沖破性別的樊籠
——析電影《女人們的談話》改編策略

桑重陽 劉可文

(貴州師范大學傳媒學院,貴州 貴陽 550000)

女性權(quán)益的爭議在當今社會逐漸升溫,隨著個體、社會進程、哲學等的交融碰撞,呈現(xiàn)出動態(tài)發(fā)展的趨勢,并逐步延伸至電影領(lǐng)域。無論在任何新歷史語境下,女性生存困境都是全世界亟待解決的問題,尤其是在后殖民地區(qū)遭受種族與性別雙重壓迫下的邊緣女性。《女人們的談話》是由加拿大女性導演薩拉·波莉改編自作家米里亞姆·托斯,依據(jù)玻利維亞門諾派教徒殖民地區(qū)的真實事件而虛構(gòu)的同名小說,講述了生活在一個孤立宗教殖民地的女性們長期受當?shù)厣鐓^(qū)男性的性侵,直到肇事者被發(fā)現(xiàn),撕碎了殖民男權(quán)統(tǒng)治下對女性長久以來“狂野女性想象力”[1]58的欺騙,為避免厄運再次發(fā)生,八名來自兩個家庭的女性代表就未來選擇問題展開討論。影片在忠于原著精神的基礎上,整體以冷峻克制的風格基調(diào)來構(gòu)建女性談話場,隨著女性們語言觀點的輸出,通過詩意的鏡頭語言、碎片化的意象,瓦解了傳統(tǒng)父權(quán)制統(tǒng)治下的電影敘事策略。

一、紀實性談話場構(gòu)建:從封閉絕境走向開放救贖

“談話場本是電視談話類節(jié)目中的術(shù)語,指在一定的談話空間內(nèi),談話對象圍繞著一定的主題進行交流溝通而形成的理想氛圍的情緒場?！盵2]《女人們的談話》是一部帶有舞臺劇性質(zhì)的電影,片中女性的對話占影片整體結(jié)構(gòu)的百分之七十,在忠于原著口語交際敘事邏輯基礎上,構(gòu)建談話場,推動影片的線性敘事。干草閣樓的內(nèi)部環(huán)境、殖民地被性侵的女性代表們和談話記錄者奧古斯特的組合,讓電影屏幕空間具有了電視談話節(jié)目“談話場”的同構(gòu)性。單一的封閉場景空間并沒有成為該片視覺效果豐富的局限,導演在此基礎上趨利避害,汲取原著形式文本的優(yōu)勢,緊扣故事邏輯,以紀實性的手法完整地將殖民地女性們的談話記錄下來,在影片開端營造陌生化效果,“打破人們自動發(fā)生的感知,吸引受眾關(guān)注人物語言、行動能指集合的物質(zhì)性?！盵3]31通過談話主題的深入、人物的塑造、矛盾沖突的表現(xiàn),逐步與受眾產(chǎn)生間離效果,與殖民地女性們共同思考,探索屬于女性的出路,在女性們真摯的言語吐露中感受愛與寬恕的人文主義精神。

(一)哲思語言符號碰撞:打破自毀式的激進對抗

語言作為人類交流溝通的重要工具,不僅能直接表達敘述者內(nèi)心的想法,還能映射出人物所處社會環(huán)境對其意識形態(tài)的影響。電影中殖民地區(qū)的女性們長期被束縛在以男性為主導的生活中,她們從未受過教育、目不識丁,故而她們直白、俚俗、日常的語言中充滿著性別焦慮、信仰危機以及被剝離的宗教意識形態(tài)。談話主題以女性們面對未來權(quán)利的爭取而做選擇拉開序幕:“留下來什么都不做、戰(zhàn)斗、離開?！闭芩颊Z言符號的碰撞交織節(jié)奏中,殖民地區(qū)女性們的自我意識逐漸覺醒,不斷超載現(xiàn)有的認知體系。話題剛開始是對殖民地男性的惡行是否應得到原諒的討論,支持留下來什么都不做的刀疤臉詹茲家庭因在場的其他兩個家庭都反對而鬧得不歡而散,而后由剩下來的兩大家庭的女性們繼續(xù)討論是選擇戰(zhàn)斗還是離開。莎樂美和瑪雅在開始都支持留下來戰(zhàn)斗,長輩格里塔明確支持離開,其他女性則持中立意見。女性們開始圍繞著戰(zhàn)斗與離開的利弊清單而展開激烈的討論:女性的定義、為什么而戰(zhàn)、信仰的質(zhì)疑、存在的意義以及愛。最終在思想的交鋒與權(quán)衡利弊后,女性們達成共識選擇離開來替代暴力激進的西方自毀邏輯。

“身體不是一件東西,是一種處境,它是女性對世界的掌握和計劃的草圖?！盵4]尼采以身體為哲學中心來感知世界,他在《蘇錄支語錄中》中高度肯定身體的重要性,喊出“一切從身體出發(fā)”的口號,身體是我們意識感受自我本能最直接的物理存在。片中殖民地女性們身體飽受當?shù)啬行缘恼勰ヅc剝奪,失去身體的她們等同于失去了自我與世界,陷入存在的迷茫危機?！翱v觀歷史和文化,女性從未有過一個統(tǒng)一連貫的社群身份。”[3]43-44適逢有機會一群女性聚集在一起商討困境出路,在知道一切答案前提前,面對強烈的自我沖突,她們更迫切地想知道女性究竟是什么。盡管殖民地的女性們認知有限,但她們都在自己最大語言能力范圍內(nèi),表達自己對世界的認知與女性訴求,呼喚和平,與畸形的神學做斗爭,體現(xiàn)出強大的自反性和活力,用語言的力量給觀眾提供真實的想象空間?！罢菍⑸眢w陷入沉寂狀態(tài),信仰、啟示以及上帝的拯救才能紛至沓來?！盵5]殖民地女性在失去身體自主性的條件下,連信仰也遭遇剝奪,陷入了身份與信仰的雙重危機。這些女性被“剝奪了上帝”,只有接受“男性對圣經(jīng)的解讀”,她們通過哲思性女權(quán)主義和平進行神學討論,將痛苦內(nèi)化轉(zhuǎn)為力量,超越對父權(quán)的恐懼,在原有舊信仰中尋覓最高信仰行為,用愛來書寫自由和權(quán)利。這正如影片中格里塔所說的:“用我們的信仰出賣信仰的本質(zhì),對和平的呼喚?！?/p>

(二)群像女性人物塑造:超越年齡鴻溝與自身創(chuàng)傷

“‘剝削、邊緣化、無權(quán)化、文化帝國主義和暴力,存在物經(jīng)歷其中任何一狀態(tài)的物體都可被視作受壓迫的客體?！屓鹚埂钤鴮浩冉o予五重定義。”[6]122在長期以往的社會進程中,女性一直屬于被壓迫、遭遇閹割的“差異性他者形象”。尤其處于第三世界后殖民地區(qū)的女性,在不同政治權(quán)利與父權(quán)意識形態(tài)的支配下,這種壓迫感將顯得更為殘酷?！杜藗兊恼勗挕酚捌_頭交代該地區(qū)的男性們?nèi)恳黄疬M城為襲擊者支付保釋金,隱晦地指出被殖民者們經(jīng)濟被剝削與政治話語權(quán)的喪失,他們唯有集中“團結(jié)”一起才能與殖民者政府進行政治話語交涉?！靶詣e和種族歧視這兩者互相建構(gòu)。”[7]片中女性群像不僅遭遇種族歧視,長期受“父之名”宗教思想灌輸女性以服務奉獻為榮,飽受性別樊籠桎梏的苦難,成為殖民統(tǒng)治與性別的文化表征。絕望與生存的本能驅(qū)使她們開始有勇氣打破這種“身體政治”的危機,于是就出現(xiàn)了八位跨越三代的兩大家庭的女性談話代表。受無法擺脫的原生環(huán)境影響,女性們學會克服性侵給自己身體與心靈帶來的創(chuàng)傷,在千瘡百孔的黑暗現(xiàn)實和宗教信仰中尋找救贖信念。她們雖性格迥異,年齡上有鴻溝,扮演著不同的家庭角色,卻本能的帶著善和愛共情對方,為了最終的權(quán)益目標做出讓步來化解談話中的巨大分歧,顯示出了女性們團結(jié)的力量。片中這些殖民地女性們所面臨的困境,也是世界其他地區(qū)女性遭遇性別壓迫問題“權(quán)威性的索引”。

莎樂美是其中弱小與勇敢并存最典型的一個矛盾的女性角色,充滿著母性光輝。三歲的女兒米普遭人性侵,急需抗生素,她不辭辛勞背著女兒走了一天的路離開封閉的殖民地區(qū),前往流動診所尋藥。談話初期她的言語顯得憤怒又含有敵意,是處于一個母親保護孩子的本能情緒,這種憤怒在座的女性們都能共情,所以她并沒有受到其他女性的排斥。從心理學上分析,弱者習慣用尖銳暴力的語言來掩飾自我缺陷,莎樂美尖銳并帶有咄咄逼人的氣勢,除了憤怒還有潛意識的自我保護動機。口頭上發(fā)泄完對殖民地區(qū)男性的控訴后,她繼而會冷靜積極地反思并傾聽其他女性的發(fā)言,謹慎地選擇自己的發(fā)言詞語?！叭绻曳噶俗?我要向上帝挑戰(zhàn),讓他毀滅我,我將在墳山跳舞,我要把尸體永遠燒了?！鄙瘶访廊媪私鈶?zhàn)斗與離開的利弊、重識信仰觀后,從原來的激進戰(zhàn)斗派轉(zhuǎn)向了離開派。齊美爾指出,“女性最初的、未經(jīng)中介的表達就是母性,母性是男性和女性關(guān)系的主要基礎,母性氣質(zhì)的能催生女性對獨立自主本體的堅定。”[3]71-72殖民地女性們臨行前,莎樂美的兒子因為不想離開而藏了起來,她卻表現(xiàn)得臨危不亂,堅信自己的兒子,并認為自己有權(quán)利將他找到并帶走,這一細節(jié)表明身為母親的莎樂美自我意識覺醒后,在深入自我過程中更堅定了自我存在的完滿。母親是寬厚、大地與包容的能指,既是女性也是母親的莎樂美得到雙重身份的自我成長,她深知只有自己的兒子離開這個信仰危機的家園,才能掙脫性別的樊籠,男權(quán)統(tǒng)治的災難才不會循環(huán)上演。

(三)功能化男性人物塑造:兩性平等的隱喻

《女人們的談話》是以女性為主要表現(xiàn)對象的影片,而奧古斯特是全片唯一重點刻畫的男性角色,他在電影敘事與談話場中不僅是一個形象,且更多的含有功能屬性。導演波莉在原小說的基礎上進行剪裁,弱化了原著奧古斯特在女性談話中參與性和引導性的情節(jié),把更多的熒幕時間與話語交給八名殖民地女性代表來增強影片的主旨意味。他的存在像和諧的風向標,為女性們的談話起到天然的停頓效果,視覺效果上避免了女性們談話信息密集而造成的視覺疲勞,更好地服務談話節(jié)奏以及影片的敘事節(jié)奏,從而推動故事情節(jié)的發(fā)展。

再者,奧古斯特這一理想男性形象的塑造還具有一定的隱喻性。他象征著脫離暴力淫亂、父權(quán)統(tǒng)治的理想化男性形象。捍衛(wèi)女性權(quán)益“斗爭”光靠女性的努力是十分艱難的,這場“斗爭”需要男性的參與。身為殖民地區(qū)男孩們的老師,受過高等教育的奧古斯特顯然與傳統(tǒng)父權(quán)統(tǒng)治的殖民地區(qū)格格不入。殖民地邊緣人的他與這些殖民地區(qū)的女性們在身份上產(chǎn)生認同互通與共鳴性。他在女性們的談話場中扮演著重要傾聽者和見證者的角色,服務女性們盡早順利得到抉擇結(jié)果。其沉默寡言的形象與女性們侃侃而談的形象形成了鮮明的對比,這樣的設定給了談話場中所有女性在殖民地區(qū)日常生活所沒有的足夠的尊重。拉康的“鏡像論”曾認為孩子最初是通過鏡子中的鏡像來認知自身,剛開始他們認為鏡像是“他者”,但最終會發(fā)現(xiàn)鏡像其實是“自我”,從此確立自我意識[8]。談話過程中,奧古斯特是“他者”客觀性的存在,像錄音機一樣收聽,并用文字記錄下女性們的對話內(nèi)容。他接受尤娜的提議,將戰(zhàn)斗與離開的利弊清單羅列掛在干草閣樓墻,這一舉措這讓女性們的談話得到了氛圍上的肯定,也見證著女性自我意識的逐步覺醒。

(四)談話場域的沖突融入:戲劇性集中演繹

“沖突”的設置在談話節(jié)目與電影一樣,皆是為了營造緊張、激烈、集中曲折的戲劇性屏幕效果。“談話節(jié)目中的沖突依靠話題、談話現(xiàn)場安排、參與者之間思想觀念的交鋒而產(chǎn)生?！盵9]電影作為敘事藝術(shù),主要通過動作、畫面造型等來展現(xiàn)人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人(或集體)與社會(或自人)之間的沖突[10]。當影片《女人們的談話》將敘事、人物活動集中于干草閣樓時,順其自然地形成與談話節(jié)目中相似性質(zhì)的談話場域,女性們集中話語主題、信仰內(nèi)核的崩塌、不同的角色身份立場,一步步催化矛盾沖突,將其直觀地呈現(xiàn)在熒屏上,當各抒己見的雙方矛盾達到“劍拔弩張”的時刻,導演通過合理安排演員場面調(diào)度,自然地豐富影片的視覺元素,化解了尖銳的語言矛盾沖突,使得影片整體的戲劇性效果錯落有致,且深入觀眾的內(nèi)心。

隨著屏幕敘事時間的流動,談話場域沖突的融入為女性們的談話場提供了良好的情緒氛圍,密集且字字珠璣的觀點輸入也讓觀眾更有代入感與真實感。影片中談話場域內(nèi)部的語言沖突主要集中在梅里卡與尤娜的關(guān)于留下與離開的選擇分歧上。尤娜認為殖民地女性們該選擇離開,指出梅里卡沒有能力阻止其丈夫?qū)λ畠旱膫?。梅里卡聽后憤怒地反駁被侵犯懷孕的尤娜作為一個“老處女”,非妻子與母親的身份,沒有資格貶低她,最終由梅里卡的母親格里塔向女兒道歉,表明都是她自己沒有保護好梅里卡和她的孩子,并要求梅里卡原諒她的丈夫,再一次將在場所有女性悲傷的情緒推向高潮。性暴力往往是持續(xù)發(fā)生的,相關(guān)數(shù)據(jù)曾統(tǒng)計顯示,80%的性侵犯都是由幸存者認識的人犯下的,熟人、家庭和婚內(nèi)強奸都是普遍存在的性暴力形式[11],影片中所有殖民地區(qū)女性所遭遇的傷害大多也來自于她們熟悉的人,家庭角色與女性身份總是讓她們陷入辯難,殖民地區(qū)的法律無法保護原住民特別是捍衛(wèi)女性的權(quán)益,法律現(xiàn)實與當下談話而生的悲傷情緒觸發(fā)女性們話題走向思考寬恕與允許的界限,寄希望于道德生態(tài)才能修正殖民地性別的不公。

人物動作對于電影來說是首位的,早期默片時代十分依賴演員的動作來實現(xiàn)敘事發(fā)展、塑造人物性格,從而達到熒屏表現(xiàn)的目的。而本片是以人物對話為主表現(xiàn)人物行動,為避免程式化的語言對話所造成的生硬機械感,導演合理地在女性們談話過程中設置演員調(diào)度,在行動中展現(xiàn)了女性們經(jīng)歷苦難卻依舊安貧樂道、同舟共濟的精神。談話初期莎樂美與梅里卡產(chǎn)生意見分歧時,梅里卡的女兒奧恰爬上閣樓頂吸引了所有人的目光,轉(zhuǎn)移了談話的矛盾并緩和了氣氛的僵化。此外,談話期間小女兒奧恰與妮恰互相嬉鬧,休息階段妮恰將裝滿草堆的平板貨車放入窗下,大喊后跳下窗的捉弄小把戲等,這些幽默性輕松元素的注入調(diào)動了在場女性的情緒?，斞磐蝗坏捏@恐發(fā)作讓在場所有女性停下話題,展開禱告祈求瑪雅恢復身體表現(xiàn)了殖民地女性之間的情誼。后續(xù)的談話過程中,莎樂美的孩子哭鬧、梅里卡的兒子被櫻桃籽卡住等都為影片劇情增加了戲劇性的效果。

二、詩意化鏡頭語言:女權(quán)烏托邦寓言的創(chuàng)新

電影的出現(xiàn)為父權(quán)意識形態(tài)下的男性觀眾提供了“觀看癖”力比多的快感以及“自戀情節(jié)”的滿足[12],女性形象在創(chuàng)造力上被壓制和剝削,呈現(xiàn)出以好萊塢黃金時代為代表的典型符號化女性形象,以此來完成男權(quán)文化的復制與再生產(chǎn)[13]。長期以往,這種父權(quán)意識的凝視制約著當代女性主義電影的創(chuàng)新,但《女人們的談話》成功打破了傳統(tǒng)父權(quán)視覺機制的偽命題,采用長鏡頭、象征、隱喻等詩意化的鏡頭語言方式,呈現(xiàn)出屬于女權(quán)的烏托邦寓言,彌合了戲劇美學與紀實美學的界限。

(一)欲望化視覺機制摒棄:再構(gòu)女性主義人文化

“身體的形式不僅是一個自然實體,也是一個文化概念,這是一套通過它的外觀、尺寸和裝飾的屬性對一個社會價值觀進行編碼的手段?！盵14]大眾傳播中女性逐漸被物化為身體的代名詞,被打上男性意識的烙印,在媒介與男性的雙重凝視下,成為了構(gòu)成奇觀、誘發(fā)欲望觀看的視覺動機與技巧。尤其表達女性性侵主題的電影中,主流商業(yè)電影會呈現(xiàn)出大量的身體被強暴的現(xiàn)場,以此來承載男性社會化視角,塑造女性作為受虐者的主體形象,間接強化男性的社會地位?！杜藗兊恼勗挕分袕奈闯霈F(xiàn)女性身體被強暴的現(xiàn)場畫面與男性施暴者的臉,著重聚焦的是女性在遭遇性侵后的痛苦與如何走出創(chuàng)傷的心靈之旅。影片在不同的八位殖民地區(qū)女性代表談話期間,閃回倒敘穿插她們被侵犯身體后痛苦的鏡頭:雙腿觸目驚心的血跡、絕望的尖叫、被雙手涂滿鮮血的墻壁等,這種直觀的鏡頭畫面比任何表現(xiàn)男性參與強暴現(xiàn)場的畫面更具有視覺沖擊力。除此之外,導演還采用隱喻的鏡頭內(nèi)容來含蓄地呈現(xiàn)女性遭遇性侵后的痛苦:詹茲的刀疤臉、詹茲孫女的獨眼、格里塔在談話期間從嘴里取出的假牙、瑪雅克制不住地抽煙舉動,短發(fā)男性化妮蒂失語的形象等,鮮明的鏡頭語言向傳統(tǒng)父權(quán)社會的影視作品發(fā)出直面的挑戰(zhàn),是導演波莉“致人性于全,不使之偏倚”,以悲憫之心站在人性基點,揭示出造成這些女性悲慘經(jīng)歷的性別社會糟粕與政治種族的原因,潛移默化地縫合了熒幕前觀眾的共情心理,再構(gòu)女性主義的人文化關(guān)懷。

(二)冷峻克制的敘事長鏡頭:彌合戲劇與紀實的界限

長鏡頭的合理運用能最大限度地保留影像時空統(tǒng)一性和表演連貫性,滿足觀眾的探知欲望,在觀影過程中讓觀眾沉浸在電影敘事中,引發(fā)更多的自主性思考。電影《女人們的談話》除了記錄女性們對話的記錄式長鏡頭外,片中還使用了大量冷峻克制的敘事長鏡頭,詩意地展現(xiàn)了女性們苦難生存現(xiàn)狀,長鏡頭的形式、局內(nèi)旁觀視角彌合了戲劇與真實之間的漸進線。

影片開頭部分關(guān)于女性們站在田野邊目送殖民地所有男性去市區(qū)保釋性侵者的情節(jié),長鏡頭俯拍記錄下一輛輛行駛的馬車與緘默不語站在路邊被車輪壓過影子的殖民地女性們。全景對稱式的構(gòu)圖將畫面中馬車與女性們進行了上下分割,女性們在畫幅中的占比很小,在太陽光照射下形成的影子將她們的整體形體比例放大。寓言風格化長鏡頭表現(xiàn)出殖民地區(qū)女性倍受性別壓制的同時,也隱喻了女性們凝聚團結(jié)起來后的強大力量,為影片后續(xù)八位殖民地女性代表聚齊干草閣樓商討未來出路做了鋪墊。再如片中關(guān)于殖民地區(qū)女性們針對未來的抉擇“留下、戰(zhàn)斗、離開”投票時,采用運動長鏡頭由遠及近地從干草閣樓外綿延排隊的女性隊伍搖到了閣樓內(nèi)桌上放著打滿叉的投票圖畫,鏡頭掃過的每一位女性都面色凝重,面對存在危機,她們身不由己卻不得不做出選擇,但任何抉擇對她們來說都是舉步維艱。長鏡頭的形式、舒緩的速度加上鋼琴與古典吉他的傷感配樂極具抒情意味,真實又藝術(shù)地將片中女性們心境上的悲傷情緒反映出來,為影片奠定了沉重凄涼的基調(diào)。

三、碎片化意象空間書寫:女性生命與存在的迷思

“意象”是中國古典美學的核心概念,“易者象也,象也者像也?！薄芭c創(chuàng)作者情感動機、題材的經(jīng)驗世界、受眾與藝術(shù)家審美以及媒介載體息息相關(guān)?！盵15]非機械性的將一個個形式與元素相組合與堆砌,具有鮮活的動態(tài)性、生命力、抽象性。電影作為時空藝術(shù),離不開意象化的空間搭建來豐富電影的美學價值與精神內(nèi)涵,導演波莉以詩性的思維,將干草閣樓、上帝、馬匹、清單等碎片化的意象化為抒情的載體,營造出沉靜悠長的意境氛圍,處處滲透著對女性生命以及存在的迷思。

(一)干草閣樓:理想家園的縮影

影片中的干草閣樓是殖民地女性們的談話場景,它坐落在田野間,承載著希望,是女性們渴望建立理想新家園的縮影。在這里,除了理想男性奧古斯特以外,沒有其他男性,這是一個沒有父權(quán)壓制的理想港灣。女性們身處干草閣樓會感受到前所未有的安全和人格賦予,它給女性們提供了一個可以卸下一切苦難與仇恨來暢所欲言的舞臺,她們的夢想從這里萌芽,也從這里啟程,連接著過去、現(xiàn)在與未來。這同時也是一個有爭議的空間,盡管這些女性沒有讀過書,但不代表她們不會思考,它引發(fā)了女性們對“希望與苦難,生命與存在,寬恕與允許,信仰與公平”的哲思,顯示了女性集體凝聚的力量。

(二)上帝:超越被剝奪的信仰

“上帝”是除干草閣樓外影片中出現(xiàn)頻率最高的意象,貫穿著女性們所有的談話和歌聲。父權(quán)橫行的殖民地社區(qū),性別的枷鎖讓她們被剝奪了上帝,女性的存在價值被否定,遭遇了嚴重的信仰危機。尤其對于莎樂美這類第二代女性而言,上帝是缺席的,這些二手《圣經(jīng)》的古訓不僅嘲笑了女性們被忽視的苦難,還蔑視了耶穌真實的苦難和寬恕的神學。如果這些女性不原諒殖民地的男性,則會被趕出家園,并且死后上不了天堂。對于以阿加塔和格里塔為代表的這類一代殖民地區(qū)女性而言,她們十分虔誠地信任上帝,尤其是阿加塔經(jīng)常將禱告掛在嘴邊,以最高信仰標準來約束自己的道德,對于上帝的尊敬是出自于她骨子里的善。為尋找未來的出路,女性們愿意以長遠的眼光,用愛、和平、寬恕來超越原先被剝奪的耶穌信仰,以道德為準繩創(chuàng)造出一個潛在的新系統(tǒng)來獲得信仰上的歸屬感。

(三)馬匹:女性蛻變的沉默見證者

加德曾認為女性與動物在人類內(nèi)部壓迫體系之中有同構(gòu)性的表達,即《動物與自然內(nèi)在的生命聯(lián)系》中所表達的“女性與自然的內(nèi)在相似性使得一切與女性、情感、動物和自然相關(guān)的物體遭受價值貶值?！盵6](p.119)因而當女性處于劣勢地位時,會很自然地聯(lián)想到動物,將其作為自身存在的參照物。片中女性們在討論關(guān)于女性的定義時,莎樂美認為自己像動物一樣都不被上帝允許進入天堂,甚至還不如動物,因為動物在遇到危險時會反抗。

馬匹意象在影片開頭女性目送殖民地男性們?nèi)コ鞘斜ａ尡徊兜那址刚邥r就出現(xiàn)了,關(guān)于離開的選項也畫成了馬的背面。長者格里塔兩次分享了她的馬Ruth與Cheryl的故事。第一次是在關(guān)于是否選擇離開時,格里塔說自己的馬在遇到狗Duke時本能的反應是逃跑,但也不總是逃跑,有時也會對抗;第二次是格里塔說殖民地北街的太多山谷地勢崎嶇,她的馬盡管聽她的命令但還是橫沖直撞,讓她害怕,從那時起她學會了目視前方與向下看。格里塔通過第二個故事想表明離開是為了更廣闊的視野與愛,不是懦弱的讓步行為。影片結(jié)尾處,殖民地的女性們帶著自己的孩子和行李坐上馬車,浩浩蕩蕩地離開她們的家園,與開頭女性們投票時“離開”選項的馬匹背面的圖畫相呼應。馬匹本身性格溫良聽話,與殖民地女性順從屈服的形象相對,是殖民地女性們命運沉默的見證者。在列為斯納看來:“動物能見證人類的超越性,見證人類的自由和獨特性?！盵16]影片中的馬匹見證著女性們從接受被壓迫的現(xiàn)狀蛻變到勇敢地以理性的方式離開殖民地,來超越長期以往的性別束縛。導演通過馬匹意象的設計,巧妙形象地讓我們對殖民地女性地位概念有了深刻理解,同時馬匹也承載著殖民地女性們對未來生活的希望和救贖,體現(xiàn)出濃厚的人文關(guān)懷。

(四)清單:女性榮耀與美好的封存

《女人們的談話》原著中曾談到,“l(fā)ist”一詞起源中古英語,是傾聽一詞的起源,也是欲望的意思。[1]202殖民地女性不會讀寫,尤娜卻讓奧古斯特將戰(zhàn)斗與離開的利弊寫入清單掛在墻上,這一舉措含有多重象征意義。清單猶如“墻上的蒼蠅”,暗示著女性們在客觀上做出的最好決定,客觀、真實地記錄了殖民地女性為了自己的權(quán)利做出的努力與犧牲。同樣的,清單也是這些女性在這里存在的證明,它像勛章一樣是一份榮耀,讓這次女性的談話在時間上永恒地封存下來,代表了被壓迫女性的戰(zhàn)斗和勇敢。殖民地女性們離開的當日,阿加塔又讓奧古斯特列下關(guān)于美好事物的清單:“太陽、星星、水桶、豐收、數(shù)字、窗戶、干草、聲音、光線、愛、語言、風、女人”。這些清單的內(nèi)容與女性們在殖民地家園的生活息息相關(guān),無不見證著女性們的存在、愛以及對未知前方生活的無限希望與向往。

四、忠于原著精神:強化女性氣質(zhì)

“女性氣質(zhì)是在社會文化中形成的屬于女性社會群體的標志,泛指女性共有或應有的心理特征、性格特質(zhì)、行為舉止、興趣愛好、活動方式?！盵17]“男性導演跟女性導演相比較而言,女性題材的藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)女性主體意識、認知視野等方面存在明顯差異。”[18]女性氣質(zhì)依賴于“被強調(diào)的自我表征”的建構(gòu)[19],一般以“身體”來作為自我表征的符號。電影《女人們的談話》的改編由原著作者和導演波莉共同完成,同為女性身份的她們更能從“她者”出發(fā),精準洞悉女性的心理、性格等特征。影片改編了小說原著的主要情節(jié)線索,轉(zhuǎn)變敘事視角,并在忠于原著精神的基礎上刪繁就簡,積極發(fā)揮電影視聽語言的優(yōu)勢,掙脫男性視角的局限,由內(nèi)向外鮮明地站在女性的角度關(guān)注女性心理與精神狀態(tài),思考女性生存的出路,使得改編后的電影不再是原著小說的附庸,進一步突出強化了影片獨立的女性氣質(zhì)、女性風格。

(一)敘事視角的轉(zhuǎn)變:聚焦身份的認同

電影敘事視角的轉(zhuǎn)變對影片風格基調(diào)、主題內(nèi)涵、時空節(jié)奏、受眾的視覺感官體驗等都會造成影響?！杜藗兊恼勗挕吩≌f以2009年玻利維亞門諾殖民地馬尼托巴省八名男子性侵百名婦女和兒童的現(xiàn)實事件為原型,作者亞姆·托斯用對話體的形式虛構(gòu)還原出了在父權(quán)壓迫和信仰剝奪下被侵害女性們的遭遇與生存現(xiàn)狀。原著小說從殖民地男孩教師奧古斯特的男性視角,以談話會議記錄的口吻展開關(guān)于這群未受過教育的殖民地女性們遭遇的講述,男性化的視角為小說整體營造出陌生化的效果,局外人的身份也讓該故事整體上更為客觀合理,但諸多男性心理的表露和評價讓女性潛意識中成為被動的客體,使得小說無法徹底消解男性的審視。而電影將第一人稱外視角轉(zhuǎn)為八位女性代表中“第三代小女孩奧恰”,以她受害者、女性、兒童的三重身份向剛出生強暴中的嬰兒講述對曾經(jīng)生活世界的感知。女性口吻敏感細膩地表達了性別被壓迫的痛苦、身份不明的盲目、信仰失真的懷疑,使受眾更能被帶入電影塑造出的故事和時空,對片中女性的不幸和痛苦感同身受;“有時候我覺得她們想哭想笑。”奧恰兒童般天真的口吻在電影“視點鏡頭”的配合下,還原了殖民地女性遭遇痛苦后的堅忍、團結(jié),同時聚焦兒童的心理活動,從兒童視角解釋了莎樂美的兒子亞倫臨行出發(fā)前的叛逆是因為責怪沒有花更多的時間來收拾行李,這也間接向觀眾傳達出奧恰作為同齡孩子生活在性別被壓迫的父權(quán)社會,性侵帶來的苦難早已磨滅了她孩童固有的天性與童真,從而促使觀眾更理性地深思性侵創(chuàng)傷對兒童身心成長環(huán)境的影響。女性視角的運用并非讓片中男性失語,而是以女性的理智思維和心理再現(xiàn)“性壓迫”環(huán)境下女性的真實情感與意識心理,從中不斷檢驗自身,得到女性身份性的建構(gòu)與證明。

(二)剪裁與增添:升華影片的內(nèi)涵

無論是東方還是西方,“注釋式”改編電影的“剪裁”與“增添”都在忠于原著精神內(nèi)核的基礎上發(fā)揮著編者二度創(chuàng)造的能動性。電影《女人們的談話》緊扣原著主題,通過合理的剪裁與增添,人物形象隨之更為立體飽滿,豐富影片的情感,滲透著導演對影片主題的沉思。原著中奧古斯特與尤娜男女之間感情發(fā)展的情節(jié)在電影中被剔除,強化了奧古斯特理想男性角色的刻畫。二人間的感情在簡單干凈的鏡頭語言呈現(xiàn)下更為純粹美好,超越了普通的男女之愛,取而代之的是對尤娜遭遇創(chuàng)傷后堅強、堅守信仰底線的欣賞與悲憫之情。再者,奧古斯特在女性們離開殖民地區(qū)的最后時刻,把留給自己自殺的槍交給莎樂美,希望她能夠照顧好尤娜以及她那肚中未出生的孩子,這一情節(jié)的改動,升華了電影的主旨與內(nèi)涵。從影片整體情感基調(diào)上能看出奧古斯特是抱著必死之心來幫助這些女性們記錄下這些談話,盡管殖民地區(qū)男性們回來后肯定不會放過他,但這些女性們的勇敢不屈與最高信仰精神感染救贖了他,使他重新獲得勇氣面對接下來的戰(zhàn)斗。

此外,導演還設置了原著小說中未有的橫跨三代的刀疤女詹茲家庭,該家庭的增添具有殖民地生存環(huán)境的現(xiàn)實意義,她們代表了絕大多數(shù)受性壓迫、接受二手《圣經(jīng)》古訓教導成長的殖民地其他女性,現(xiàn)實的殘酷讓她們本能麻木地服從性別不公,卻又渴望打破現(xiàn)狀。因此在影片開頭詹茲才會在三個選項中選擇“什么都不做”。盡管詹茲帶著自己的家人離開了干草閣樓,但她時刻關(guān)注著干草閣樓的動靜,影片中給了許多詹茲沉思和目視干草閣樓的鏡頭,她是女性們在干草閣樓談話的外部見證者,女性們在干草閣樓內(nèi)部做選擇,詹茲也在與自己的內(nèi)心做斗爭。無聲沉默表面反映出的是詹茲內(nèi)心無盡的矛盾,她渴望擺脫性壓迫的殖民地卻又不肯違背信仰放棄進入天堂的機會。最終八位女性代表的“離開”結(jié)果出來后,詹茲讓自己的兩個孩子跟上馬車隊伍離開殖民地而自己選擇留下,這一舉措含有解讀的多義性,同時也使得這一形象的存在更為立體飽滿地服務于本片主題。對于詹茲來說,留下來可能是堅守信仰的體現(xiàn);對于編劇和導演來說,則是充分尊重自己塑造角色的性格,從人本角度出發(fā)讓詹茲作為女性擁有自主選擇的權(quán)利;而對于屏幕前的觀眾來說,會解讀出父權(quán)殖民地對詹茲的壓迫之深,使她沒有勇氣沖破殖民地的牢籠,選擇消極避世。

結(jié)語

女性電影作為西方女性主義理論與電影理論結(jié)合的產(chǎn)物,除了聚焦女性性別意識、性別身份,擺脫“凝視”他者社會性別語境外,還要在此基礎上超越創(chuàng)新才能突圍當下女性主義電影的現(xiàn)代癥候。我國近現(xiàn)代社會并未像西方國家一樣發(fā)生大規(guī)模的女性權(quán)益運動,但經(jīng)過百年的發(fā)展,女性主義電影在我國漸漸遍地開花,從一開始充滿男性意識形態(tài)推崇封建主義的“賢”與“貞”色彩,聚焦歷史文化政治糟粕對女性的禁錮,到以女性特有的審美意識和價值觀念著眼于女性意識與男女平等,出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的女性主義電影佳作,但在當下仍受主流意識形態(tài)與資本市場的制約,難以立足中國電影市場。

誠然,影片《女人們的談話》難以跳脫文盲女性精英意識發(fā)言的違和,但瑕疵的背后可貴的是這些殖民地女性所經(jīng)歷的,也是當下很多第三世界殖民地女性所遭遇的縮影。導演以詩意審美和冷峻克制的敘事從女性主義出發(fā),勾勒出碎片化意象的女性空間,聚焦后殖民主義女性的生存與權(quán)利問題,真實細膩地還原了性侵后女性們的創(chuàng)傷與走出創(chuàng)傷的勇氣。她們是非激進的自我身份的締造者,在不同的立場上求同存異,團結(jié)一致,舍棄狹隘激進的性別對抗,取而代之以冷靜睿智的方式超越自身性別,實現(xiàn)自我價值,彌補了長期以往電影銀屏缺失的女性形象,跨越地緣政治學與民族差異性,引起世界各地女性的同頻共振,對于我國女性主義的視域電影創(chuàng)造具有借鑒意義,向長期以父權(quán)為主導地位的社會制度發(fā)起挑戰(zhàn),無疑是一部關(guān)于女性生存與權(quán)益的苦難史詩。