故地與遠(yuǎn)方:劉年詩(shī)歌中的地方書寫

田莛也

(吉首大學(xué),湖南 湘西土家族苗族自治州 416000)

21世紀(jì)以來,詩(shī)歌從“個(gè)人化寫作”“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”之間的辯駁與喧鬧更多轉(zhuǎn)向“地理”書寫的討論,“地方性”這一概念逐漸成為詩(shī)歌流變的重要元素。越來越多的詩(shī)人乃至批評(píng)家開始關(guān)切“地方”問題,一方面是因?yàn)槿蚧瘯r(shí)代下“地方”日益變得同質(zhì)化,損害了地方之所以為地方的獨(dú)特性;另一方面則是為了應(yīng)對(duì)全球化危機(jī),文學(xué)的地方書寫走向了另一種偏激的保守主義。面對(duì)當(dāng)前“地方問題”的諸多不確定性,劉年通過在故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方之間的不斷出發(fā)與返回,獲得了對(duì)地方的第一手風(fēng)景與人文的感知現(xiàn)場(chǎng),并將個(gè)人與地方的具體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為詩(shī)歌寫作的一種途徑,使得詩(shī)歌具有鮮明的地方意識(shí),但這種地方意識(shí)并非一個(gè)孤立的文本,而是在詩(shī)人的流動(dòng)視域中形成了彼此觀照的關(guān)系,從而能夠獲得對(duì)地方更具廣延性與可靠性的理解,使得地方擁有了不拘泥于本土的詩(shī)學(xué)超越性,轉(zhuǎn)而指向生命存在的普遍性問題。與此同時(shí),詩(shī)人不僅在行走中完成了對(duì)“地方”真實(shí)性、復(fù)雜性的現(xiàn)實(shí)還原與精神創(chuàng)造,還讓遠(yuǎn)游這一行為獲得了人類尋求解放的超越性象征,蘊(yùn)含著詩(shī)人的主體創(chuàng)造。

一、從傳統(tǒng)到危機(jī):地域?qū)懽鞯目梢尚?/h2>

我們雖身處空間之中,但并不能從每一處空間位置獲得明晰的地方感,“空間”與“地方”這一原本貫穿人們經(jīng)驗(yàn)生活的詞語(yǔ)顯然也具有不易察覺的差別。段義孚認(rèn)為空間與地方的意義常常交融在一起,但是“空間比地方更為抽象,最初無差異的空間會(huì)變成我們逐漸熟識(shí)且賦予其價(jià)值的地方?！盵1]換言之,“空間”給人以廣袤感與居無定所感,更多是由無差別的秩序或者理性分割組成的印象式符號(hào),而“地方”給人以具體感與親切感,由人占據(jù)一塊方寸之地,經(jīng)過耕耘與操持而獲得對(duì)土地的身份與情感認(rèn)同,能夠與“地方”建立起一種行之有效的親密關(guān)系。詩(shī)歌或者說文學(xué)寫作的經(jīng)驗(yàn)來源最初總是地方性的,這一點(diǎn)既是中國(guó)長(zhǎng)期處于農(nóng)業(yè)社會(huì)這一特定經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的文學(xué)結(jié)果,也是世界文學(xué)史上人類共通的寫作經(jīng)驗(yàn)。在工業(yè)時(shí)代來臨之前,鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)是文學(xué)反復(fù)書寫的主流審美形態(tài),一方面是穩(wěn)定的、未被破壞的鄉(xiāng)村形態(tài)給詩(shī)人們提供了原生、優(yōu)美的自然風(fēng)光圖,進(jìn)而容留出文學(xué)創(chuàng)作的審美召喚空間;另一方面則是地方的相對(duì)獨(dú)立性與封閉性,使得詩(shī)人較為長(zhǎng)久的固守一地,故鄉(xiāng)便成為寫作者最佳的情感依戀場(chǎng)所,并建構(gòu)出安全、舒適,能夠獲得身份認(rèn)同的家園感。同時(shí),地方還意味著某種原初倫理與秩序,無論是風(fēng)景存在還是生活方式都伴隨著地方人們的成長(zhǎng)。從這個(gè)意義上而言,“地方具有永恒性,對(duì)意識(shí)到自身脆弱和到處充滿變數(shù)和不定的人是莫大安慰”[2]。

然而在后工業(yè)時(shí)代,流動(dòng)性取代了穩(wěn)定性,從一個(gè)地方去往另一個(gè)地方的漂泊感取代了人們漫長(zhǎng)守望某一地方的家園感。吊詭的是,地方流動(dòng)的遽然加劇并未在多大程度上顯現(xiàn)出地方間應(yīng)有的差異所在。身處不同地方的人們對(duì)地方的處理在文本上反而呈現(xiàn)出某種趨同性,地方形貌與地方文化可以成為被展覽的空洞符號(hào),寫作題材、主題乃至表達(dá)方式也成為文字化的機(jī)械生產(chǎn)。沒有哪一時(shí)期如同當(dāng)下一般充斥著快速流動(dòng)的肉身與喧囂,在“加速”邏輯的裹挾下,人們喪失了占據(jù)一個(gè)空間進(jìn)行凝神貫注的能力,更談不上人在事物面前進(jìn)行審美還原的創(chuàng)造力。對(duì)此,持續(xù)關(guān)注“速度”議題的維希留就明確指出:“加速的繼續(xù)不斷”暗示了“自然地理空間”的“消失”[3]。與此同時(shí),“現(xiàn)代性與現(xiàn)代化過程的一個(gè)顯著標(biāo)志即是理性化與無差別的空間過程與空間法則作用于地方性的社會(huì)與文化脈絡(luò),使獨(dú)特的地方之間不斷呈現(xiàn)同質(zhì)化,尤其是在近代統(tǒng)一的民族國(guó)家產(chǎn)生的背景下,基于地方的身份認(rèn)同被抽象的國(guó)家認(rèn)同所掩蓋,國(guó)家以現(xiàn)代性的名義對(duì)領(lǐng)土進(jìn)行著理性化的空間重構(gòu),而地方原有精細(xì)的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)則被理性的空間過程所忽視?！盵4]這為我們帶來的新困境會(huì)是“這個(gè)時(shí)代的人們更多只是看到了各種道路以及道路兩旁設(shè)定好的風(fēng)景,而普遍忽視了拆除、填補(bǔ)、夷平和碾壓的過程,忽視了這一過程之中那些付出了代價(jià)的人和物的命運(yùn)”[5]。

面對(duì)“地方結(jié)構(gòu)”的劇烈轉(zhuǎn)換所導(dǎo)致的“地方”危機(jī),地域性寫作的旗幟得以重新高揚(yáng)。越來越多的詩(shī)人乃至批評(píng)家開始關(guān)切“地方”問題,出現(xiàn)以強(qiáng)調(diào)地方性寫作來對(duì)抗喧囂的世界主義的詩(shī)學(xué)傾向。在均質(zhì)化空間的包圍下,強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的地域性當(dāng)然在一定程度上可以保留地理的真實(shí)褶皺并起到維持文化多樣性的作用,但如果把寫作局限、框定在保守的地域中,詩(shī)歌又會(huì)失去它的語(yǔ)言創(chuàng)造力與思想激蕩力,而以“地方主義”為旗幟的詩(shī)人也將可疑地走向另一種排他的“極權(quán)”寫作。所以,即便是極具地方性寫作特質(zhì)的雷平陽(yáng),也對(duì)“地方性寫作”這一標(biāo)簽持懷疑態(tài)度。他清楚地知道在本土語(yǔ)境下談?wù)摗暗胤叫浴?或者說當(dāng)一個(gè)寫作者被定義為“地方性”時(shí)意味著什么,“它并不是道拉多雷斯大街之于佩索阿,也不是馬孔多小鎮(zhèn)之于馬爾克斯,一個(gè)寫作者一旦被認(rèn)定為‘地方性’的,似乎永遠(yuǎn)就不能成為‘中國(guó)的’和‘世界的’,‘地域性’抑或‘地方性’,它純粹就意味著不入流,是所謂的外省寫作?！盵6]雷平陽(yáng)對(duì)“地方”標(biāo)簽的思考正是對(duì)“地方寫作”污名化困境的準(zhǔn)確揭示,也是對(duì)潛在的、內(nèi)部化的二元對(duì)立思維下權(quán)力話語(yǔ)的有力質(zhì)疑,“是這種命名方式并未建立在現(xiàn)代性書寫與現(xiàn)代美學(xué)之上,且保持了令人驚恐的文化觀和世界觀?！盵7]

地方寫作并非一個(gè)僅關(guān)乎地理敘述的學(xué)科概念,更是關(guān)乎人的存在、情感以及以何種方式理解世界的文學(xué)議題。在全球化面前,如果我們既要將同質(zhì)化、風(fēng)情化了的風(fēng)景還原為一個(gè)個(gè)具有真實(shí)紋理的地方,又要防止地域?qū)懽髡叩墓滩阶苑?那么寫作者應(yīng)當(dāng)具備以微觀的地方視角投射出整體性世界的能力。

二、從故地到遠(yuǎn)方:地域?qū)懽鞯目赡苄?/h2>

作為行吟詩(shī)人,劉年的詩(shī)歌具有自覺的地方意識(shí),可以看作地域?qū)懽鞯囊粋€(gè)范本。其經(jīng)驗(yàn)源泉有兩處:其一,詩(shī)人的故鄉(xiāng)湘西;其二,詩(shī)人不斷向外走去的大西北。雙重地域性使得詩(shī)人的地方書寫在差異與互動(dòng)中生發(fā)出張力的空間,打破了狹隘的地方概念所構(gòu)成的限制,從中顯示出地域?qū)懽鞯目赡苄浴?/p>

在文學(xué)地圖里,絕大多數(shù)寫作者是本人故鄉(xiāng)的書寫者。劉年對(duì)湘西的眷戀與推崇在其寫作中一覽無遺,他通過沅水和木船營(yíng)造了一個(gè)詩(shī)意化的故鄉(xiāng)空間,“動(dòng)搖的時(shí)候,去里耶看看船吧”,(《里耶的船》)“我的歸宿,是條小船,水竹的篷子,水杉的櫓”,(《月亮灣》)這種內(nèi)心理想的投射,一如詩(shī)人為它做的注解:“船在水里的時(shí)候,像一個(gè)游離于句子之外的形容詞,獨(dú)自在江湖里形容著一種與安靜、自由、閑適、緩慢、浮萍、蘆葦、楊柳、明月、流水有關(guān)的事物?！盵8]因而古典美的面向構(gòu)成了劉年故鄉(xiāng)書寫的一抹底色,這既是詩(shī)人對(duì)鄉(xiāng)村所具有的傳統(tǒng)家園感之認(rèn)同,也是其回應(yīng)外部想象的一種文學(xué)策略。作為外省,或者說遠(yuǎn)離政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的落后之地,湘西一直面對(duì)著雙重“他者”的問題,一是地理他者,二是文化他者。外界對(duì)湘西的想象總是帶有“野蠻”的基因,這種想象在公共文化空間里服從著一個(gè)總體性的話語(yǔ)秩序,湘西的真實(shí)性與獨(dú)立性也因此遭到閹割,而劉年寫作中優(yōu)美、典雅乃至平淡日常的那一面從總體上看消解了外界對(duì)湘西的那種粗暴、原始、簡(jiǎn)陋的印象。同時(shí)詩(shī)人不滿足于一種想象性的美化,而是盡可能地揭示出地方的復(fù)雜性,并將地方性轉(zhuǎn)化為一種普遍的對(duì)于人自身境遇的觀照。于是,劉年又寫“故鄉(xiāng),是堂屋正中央/那一具漆黑的棺材”。(《回故鄉(xiāng)》)如果“故鄉(xiāng)”只能被“美麗”與“溫情”修飾,那它只不過淪為了文化包裝下的產(chǎn)物,終究會(huì)顯露出一個(gè)語(yǔ)言貧乏、思想逼仄的寫作者。所以“望鄉(xiāng)崖托著鷹巢,像個(gè)皺紋滿面的老人/對(duì)著天空,舉著空空的碗”,(《鷹歌》)這一表達(dá)反而可以看作現(xiàn)代鄉(xiāng)村更具真實(shí)性的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)。人與故鄉(xiāng)不再處于一種相對(duì)穩(wěn)定可感的肉身與情感兼具的關(guān)系,而是轉(zhuǎn)向個(gè)體與故鄉(xiāng)的分離狀態(tài),故鄉(xiāng)也從具體變?yōu)槌橄?成為一個(gè)回不去的舊居。恰如歐陽(yáng)江河所言:“故鄉(xiāng)的問題從來不是一個(gè)出生地的問題,而是一個(gè)寫作的問題?！盵9]失落的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)并無多少風(fēng)景可言,我們的文學(xué)書寫卻一次又一次發(fā)現(xiàn)仰或重返鄉(xiāng)村的風(fēng)景現(xiàn)場(chǎng),這背后其實(shí)是寫作主體尋求自我身份認(rèn)同的一種精神補(bǔ)償,并構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代文明的一道種問與反思。沅水與木船所建構(gòu)起來的戲劇舞臺(tái)承載的是詩(shī)人內(nèi)心化了的故鄉(xiāng)圖景,同時(shí)也是自然經(jīng)濟(jì)瓦解后在詩(shī)歌情感結(jié)構(gòu)中的一次“回光返照”,意味著古典詩(shī)詞中鄉(xiāng)土田園生活所隱喻的倫理、文化體系的失效,否則另一個(gè)“漆黑的”“破碎的”的鄉(xiāng)村圖景不會(huì)接踵而來。

面對(duì)古典詩(shī)學(xué)意義上的“故鄉(xiāng)”解體,赫然映入詩(shī)人眼簾的是一片青少黃多的“荒原”風(fēng)光,更加邊遠(yuǎn)、遼闊且落后的大西北提供了另一種地方想象的可能性?！盎脑币嗫煞Q為“荒野”,常指無人耕種的荒涼地帶?！霸谥袊?guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中,‘荒野’是缺席的,過早成熟、體系完備的中原農(nóng)耕文明所培育出的自然觀念,注定了是一種以人化自然為重、排斥荒野的自然觀,并成為中國(guó)傳統(tǒng)山水文學(xué)的根基?！盵10]從本土的傳統(tǒng)意義出發(fā),劉年以大西北地區(qū)為代表的荒原書寫,反而更接近西方文學(xué)意義上的荒原意象,一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代化的、野性的原生自然形態(tài)。這種書寫意識(shí)在其詩(shī)歌寫作中有著具體而微的呈現(xiàn):“滾石、滑坡、崩塌和掩埋,不是偶然的沖動(dòng)/看山的時(shí)候,山也在看我們/有的山,逆來順受;有的山,忍了很久/有的山,臉色開始鐵青;有的山,臉色已經(jīng)煞白/離梅里雪山的頂峰二百多米,十七名登山者,無一生還?！?《山歌》)不同于故鄉(xiāng)書寫中與人聯(lián)結(jié)緊密的水與船,劉年的西北書寫常轉(zhuǎn)向自帶距離感的高山與冰雪,這既有地理因素上的原因,也關(guān)乎詩(shī)人主觀詩(shī)藝表現(xiàn)上的選擇。劉年想保留的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代化、商業(yè)化的自然,要還給高山不容攀登的一種原初性。中國(guó)古代風(fēng)景傳統(tǒng)的一大特征是風(fēng)景的人文化與文人化,其中山水的文人化便是這一傳統(tǒng)的典型表達(dá)。文人化的抒發(fā)往往會(huì)在詩(shī)人與山水之間建立一種潛在的互為指向的關(guān)系,常以贊美山水的方式抒發(fā)詩(shī)人崇高的志趣或心緒。而劉年寫高山,首先肯定的是山的獨(dú)立價(jià)值,將風(fēng)景與發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的人剝離開來,它們之間并不聯(lián)結(jié)成一個(gè)緊密的、可互換的主體,反而賦予高山冰雪更強(qiáng)勢(shì)、主動(dòng)的位置。相比古人與自然同感共振的風(fēng)景表現(xiàn),從“五四”開始,人就從自然風(fēng)景中脫離出來,但這一變化是建立在崇尚科學(xué)理性、追求獨(dú)立自我的“大寫的人”的時(shí)代氛圍中,所以風(fēng)景又簡(jiǎn)單地走向了作為被觀察和認(rèn)知的一個(gè)對(duì)象。相反,劉年以一種低于自然的姿態(tài)去描寫風(fēng)景,自然不再僅僅作為一個(gè)對(duì)象物而顯現(xiàn),或者說不再?gòu)膶儆谌说那楦薪Y(jié)構(gòu)之中,而是憑借自然的本源特征在詩(shī)歌表現(xiàn)中處于主動(dòng)乃至強(qiáng)勢(shì)的一方,成為精神感召者的存在。詩(shī)人對(duì)人與自然關(guān)系的理解,便從審美主體對(duì)客體的鑒賞與移情,轉(zhuǎn)換成了近乎宗教信仰般的謙卑與膜拜,這種轉(zhuǎn)換與其說是主觀信仰所導(dǎo)致,不如說是自然的倫理讓他深切地感受到了神性,是自然本就具備的一種不可撼動(dòng)的力量。

“想像昆侖山一樣,保留自己的荒涼、亂石和雪”,(《壯麗辭》)之所以未經(jīng)人為有序規(guī)劃過的“荒涼”和“亂石”在詩(shī)人眼中是和“白雪”一樣純凈、珍貴、值得保留的事物,是因?yàn)椤爸刃颉贝碇凑占榷ǚ▌t,有條理、有組織地將事物安排成穩(wěn)定的、可復(fù)制延續(xù)的狀態(tài),而這種既定狀態(tài)恰恰造成了對(duì)個(gè)體的壓抑與對(duì)獨(dú)特性的磨損。所以劉年反而認(rèn)為“看到綿延至天邊的大地,不長(zhǎng)一棵樹,我覺得這是一種坦誠(chéng)”[11],西北的廣袤代表著它逃脫了社會(huì)的拘囿,擺脫了視線和理性的控制,構(gòu)成了一塊處女地。于是,劉年的“荒原”書寫,早已從外在形態(tài)上對(duì)高山冰雪與荒漠等自然景觀的描寫與表現(xiàn),轉(zhuǎn)換為內(nèi)在形態(tài)上的詩(shī)歌精神與價(jià)值取向的象征。這種精神品格與價(jià)值取向,又通過空間與人的深層聯(lián)結(jié),具體落實(shí)到邊地人們的生活方式,從而顯現(xiàn)出“地方性知識(shí)”的重要性?！澳寥说男∥堇?都還喂養(yǎng)著/炊煙,這種瀕臨絕種的動(dòng)物”,(《祁連山賦》)邊地天然就具有一種“非現(xiàn)代化”的質(zhì)感,這種質(zhì)感保留了古樸的詩(shī)意與家園感,但邊地的意義在于它向世界敞開了另一種生活的方式,能夠讓人們看見已有認(rèn)知之外的事物,從而保留對(duì)生命認(rèn)識(shí)的豐富性?！霸搭^的廟里,只有一個(gè)喇嘛/每次撿牛糞,都會(huì)摟起袈裟,赤腳蹚過黃河”。(《黃河頌》)撿牛糞的喇嘛脫離了公共文化空間里既定的位置,顛覆了大眾對(duì)喇嘛的認(rèn)知,但正是詩(shī)人這種私人化的目光,這塊黃土地才變得更加具象化,從而恢復(fù)了個(gè)體的獨(dú)特性與地方的真實(shí)感。劉年認(rèn)為:“我們必須承認(rèn)文學(xué)的力量不在于像流行的‘非虛構(gòu)寫作’一樣只是提供了淚水、苦難、傷痛的倫理學(xué)的印記,而是更為重要地為每一個(gè)人重新審視自己以及看似熟悉的‘現(xiàn)實(shí)’提供一次陌生的發(fā)現(xiàn)性機(jī)會(huì)?！盵12]今天,人們之所以會(huì)討論何為“真的地方性”問題,就在于全球化時(shí)代下一切都變得同質(zhì)化,盡管身處不同的地方,但寫作好像不見得有所差異,因?yàn)榇蠹易裱氖峭惶赚F(xiàn)代法則,所以“提供一次陌生的發(fā)現(xiàn)性機(jī)會(huì)”才顯得重要且迫切。

從故地走向遠(yuǎn)方,詩(shī)人并沒有陷入對(duì)地理形貌差異的考古式還原,而是盡可能地尋求地方的內(nèi)在精神價(jià)值,揭示地方的現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性,關(guān)注的仍然是地方與生命、人類與世界共通的情感經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)閯⒛昴軌蛞缘胤浇?jīng)驗(yàn)為支點(diǎn),又在詩(shī)性創(chuàng)造中通向另一個(gè)更具普遍性的意義世界,地方的意義也就超越了地理版圖上的劃分,而是提供了一幅關(guān)乎當(dāng)下現(xiàn)狀與生活方式的文學(xué)繪圖,它的存在豐富了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知緯度,這種處理方式顯示出地域?qū)懽髡嬲目赡苄浴?/p>

三、詩(shī)人主體的創(chuàng)造:地域?qū)懽鞯某叫?/h2>

雷平陽(yáng)之所以能夠辨識(shí)出劉年的騎士精神,一方面是因?yàn)閯⒛甑膶懽骶哂泻竦馈⒖煽康娜宋膬r(jià)值立場(chǎng),另一方面則緣于劉年將遠(yuǎn)途旅行作為發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)的主要方式,而旅行這一行為本身在其寫作中也構(gòu)成了新的風(fēng)景線,它意味著人類尋求解放的超越性象征。

旅行代表著空間的轉(zhuǎn)換,與之相伴的不僅有地理形貌上的變化,還有地方之間人文差異的顯現(xiàn),這種變化與差異必然會(huì)影響旅者的風(fēng)景體驗(yàn)以及對(duì)自身與地方乃至世界的理解與反思。從湘西到大西北,詩(shī)人的風(fēng)景體驗(yàn)從“沅水”“木船”“水稻”轉(zhuǎn)移到了“雪山”“荒原”與“寺廟”,視域呈現(xiàn)出一個(gè)逐漸開闊的過程。兩者在視覺層面上具有明顯差異,但在詩(shī)歌內(nèi)部,它們構(gòu)成了潛在的對(duì)話關(guān)系?！翱偸沁@樣,在湘西,想念倔犟的小麥/在大西北,又想念謙卑的水稻/在酉水岸,想念荒涼和高寒/在阿爾金山上,又會(huì)想念老家的渡口和渡船/想念,像水和食物一樣,滋養(yǎng)著我的生命。”(《小麥歌》)對(duì)于地方差異,劉年不太聚焦視覺性的比較,而是將外在的地理差異轉(zhuǎn)換為內(nèi)在的詩(shī)意性互觀,賦予地方以獨(dú)特的品格。“想念”之所以能作為一種生命力量而存在,是因?yàn)樵?shī)人理解了不同空間緯度下所構(gòu)成的那個(gè)豐富且完整的世界。這種理解,是詩(shī)人通過肉身丈量大地而獲得的,因而具有了可靠度,不漂浮、不矯揉。“大地,給了一條坎坷但布滿風(fēng)景的路/讓我行走,讓我狂奔,讓我停下來久久地回望/等待和尋找,是這一生的主題?！?《這一生》)寬廣、厚重的大地同樣對(duì)詩(shī)人起到反哺作用,劉年曾對(duì)“詩(shī)歌是在路上碰到的”這一問題做出較為清晰的回應(yīng):“我寫作的一個(gè)方式,是注重田野調(diào)查。為什么要注重田野調(diào)查?我覺得詩(shī)歌是在辦公室憑想象無法抵達(dá)的。好詩(shī)是在田野里長(zhǎng)出來的;是在大自然里長(zhǎng)出來的;還有一種好詩(shī)是在身體里長(zhǎng)出來的。身體需要我在大自然里找回它的本質(zhì),需要明白自己是人而不是工具。人的野性、純天然的部分找出來之后,詩(shī)歌就會(huì)從身體里、從大地上長(zhǎng)出來。我覺得優(yōu)秀的詩(shī)歌是想象力無法抵達(dá)的。所以,我會(huì)不斷地去遠(yuǎn)方,去和大自然接觸。田野調(diào)查是我終生要做的?！盵13]也就是說,劉年的寫作是用田野經(jīng)驗(yàn)去激活詩(shī)歌的問題意識(shí),而不是帶著理論進(jìn)入田野。詩(shī)人的行走與大地也因此建立起行之有效的親密關(guān)系,在流動(dòng)中體驗(yàn)地方的獨(dú)特性,并通過地方的彼此觀照,形成更具深度的對(duì)話與對(duì)地方的介入,如果沒有這種關(guān)系,劉年的詩(shī)歌不會(huì)有重量,其寫作也難以持久。

當(dāng)旅行不再作為一種休閑的觀光活動(dòng),而是內(nèi)化為詩(shī)歌創(chuàng)作與理解世界的一種文學(xué)途徑,那么對(duì)于“在路上”的迷戀與追問就構(gòu)成了一道新的風(fēng)景線,隨之召喚出的是一個(gè)尋求解放的超越性詩(shī)人形象?！拔覀兊诌_(dá)的北方,幾百萬畝星空,不摻雜一粒燈火?！?《北方》)“星空”與“燈火”構(gòu)成了兩個(gè)不同維度的空間,“燈火”關(guān)聯(lián)的是世俗空間,世俗生活是由一定的社會(huì)規(guī)則構(gòu)成的,人們根據(jù)秩序化了的規(guī)章制度來維持日常生活的運(yùn)轉(zhuǎn),而“星空”是一個(gè)與之相反的宇宙空間,它不具備人為性、制度性,而是保持著相對(duì)永恒的自然性。當(dāng)人們離開相對(duì)穩(wěn)定的日常生活空間時(shí),也意味著脫離了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)規(guī)范性空間,從而有機(jī)會(huì)進(jìn)入一個(gè)超越性空間。絕大多數(shù)旅行者會(huì)存在一個(gè)共通的體驗(yàn):當(dāng)人們?nèi)ハ蜻h(yuǎn)方旅行時(shí),人在當(dāng)?shù)貢?huì)獲得一種自由感,會(huì)變得更加敢于嘗試,這種變化人們往往把它歸結(jié)為由當(dāng)?shù)鬲?dú)特風(fēng)景所帶來的新自然體驗(yàn)。然而,事實(shí)可能更具復(fù)雜性,它牽涉的不只是陌生風(fēng)景所帶來的視覺性刺激,背后更關(guān)涉一個(gè)深層的人與社會(huì)之間的結(jié)構(gòu)性問題。龔鵬程先生對(duì)于“游”的剖析或許可以供我們反思:“游人遠(yuǎn)行,就代表了出離具體生存之此世的行動(dòng),到達(dá)另一個(gè)不是自己具體生活于其中的世界,‘游客’的身分,便具有在而不在的性質(zhì)。新世界、新社會(huì)在他眼前展布,人即仿如獲得新生。原有社會(huì)中的時(shí)間之鏈,忽然斷開了,煩忙與煩神的狀態(tài),忽然隔絕了。重新學(xué)習(xí)著看、仔細(xì)地聽、用心去體會(huì)、以皮膚來感受。對(duì)這新世界、新社會(huì)的問題,當(dāng)然也可以有所理解,但不必成為自己的負(fù)擔(dān)、自己也不必進(jìn)入這個(gè)世界的煩之中?！盵14]換言之,旅行者從熟悉的地方去往陌生遠(yuǎn)方的同時(shí),便意味著旅人擺脫了原有的、固定的社會(huì)關(guān)系,懸置了此前的社會(huì)性角色與責(zé)任,從而才能以一種全然不同的自我重新去體驗(yàn)生活,獲得新的生命感受,乃至在“游”的過程中感到自己是自由的。劉年之所以不斷地去抵達(dá)遠(yuǎn)方,也正是因?yàn)榈诌_(dá)遠(yuǎn)方的過程是一個(gè)重新獲得自我的過程。

劉年的遠(yuǎn)游因而也可以看作一種自我轉(zhuǎn)化的歷程,“在路上”還內(nèi)蘊(yùn)著自我與自我的爭(zhēng)辯,其寫作便具有了自我指示和精神剖析的功能?！办`魂要合適的肉體,作為外套/這件顯然太黑、太短、太厚、太緊/靈魂劇烈掙扎的,是個(gè)胖子?！?《旗袍頌》)靈魂與肉體的爭(zhēng)執(zhí),內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的博弈,在詩(shī)人的游走中有著較為清晰的呈現(xiàn),因?yàn)椤奥眯袔淼木訜o定所的空間漂移,最容易導(dǎo)致原本根深蒂固的傳統(tǒng)觀念的松動(dòng)及其懷疑?！盵15]有學(xué)者對(duì)旅行者的多種文化形象做過梳理,認(rèn)為旅行者的形象有時(shí)也可以呈現(xiàn)為一種隱匿狀態(tài),也就是說旅行者不承擔(dān)描景狀物的功能,只作為精神范疇而存在。于是,“保持行走狀態(tài)的‘旅人’被抽離為純粹的符號(hào),它匯合了詩(shī)人對(duì)自我精神情形的全部體認(rèn),同時(shí)也積聚成一個(gè)象征美學(xué)圖式,指涉著寫作者身心俱在路上的‘漫游’情態(tài)”[16],劉年詩(shī)歌里的旅者形象更多是這種符號(hào)化了的精神指向的存在?！凹埳嫌猩钛?一千多平方公里/每一步,都須小心,紙上有懸崖,有十面埋伏/字,是留給追捕者的足跡/夜,越黑,紙?jiān)桨?凌晨?jī)牲c(diǎn),紙會(huì)發(fā)出月光/凌晨四點(diǎn),紙會(huì)變成一面鏡子,照出你的蒼老和羞愧?！?《紙歌》)詩(shī)人甚至將他的創(chuàng)作當(dāng)成了一場(chǎng)謹(jǐn)慎的旅行與逃逸,因?yàn)樵?shī)人在用詩(shī)歌寫作的同時(shí),也在向詩(shī)歌之外的世界發(fā)出質(zhì)詢的聲音,而且這種聲音也會(huì)指向自己:“一個(gè)是膽小多疑的穿山甲,一個(gè)是渾身敵意的刺猬/一個(gè)在打圈敬酒,一個(gè)放下筷子,悄悄離去/一個(gè)跟同室的女人,大談生命與藝術(shù)的關(guān)系/一個(gè)躲在衛(wèi)生間里,與自己發(fā)生關(guān)系/一個(gè)在辦公室里修行,一個(gè)在出租屋里服刑/一個(gè)每晚給自己送飯,一個(gè)每晚審判、囚禁并拷問送飯的自己?！?《審判者》)這種自我審判精神,正是一個(gè)詩(shī)人建構(gòu)自我主體性的必經(jīng)之路,也是其寫作具有文學(xué)超越性的必然結(jié)果。

四、結(jié)語(yǔ)

劉年的詩(shī)歌始終有三個(gè)出發(fā)地:故鄉(xiāng)、遠(yuǎn)方和路上,這三個(gè)詞貫穿了劉年的寫作軌跡,可以說,他的詩(shī)歌是在路上寫成的。詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)起點(diǎn)絕大部分來源于現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)橫截面,可以是出門在外偶然停留時(shí)所遇到的事物,也可以是騎摩托時(shí)在路上所看見的風(fēng)景,這絕不是用相框框起來的風(fēng)景,而是可以獲得觸感的風(fēng)景,正是這種從可感生活中隨時(shí)撈取的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn),使得劉年的詩(shī)歌具有自然、樸素、不做作的一面。與此同時(shí),他的詩(shī)歌又是動(dòng)人的、超驗(yàn)的,向我們呈現(xiàn)了游離于經(jīng)驗(yàn)之外,卻又自然而然的一種生活方式,因?yàn)椴徽撋硖幒翁?劉年詩(shī)歌里的地方書寫都關(guān)聯(lián)著一個(gè)更大的意義世界。從根本而言,“地方”只是劉年詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)支點(diǎn),作品最終通往的是獨(dú)特的語(yǔ)言創(chuàng)造與普遍的生命關(guān)懷。