xué)研究范式，即藝術(shù)社會學(xué)、文化批判理論、文化研究以及“藝術(shù)界”文化生產(chǎn)研究。其中，針對前三種藝術(shù)社會學(xué)范式，海內(nèi)大都有相應(yīng)的譯著或研究專著。而唯獨(dú)缺乏有關(guān)美國藝術(shù)社會學(xué)，特別是其領(lǐng)軍人物霍華德?貝克爾的“藝術(shù)界”理論的系統(tǒng)研究。

要知道，作為美國藝術(shù)社會學(xué)的奠基人，霍華德?貝克爾使人們告別了將藝術(shù)作品視作藝術(shù)家個人產(chǎn)物的固有觀念，其以獨(dú)特的符號互動視野，搭配以實(shí)證研究方法，奠定了美國藝術(shù)社會學(xué)的研究基礎(chǔ)，所著《藝術(shù)界》一書更是被視作“最近許多美國文化社會學(xué)家的后盾”①。因此，關(guān)于霍華德?貝克爾及其“藝術(shù)界”理論的系統(tǒng)研究擁有重要價值。

一、“藝術(shù)標(biāo)簽論”的提出

作為美國當(dāng)代最具影響力的社會科學(xué)家之一，霍華德?貝克爾延伸了自己在社會學(xué)中的理論經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造性地將其于《局外人：越軌的社會學(xué)研究》中所提出的“標(biāo)簽”理論納入藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域之中，提出了“藝術(shù)標(biāo)簽論”。而這一創(chuàng)舉，恰是其社會學(xué)研究背景與藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型共同碰撞的產(chǎn)物。

1964年4月，于紐約斯泰堡展廳中陳列的作品《布里洛盒子》，徹底激發(fā)了大眾有關(guān)于“何為藝術(shù)”的思考，即人們?yōu)楹螌⒇浖苤洗a放的布里洛盒子視為商品，而將展廳之中陳列的布里洛盒子視作藝術(shù)品。面對這件作品，人們既不能夠借用古典時期的“摹仿論”、現(xiàn)代主義時期的“表現(xiàn)說”去言說其作為藝術(shù)品的合法性，又無法在藝術(shù)形式自律的歷史路徑之上找尋其安身之處。以《布里洛盒子》為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)間的界限，揭示了二十世紀(jì)伊始便潛藏于藝術(shù)界中的傳統(tǒng)藝術(shù)定義與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐相脫節(jié)的現(xiàn)象，人們無法提出一種藝術(shù)理論去否認(rèn)，抑或是肯定布里洛盒子之類作為藝術(shù)品的資格，藝術(shù)實(shí)踐活動亟待新的藝術(shù)理論和方法。

正是在這一語境之下，藝術(shù)生產(chǎn)背后的“藝術(shù)機(jī)制”“藝術(shù)品資格”等社會因素逐步引起了學(xué)界的關(guān)注。正如古德曼所指出的那般，藝術(shù)觀念亟待改變，我們應(yīng)重新思考藝術(shù)的提問方式，將目光從“何為藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂螘r為藝術(shù)”。要知道，此類藝術(shù)觀念的改變恰好揭示了兩類全然不同的藝術(shù)界定方式，首先是由前者延伸而出的功能定義，在這里，藝術(shù)作品的界定取決于其是否擁有功能價值的屬性，而審美屬性恰是一種功能屬性；其次是由后者延伸而出的習(xí)慣定義，在這里，藝術(shù)作品的界定取決于相應(yīng)的藝術(shù)規(guī)則或慣例，而藝術(shù)體制恰是此種定義方式的具體展現(xiàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變促使藝術(shù)研究者們將目光投向藝術(shù)品外部的社會性要素之上。面對科技發(fā)展日新月異的機(jī)械復(fù)制時代，各類未曾聽聞的全新藝術(shù)形式魚貫而出，藝術(shù)研究者們覺察到了潛藏于這些藝術(shù)形式之中的社會屬性，并將目光投向藝術(shù)的分工合作以及其中的關(guān)系之上，阿瑟?丹托和喬治?迪基便是首批注意到該問題并展開討論的。其中，《布里洛盒子》一作深深刺痛了丹托的神經(jīng)，而《藝術(shù)界》便是他對這一作品的回應(yīng)。此文一出便引發(fā)了學(xué)界的熱議，在他看來，布里洛盒子之所以為藝術(shù)品，其決定性因素是某種藝術(shù)理論，也正是這種藝術(shù)理論，最終將作為賣品或藝術(shù)品的布里洛盒子相區(qū)分，并將后者送入藝術(shù)的殿堂。其后的喬治?迪基則在其基礎(chǔ)之上，以杜尚的《泉》為例子，更為深入地點(diǎn)明了藝術(shù)授予在藝術(shù)生成過程中的無可替代的作用，并最終提出了“藝術(shù)慣例論”。不難看出，二者都在努力脫離“藝術(shù)是什么”的美學(xué)本體論，而將對藝術(shù)的研究拉向社會學(xué)方向。

但值得注意的是，二人的討論仍拘囿于形而上的哲學(xué)思辨性研究之中。直至貝克爾出現(xiàn)，該問題才得以有效解決，他從社會學(xué)的視角和符號互動理論出發(fā)，在把藝術(shù)活動視為一種集體活動的基礎(chǔ)之上，將藝術(shù)品研究轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N“進(jìn)程”研究，力求從藝術(shù)品形成的社會動態(tài)過程中考察藝術(shù)品的價值和意義，為當(dāng)代藝術(shù)理論的研究及藝術(shù)實(shí)踐的求索提供了嶄新思路。而“藝術(shù)標(biāo)簽論”正是霍華德?貝克爾以符號互動范式為理論基礎(chǔ)，將自己在社會學(xué)中的理論經(jīng)驗(yàn)即“標(biāo)簽理論”，延伸到藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域上的產(chǎn)物。

二、“藝術(shù)標(biāo)簽論”的理論構(gòu)成

從《泉》到《布里洛盒子》，此類所謂并非藝術(shù)的藝術(shù)品，雖無法被滯后的傳統(tǒng)藝術(shù)定義所闡釋、界定，但卻被當(dāng)今藝術(shù)界所接納，為興起的藝術(shù)市場所追捧，以至被納作藝術(shù)史的新章。面對藝術(shù)與非藝術(shù)間日益模糊的界限，社會學(xué)家們選擇以“標(biāo)簽”理論來作出回應(yīng)?；羧A德?貝克正是其中一員，他在《藝術(shù)界》一書中坦白道：“盡管我在書中并未明說，但你可以將《藝術(shù)界》所呈現(xiàn)的合理地稱作一種藝術(shù)的‘標(biāo)簽’理論?！雹谠谒磥恚囆g(shù)之所以為藝術(shù)，其資質(zhì)來源于社會進(jìn)程中的人為認(rèn)定。為此，他將自身的社會學(xué)理論經(jīng)驗(yàn)，即“標(biāo)簽”理論，延伸至藝術(shù)領(lǐng)域之中，提出了“藝術(shù)標(biāo)簽論”。那么，“藝術(shù)標(biāo)簽論”又是怎樣生成的呢？現(xiàn)在，讓我們將關(guān)注點(diǎn)投向《局外人：越軌的社會學(xué)》《藝術(shù)界》等著作之上，于藝術(shù)文本中窺見“藝術(shù)標(biāo)簽論”的理論構(gòu)成。

（一）符號互動范式的秉持

當(dāng)前學(xué)界，社會學(xué)的傳統(tǒng)研究范式大致分為以下三種，分別是結(jié)構(gòu)功能范式、社會沖突范式和符號互動范式。而根據(jù)霍華德?貝克爾在《藝術(shù)界》一書中針對標(biāo)簽與越軌理論所做出的闡釋，我們則可以窺見其對符號互動范式的秉持，他說道：“在每一個個案中，工作的一部分就是為現(xiàn)象貼上標(biāo)簽”③那么，什么是符號互動范式？其又對“藝術(shù)標(biāo)簽論”有著何種影響呢？

要知道，該范式最先可溯源至托馬斯的情境定義理論。在他眼中：“所有的情境參與者都對發(fā)生的事情有影響?！雹苡纱耍覀兛梢缘弥?，一個“被標(biāo)簽化”的越軌行為，抑或是某一“被標(biāo)簽化”的藝術(shù)品，并非客觀存在的社會事實(shí)，而是在某一特定的時空視域之中，由集體行動參與者共同定義而產(chǎn)生的。

反應(yīng)在“藝術(shù)標(biāo)簽論”之中，“藝術(shù)”實(shí)則是“被標(biāo)簽化”的產(chǎn)物。被問及“何為藝術(shù)”，相信絕大多數(shù)人都會將藝術(shù)歸作藝術(shù)家自主性的創(chuàng)新活動。藝術(shù)、藝術(shù)品、藝術(shù)家等，種種不可復(fù)制的構(gòu)成元素，無不將人們推向個體崇拜的旋渦之中，使得人們無法客觀地審視藝術(shù)，并知曉其真實(shí)面目。在這里，我們將藝術(shù)品等同于藝術(shù)家的天賦、意圖、名聲等，藝術(shù)本身也被塑造為一種超脫凡塵的，“形而上”的產(chǎn)物。對此，霍華德?貝克爾提出了質(zhì)疑，他嘗試以標(biāo)簽理論為出發(fā)點(diǎn)去解構(gòu)“藝術(shù)”，并將其“消解”成為某種一般性的社會現(xiàn)象，把藝術(shù)工作者的創(chuàng)作實(shí)踐視作特定社會情境下社會化活動的產(chǎn)物，以此彰顯了藝術(shù)本身的超個體性、超歷史性。如此一來，藝術(shù)脫離了與藝術(shù)家的捆綁關(guān)系，被重新歸還到普通人的手中，成為普通人也能理解的概念范疇。此般“解構(gòu)”的觀點(diǎn)，正是貝克爾秉持符號互動范式，把藝術(shù)視作一種集體性活動的產(chǎn)物，“標(biāo)簽”也由此伴隨著時空視域與參與者行為的變化而無限流動。

（二）“越軌”理論的延伸

在秉持符號互動范式的基礎(chǔ)之上，“越軌理論”也是霍華德?貝克爾“藝術(shù)標(biāo)簽理論”的重要源泉。他在《局外人：越軌者的社會學(xué)研究》一書中，點(diǎn)明了當(dāng)時越軌社會學(xué)研究的弊端，即忽視了潛藏于界定行為背后的社會權(quán)利關(guān)系與界定過程間不同主體的互動，并借助對“工廠活動”的實(shí)例研究，明確了越軌行為是由社會建構(gòu)的。書中，借助對工業(yè)生產(chǎn)過程的系統(tǒng)性分析，貝克爾發(fā)現(xiàn)所謂“越軌者”的標(biāo)簽并非固然存在，這一標(biāo)簽實(shí)則產(chǎn)生于工廠環(huán)境下多主體的互動之中。由此可見，“越軌”概念并非客觀存在，而是某種“社會性創(chuàng)造”的產(chǎn)物，即“越軌”是規(guī)則的制定者和踐行者們?nèi)藶闃?gòu)建的主觀產(chǎn)物，是不同主體交往過程中，優(yōu)勢主體為他人打上的“標(biāo)簽”。

“藝術(shù)標(biāo)簽論”的提出明顯延續(xù)了“越軌理論”，在貝克爾看來，藝術(shù)品資格的授予出于美術(shù)界的接納與闡釋。例如《泉》及《布里洛盒子》，其之所以被認(rèn)定為藝術(shù)品，是由于被上層藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)市場乃至藝術(shù)史本身所接納才被稱作藝術(shù)品，否則其與超市中整齊碼放的商品別無二樣。

綜上，霍華德?貝克爾秉持了“符號互動范式”的研究傳統(tǒng)，并將自身社會學(xué)研究成果之一的“越軌理論”延伸至藝術(shù)理論領(lǐng)域之中，開創(chuàng)性地提出了“藝術(shù)標(biāo)簽理論”，將藝術(shù)界定為一種由規(guī)則制定者引導(dǎo)、集體性介入的主觀定義過程。

三、針對“藝術(shù)標(biāo)簽論”的價值辨析

針對我國藝術(shù)理論研究抑或是藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展現(xiàn)狀而言，霍華德?貝克爾的“藝術(shù)標(biāo)簽論”更或說“藝術(shù)界”理論都有其參考價值。其不僅為我國的藝術(shù)學(xué)理論研究提供了方法論的指引，更為如何闡釋中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐提供了多種可能。

（一）理論價值

從理論價值層面來看，霍華德?貝克爾秉持符號互動范式的研究傳統(tǒng)，通過把“越軌理論”延伸至藝術(shù)領(lǐng)域，重構(gòu)了藝術(shù)的生產(chǎn)語境與生產(chǎn)過程，進(jìn)而將“藝術(shù)”視為一種社會性建構(gòu)的過程。理論建構(gòu)過程中，其不僅關(guān)注到人際間互動的情境性因素，還將諸多與之相關(guān)的主題納入這一分析范疇之中，使“藝術(shù)標(biāo)簽化”的過程得以進(jìn)入大眾視野，揭開了藝術(shù)的神秘面紗，消解了以知名藝術(shù)家與知名藝術(shù)作品為中心的審美形態(tài)及藝術(shù)史書寫模式，進(jìn)而將目光投向?qū)嵶C的經(jīng)驗(yàn)研究之中。此般祛魅的研究方式對當(dāng)前中國藝術(shù)理論的建構(gòu)具有極其重要的啟迪意義。

要知道，經(jīng)驗(yàn)研究的缺乏正是國內(nèi)藝術(shù)理論界的短板，而作為一種祛魅策略的“藝術(shù)界”理論，正是我們可以參考的范式。其將關(guān)注點(diǎn)與重心由形而上的美學(xué)思辨轉(zhuǎn)向形而下的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并通過結(jié)合本土當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐語境，借助生活史、個案及參與觀察等經(jīng)驗(yàn)社會學(xué)研究的方法，深刻考查了藝術(shù)界行動者在協(xié)商與合作的互動中制作藝術(shù)品的進(jìn)程，為我國藝術(shù)理論的發(fā)展、藝術(shù)社會學(xué)的建構(gòu)提供了理論參考。唯有深扎中國當(dāng)代藝術(shù)群體及藝術(shù)實(shí)踐之中，從身邊的實(shí)人、實(shí)事入手，結(jié)合本土語境作系統(tǒng)化的社會學(xué)研究，才能孕育出獨(dú)具中國特色的藝術(shù)社會學(xué)研究方法。而這一轉(zhuǎn)變，便離不開對貝克爾“藝術(shù)界”理論范式的吸納學(xué)習(xí)。

（二）實(shí)踐價值

從實(shí)踐價值來看，近年來中國藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展愈發(fā)突出集體活動的社會屬性，以劉小東為例，其近年來的“現(xiàn)場繪畫”藝術(shù)，就囊括了作品繪制、紀(jì)錄片拍攝、藝術(shù)筆跡出版等諸多要素，是多方人員協(xié)同之下的產(chǎn)物。再有響應(yīng)鄉(xiāng)村振興策略，謀求將藝術(shù)融入鄉(xiāng)村生活的共生實(shí)踐，如鄉(xiāng)村藝術(shù)駐留等，在這里，藝術(shù)家的主體性被削弱了，取而代之的是鄉(xiāng)村群眾的集體參與，作品也不再以成為展品為最終目的，而傾向成為可為城鄉(xiāng)居民提供生活便利之物?！八囆g(shù)界”理論正為人們理解該類藝術(shù)實(shí)踐提供了理論基礎(chǔ)，在這里，我們可以借對藝術(shù)生產(chǎn)過程中不同主體間協(xié)作關(guān)系的實(shí)例分析，明確各個主體所扮演的角色。

四、有關(guān)“藝術(shù)標(biāo)簽論”的幾點(diǎn)反思

以歷史的眼光看待“藝術(shù)標(biāo)簽論”，其在為當(dāng)代藝術(shù)活動研究提供了全新思路的同時也不免具有其歷史局限性。

（一）對“藝術(shù)”標(biāo)簽性的過分強(qiáng)調(diào)

過度強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)”標(biāo)簽性，過度夸大藝術(shù)作為一種集體性的創(chuàng)造過程的風(fēng)險在于，對藝術(shù)創(chuàng)作者“主體性”的忽略。這種將藝術(shù)本身不加區(qū)分的作一般化處理的方式，不免與藝術(shù)家自身的非共性、反常規(guī)性難以匹配，進(jìn)而導(dǎo)致對藝術(shù)家個人天賦與成就的忽視，而將目光過分投向藝術(shù)輔助人員。

（二）并非“中立”的態(tài)度

雖然說霍華德?貝克爾在闡述“藝術(shù)標(biāo)簽論”乃至“藝術(shù)界”理論的言語之中，無時不透露出“中立”的態(tài)度，但從社會學(xué)層面來看，霍華德?貝克爾卻展露出極其鮮明的反精英主義立場。具體來說，貝克爾雖拒絕審美層面上的介入，以求保持“中立”的態(tài)度，但卻過度將目光投向藝術(shù)家以外的藝術(shù)輔助人員，并認(rèn)為藝術(shù)家“‘只不過’是經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會階層或習(xí)性的產(chǎn)物”⑤這顯然存有“精英主義”“還原主義”的錯誤。為此，尼克?贊格威爾曾評論道：“所有類型的生產(chǎn)工作有同樣的一種解釋，這種一般原則是可疑的”⑥。值得注意的是，這類“還原主義”的錯誤并非霍華德?貝克爾的個例，其同樣出現(xiàn)在其他藝術(shù)社會學(xué)學(xué)者的言論之中。該部分學(xué)者大都將藝術(shù)簡單社會化，進(jìn)而忽視了藝術(shù)家的才能，可謂是藝術(shù)社會學(xué)研究所面臨的重要問題。

此上兩種缺憾，無不映射出當(dāng)前藝術(shù)與社會學(xué)研究相融合的尷尬境地，即作為文藝研究方法的藝術(shù)社會學(xué)，究竟是要恪守審美中立，還是要保持審美介入？我們是否要忽視藝術(shù)、藝術(shù)家的獨(dú)特性，而將藝術(shù)生產(chǎn)單純作為一種社會活動加以研究？審美介入后，我們還能否保證社會學(xué)研究的公平性？如此種種，亟待我們的解答。

結(jié)論

綜上，本文通過對《藝術(shù)界》《局外人：越軌者的社會學(xué)研究》等霍華德?貝克爾著作的文本分析，考證了“藝術(shù)標(biāo)簽論”的生成背景、理論構(gòu)成和理論價值，并從以下三方面得出結(jié)論：

1.“藝術(shù)標(biāo)簽論”是后現(xiàn)代語境之下，藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變相碰撞的產(chǎn)物，是霍華德?貝克爾面對“藝術(shù)邊界”再討論的答卷。

2.“藝術(shù)標(biāo)簽論”的主體由“符號互動范式”與“越軌理論”兩者組構(gòu)而成，是霍華德?貝克爾在秉持“符號互動范式”的基礎(chǔ)之上，將“越軌理論”的研究延伸至藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中的產(chǎn)物。

3.雖無法脫離其歷史局限性，但作為一種祛魅的策略，貝克爾將關(guān)注點(diǎn)與重心由形而上的美學(xué)思辨轉(zhuǎn)向形而下的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并通過結(jié)合本土當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐語境，借助生活史、個案及參與觀察等經(jīng)驗(yàn)社會學(xué)研究的方法，綜合探究了藝術(shù)界在協(xié)商與合作的互動中生產(chǎn)藝術(shù)品的進(jìn)程，為中國藝術(shù)社會學(xué)的建構(gòu)與中國現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的闡釋提供了參考。

注釋：

①(英)奧斯汀?哈靈頓著、周計武,周雪娉譯.藝術(shù)與社會理論——美學(xué)中的社會學(xué)論爭[M].南京:南京大學(xué)出版社,2010:25.

②(美)霍華德?貝克爾著、盧文超譯.藝術(shù)界[M].南京:譯林出版社,2014:247-248.

③盧文超.符號互動論視野下的藝術(shù)圖景——以霍華德?貝克爾為中心的考察[J].文藝研究,2015(05):44.

④(美)霍華德?貝克爾著、張默雪譯.局外人:越軌的社會學(xué)研究[M].南京:南京大學(xué)出版社,2011:12-13.

⑤(美)霍華德?貝克爾著,盧文超譯.藝術(shù)界[M].南京:譯林出版社,2014:68.

⑥Nick Zangwill.Against the Sociology of Art.Philosophy of the Social Sciences,Vol.32,No.2,2002:210.