從陳繼儒的序跋、題記看其戲曲美學思想

陳友峰

(中國戲曲學院,北京 100073)

陳繼儒(1558—1639), 字仲醇,號眉公,又號麋公,松江華亭人。隱居昆山之陽,杜門著述,工詩善文,兼能書繪,著作宏富,名震一時,著有《眉公十集》《太平清話》《偃曝馀談》《枕譚》《眉公群碎錄》《書畫史》等三十余種,又有所輯《寶顏堂秘笈》六輯;清人曹溶輯《學海類編》收入其著作兩種,《四庫全書》收有其著作三十種。其戲曲藝術思想多散見于對《西廂記》《琵琶記》《幽閨記》《繡襦記》《玉簪記》等戲曲文本的評點、題記以及撰寫的諸多序跋中。

一

陳繼儒沒有系統(tǒng)性的戲曲論著存世。在散花碎玉般地散布在其所撰寫的題記、序跋中的戲曲藝術思想,足見出他對戲曲當行本色的獨特認知、對戲曲美學諸多觀念的深刻理解以及對戲曲藝術精神內(nèi)容的理想追求,體現(xiàn)了其對戲曲藝術的深諳和對戲曲內(nèi)在本質(zhì)的認知。

首先,對戲曲“本色”“當行”的深層認知和獨到見解?！爱斝小薄氨旧痹跉v代曲論中已成定論,尤其是明萬歷年間沈璟與湯顯祖的論爭和辯難,已然使戲曲創(chuàng)作風格和審美追求形成了以沈璟為主的“本色派”與以湯顯祖為主的“辭采派”兩大派別。然而,陳繼儒卻在“詞采”和“本色”兩派之間提出自己的理解和認知。在批點《牡丹亭》題詞中,陳繼儒曰:“吾朝楊用修長于論詞,而不嫻于造曲。徐文長《四聲猿》能排突元人,長于北而又不長于南。獨臨川最稱當行本色?！?1)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第232頁。并進一步指出,湯若士“以《花間》《蘭畹》之余彩,創(chuàng)為《牡丹亭》,則翻空轉(zhuǎn)換極矣!一經(jīng)王山陰批評,撥動骷髏之根塵,提出傀儡之啼哭。關漢卿、高則成曾遇如此知音否?”(2)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第232頁。在陳繼儒看來,不論被世人稱為“才高博學,有明一代,罕有其匹”的大才子楊慎,抑或是作為戲曲能手、“青藤畫派”鼻祖徐渭,在戲曲創(chuàng)作上均有寸長尺短之嫌,唯有湯顯祖的戲曲創(chuàng)作,尤其是《牡丹亭》才真正稱得上是“當行本色”!并認為經(jīng)過明代文學家王思任深入骨髓的精妙點評和闡釋,使一部“還魂記”成了上繼《西廂》下啟來世的“驚天之作”。在以沈璟為代表的“本色派”與以湯顯祖為首的“辭采派”辯難正酣的背景下,陳繼儒公然提出“辭采派”領軍人文物湯顯祖的作品最為“當行”“本色”,并聲稱辭采繽紛、恣意縱情的《牡丹亭》是為數(shù)不多的最“當行”、最“本色”的作品,不難看出,陳繼儒顯然有著其自身對“當行”“本色”的理解和認知。

那么,在陳繼儒眼中,什么才是真正的“當行本色”呢?不妨先看看“當行”原意是什么。

“當行”在古代有以下幾層含義:其一,舊時手藝人或工匠以自己的技藝、特長來承應官府之差。如宋人岳珂曰:“今世郡縣官府營繕創(chuàng)締,募匠庀役,凡木工率計,在市內(nèi)之樸斲規(guī)矩者,雖扂楔之技無能逃。平時皆籍其姓名,鱗差以俟命,謂之當行?！?3)(宋)岳珂:《愧郯錄卷十三·京師木工》,《愧郯錄》(下冊),中華書局,1985年版,第112頁。其二,為官府當差的行業(yè)。如《醒世姻緣》曾有“新近又添了當行。凡是官府送那鄉(xiāng)宦舉人的牌扁、衙門里邊做什么斷間版隔、提學按臨棚里邊鋪的地平板、出決重囚、木驢樁橛,這都是棺材鋪里備辦。”(4)(明)西周生:《醒世姻緣傳》,人民文學出版社,2015年版,第517頁。其三,自己的分內(nèi)之事、自己的本行。嚴羽《滄浪詩話·詩辯》中曰:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟,……惟悟乃為當行,乃為本色。”(5)(宋)嚴羽:《滄浪詩話·詩辯》,清·何文煥《歷代詩話》下,中華書局,1981年版,第686頁。元人無名氏《盆兒鬼》第二折亦有:“誰著你燒窯人不賣當行貨,倒學那打劫的嘍羅?！?6)(元)無名氏:《盆兒鬼·第二折》,明·臧懋循《元曲選》,浙江古籍出版社,1998年版,第629頁。其四,通曉某一領域的人,內(nèi)行的人?！度辶滞馐贰返谑赜小榜R二先生明日來拜。他是個舉業(yè)當行,要備個飯留他”(7)(清)吳敬梓:《儒林外史》,人民文學出版社,1982年版,第167頁。。可見,不論從嚴羽的“詩論”,或是從元明時期的日?？谡Z來看,“當行”的本意主要是指具有特定技藝的行業(yè)和通曉并能夠勝任這一行業(yè)的人?！氨旧币嘤袔讓雍x,此不贅言,撮其要者,則是指符合或反映出人或事物本身所具有的品質(zhì)及其外在形態(tài)。不難看出,所謂“當行”“本色”的含義,主要是指符合本行、本業(yè)原則、規(guī)律,具有本行、本業(yè)的特色,反映出某一領域人或事物的品質(zhì)和外在形態(tài)。古代戲曲理論借用了這一概念,并賦予一定新的含義。然而,由于藝術理念、創(chuàng)作追求、人格稟賦的差異,人們對“當行本色”的理解亦有所不同。凌濛初在《譚曲雜札》中說:“曲始,于胡元大略貴當行不貴藻麗。其當行者曰本色。”(8)(明)凌濛初:《譚曲雜札》,《中國古典戲曲論著集成》(四),中國戲劇出版社,1959年版,第253頁。在他看來,“當行”是不尚詞藻華麗,語言平實自然,能做到當行也就是本色。沈璟則認為:“怎得詞人當行,歌客守腔,大家細把音律講?！?9)(明)沈璟:《【商調(diào)·二郎神】論曲》,《歷代曲話匯編·明代卷》第一集,黃山書社,2009年版,第726-727頁。只要詞者依規(guī)守腔、恪守音律即為“當行”。臧懋循認為:“行家者隨所妝演,無不摹擬曲盡,宛若身當其處,而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯,憤者扼腕,悲者掩泣,羨者色飛。是惟優(yōu)孟衣冠,然后可與于此。故稱曲上乘首曰當行?！?10)(明)臧懋循:《元曲選·序二》,《元曲選》,浙江古籍出版社,1998年版,第3頁。這不僅從表演者角度,而且從鑒賞視角界定了“當行”所應達到的效果。

由此不難看出,以上曲論家所謂“當行本色”,究其實質(zhì),主要是指戲曲行家熟練地掌握戲曲創(chuàng)作機制與規(guī)則、規(guī)律和技巧,使創(chuàng)作出來的戲曲作品體現(xiàn)出其自身的本質(zhì)和外在形態(tài),符合戲曲本來特色,尤其是在格律上要“合律依腔”,在內(nèi)容上要真實地反應社會生活。客觀地講,這些觀點基本上都屬于沈璟極力倡導的“本色派”所奉行的原則。這與被歸為“辭采派”的湯顯祖所倡導的創(chuàng)作精神、藝術旨要以及審美追求,是有諸多“抵牾”的。然而,陳繼儒卻對 “辭采派”代表人物湯顯祖大加贊譽,并將其所創(chuàng)作的作品稱之為最為“本色”“當行”,這突出顯示出陳繼儒與眾不同的藝術主張和對“本色”“當行”的獨特認知。這主要體現(xiàn)在以下幾點:

其一,陳繼儒在遵循戲曲的創(chuàng)作原則和藝術規(guī)律的同時,真正洞悉了傳奇的本質(zhì)和審美精神。李漁談及明傳奇時曰:“古人呼劇本為‘傳奇’者,因其事甚奇特,未經(jīng)人見而傳之,是以得名,可見非奇不傳?！庇衷?“情事不奇不傳,文辭不警拔不傳。”(11)(清)李漁:《香草亭傳奇序》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第369頁。倪倬認為“傳奇,紀異之書也。無奇不傳,無傳不奇”(12)(明)倪倬:《二奇緣小引》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第231頁。。肖仙亦認為“傳奇,傳奇也。不過演奇事,暢奇情”(13)(明)肖仙:《鸚鵡洲小序》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第167頁。?！皞髌妗敝允莻髌?在于其講述的并非人世間的俗人常事,而是搬演奇事、抒寫奇情。陳繼儒深得其中三昧,他指出,湯若士“以《花間》《蘭畹》之余彩,創(chuàng)為《牡丹亭》,則翻空轉(zhuǎn)換極矣”(14)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第158頁。,認為湯顯祖將“奇”字發(fā)揮到極致,以“奇事”傳“奇情”,卻奇而不謬,奇而不誕,在奇人奇事敷演、鋪排中,抒寫出人間的真情、至情。不僅如此,陳繼儒進一步認為,湯顯祖以生花妙筆,“括男女之思而托之于夢。夢覺索夢,夢不可得,則至人與愚人同矣!情覺索情,情不可得,則太上與吾輩同矣”!深刻指出湯顯祖作品并非“為奇而奇”,而是情有所寄,意有所歸,“化夢還覺,化情歸性”,真性流露,一派天然。并反問道,如此的傳奇高手“雖善談名理者,其孰能與于斯?”可見,在陳繼儒看來,湯顯祖以真情、至情為旨歸,翻空轉(zhuǎn)換,“撥動骷髏之根塵,提出傀儡之啼哭”(15)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第158頁。,從心所欲不逾矩,恣意揮灑而不違傳奇創(chuàng)作之圭臬,深得戲曲創(chuàng)作本旨所在,這才是真正的當行、本色。正因為洞悉了湯顯祖劇作之本旨,故陳繼儒才得出“吾朝楊用修長于論詞,而不嫻于造曲。徐文長《四聲猿》能排突元人,長于北而又不長于南。獨湯臨川最稱當行本色”(16)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第158頁。之結(jié)論。

其二,陳繼儒所言的“當行”“本色”,并非排斥以沈璟為首的“吳江派”建立在“合律依腔”“僻好本色”基礎之上的“聲律論”和“本色論”,并不反對聲律論、本色論所倡導的創(chuàng)作原則和藝術精神,而是反對沈璟不顧劇中人物身份,將腳色與言行分割開來,一味摹勒家常俚語,攫形而失意,取貌而遺神。認為“沈派”如此所為不僅背離曲中人物身份,更與“當行本色”背道而馳。在這點上,即使同為“吳江派”的代表人物呂天成,也不得不指出沈璟的偏狹之處:“當行不在組織饾饤學問,此種自有關節(jié)布概,一毫增損不得;若組織,正以蝕當行。本色不在摹勒家常語言,此中別有機神情趣,一毫妝點不來;若摹勒,正以蝕本色。”(17)(明)呂天成:《曲品》,《中國古典戲曲論著集成》(六),中國戲劇出版社,1959年版,第第211頁。并指出“殊不知果屬當行,則句調(diào)必多本色;果其本色,則境態(tài)必是當行”(18)(明)呂天成:《曲品》,《中國古典戲曲論著集成》(六),中國戲劇出版社,1959年版,第第211頁。?！爱斝小辈⒎且晃丁暗鯐印薄①u弄學問,而是根據(jù)人物身份、情境需要,當用則用之,當舍則舍之,關節(jié)布局,銜環(huán)相扣,自然而成;若刻意為之,必然與當行相背離?！氨旧币喾莾H體現(xiàn)在“摹勒家常俚語”,而更要符合人物身份、契合劇中人物所處情境,不應有絲毫差池,否則,就會“不自然”,失去情趣,給人一種矯揉造作、偽飾浮夸之感,與所追求的“本色”“當行”南轅北轍,背道而馳。呂天成所言也正是陳繼儒所要表達的意思。故陳繼儒批評《玉簪記》曰:“開局把全意挈起,文方不散漫。”(19)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈玉簪記·潘公遺試〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,1992年版,第159頁。在批評《西廂記》《琵琶記》時,又曰:“《西廂》《琵琶》具是傳神文字,然讀《西廂》令人解頤,讀《琵琶》令人酸鼻?！?20)(明)陳繼儒:《〈琵琶記〉總評》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1992年版,第160頁。并指出:“人有一勺不需而多酒意者,淡而有味故也;有一筆不染而多畫意者,淡而有致故也;有一偈不參而多禪意者,淡而有神故也。妙人如是,妙文何獨不然!《琵琶》之文淡矣,而其有味、有致、有神,正于淡中見之?！?21)(明)陳繼儒:《第七才子書〈琵琶記〉前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第157-158頁。《西廂》《琵琶》由于描寫的對象不同,因而劇中的言語、行為亦各不相同;亦因其當行、本色,故其呈現(xiàn)出的審美效果也迥然有別:一為“解頤”,一為“酸鼻”;尤其是《琵琶記》因其主要對象為趙五娘,故語言多平淡、自然,然而淡而有味、淡而有致、淡而有神。可見,陳繼儒所言,正是當行、本色所應有的境界和審美追求。

其三,陳繼儒對當行、本色的認識,還體現(xiàn)在內(nèi)容與形式的互為融合上。陳繼儒認為,曲貴在“自然”,“自然”就是“當行”“本色”。亦即:既要“合律依腔”,也要使“律”“腔”與其所反映的對象、內(nèi)容相一致,更要與全劇布局融為一體,只有如此,才可謂是真正的當行、本色。在批閱《幽閨記》時,陳繼儒評曰:“《拜月》曲都近自然,委實天造,豈曰人工?”(22)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈幽閨記〉總評》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第156頁。認為《拜月》曲幾近天然,乃至非人工所能為。這不僅體現(xiàn)在“曲”上,更體現(xiàn)在故事內(nèi)容上。在情節(jié)鉤織和謀篇布局上,不矯揉,不做作,“妙在悲歡離合,起伏照應,線索在手,弄調(diào)如是”(23)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈幽閨記〉總評》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第156頁。,顛簸流離、悲歡離合之境遇,愛恨情仇、生離死別之遭際,既出其不意,而又在情理之中,奇中有巧,巧中蘊含著必然。他舉例曰:“興福遇蔣,一奇也,即伏下賊寨逢迎,文武并贅;曠野兄妹離,而夫妻合,即伏下拜月緣由;商店夫妻離,而父子合,驛舍而子母夫妻俱合,有應前曠野之離;商店兄弟合,又起下文武團圓,夫妻兄妹總成奇逢。”(24)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈幽閨記〉總評》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第156頁。并認為,這種出乎意外而又在情理之中的“奇逢”,自然天成,渾然一體,不留斧鑿痕跡,離合皆為必然,非人力所能為——“豈曰人力,蓋天合也”(25)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈幽閨記〉總評》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第156-157頁。!

綜上不難看出,陳繼儒所言的“當行”“本色”并非僅僅是一般曲家所論的當行、本色,而是在融匯前賢和時人思想基礎上,有著自己獨特理解和更為深層的審美意蘊,可謂是對前賢、同輩等諸多曲家所論“當行”“本色”的補充、豐富和發(fā)展。

二

在陳繼儒的序、跋、點評等諸多散論中,還多次涉及戲曲審美之中的“妙”這一美學范疇。

“妙”是中國傳統(tǒng)美學中十分重要的概念,它主要體現(xiàn)在兩個方面:一方面是指審美的感受,一種可意會而不可言傳的審美感覺。譬如:“予謂文章之妙,不在步趨行似之間,自然靈氣,恍惚而來,不似而至,怪怪奇奇,莫可名狀。”(26)(明)湯顯祖:《合奇序》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第129頁。湯顯祖所言是在審美創(chuàng)造過程中的一種“超以象外,得其環(huán)中,持之匪強,來之無窮”的不可言說的創(chuàng)作感受。又譬如“元曲妙在不工而工”(27)(明)臧懋循:《元曲選·序》,《元曲選》,浙江古籍出版社,1998年版,第1頁。、“自風雅變而為樂府、為詞、為曲,無不各臻其至,然其妙總在可解不可解之間”(28)(明)臧懋循:《彈詞小序》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第152頁。、“而其(套曲)妙處,政不在聲調(diào)之中,而在句字之外”(29)(明)王驥德:《曲律論·套數(shù)》,《中國古典戲曲論著集成》四,中國戲劇出版社,1959年版,第132頁。、“文章之妙,全在借客形主”(30)(明)湯顯祖:《評董解元〈西廂記〉卷一眉批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第130頁。等等,這些論述均是談論創(chuàng)作或欣賞過程中的主體感受和主觀經(jīng)驗。另一方面則是把“妙”作為文藝創(chuàng)作或文藝欣賞過程的一種審美品格層次。譬如,唐人張懷瓘就把書畫作品分為“神”“妙”“能”三品,也可以說是三個“等級”。在他看來“書有十體源流,學有三品優(yōu)劣”,根據(jù)其作品優(yōu)劣,可以分成三個等級——“較其優(yōu)劣之差,為神、妙、能三品”;唐人朱景玄則認為在“神、妙、能”三格之外,尚有“不拘常法”者,故又增加“逸”格。由其書畫又可分為“能、妙、神、逸”四品。由于“妙”“逸”軒輊難分,宋人劉道醇在其《宋朝名畫評》中又復歸為“能、妙、神”三格。顯然,這里的“妙”僅是品評作品優(yōu)劣的品格層次,或曰審美標準。陳繼儒把“妙”這一美學概念借入曲評之中,其涵蓋意義要豐富得多。

在陳繼儒看來,“妙”首先在于“傳神”、在于“精微”,在于通過或恣肆、或細膩的筆觸刻畫出人物內(nèi)在的情感變化和外在的精神風貌。在王實甫《西廂記》第一出《佛殿奇逢》中描寫張生偶遇崔鶯鶯時的“癲狂”神態(tài)時,陳繼儒評曰:“摹出多嬌態(tài)度,點出狂癡行模,令人恍惚親睹。”(31)(明)陳繼儒:《〈西廂記·佛殿奇逢〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。亦即,刻畫人物細致入微,栩栩如生,猶如親眼所見一般;在《西廂記·妝臺窺簡》中評曰:“鶯鶯喜處成嗔,紅娘回嗔作喜,千種反復,萬般風流?！?32)(明)陳繼儒:《〈西廂記·乘夜窬墻〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。把不同身份地位的兩個姑娘喜嗔交錯的情緒和神態(tài)變化表現(xiàn)得淋漓盡致;在《西廂記·乘夜窬墻》中又評道:“中緊外寬,虧這美人做出模樣來,然亦理合如此,倘一窬即從趣味,便爾索然?！?33)(明)陳繼儒:《〈西廂記·乘夜窬墻〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。又曰:“全從紅娘口中描寫鶯鶯嬌癡、張生狂興,人謂一本《西廂記》,予謂是一軸風流畫?！?34)(明)陳繼儒:《〈西廂記·乘夜窬墻〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。與張生窬墻私會時,鶯鶯內(nèi)心既喜悅又緊張,然礙于紅娘站于面前,囿于身份和家規(guī)、禮教,又不得不裝出一本正經(jīng),義正詞嚴地呵斥張生無禮,使乘興赴約的張生一時惶恐失措,賠禮不迭。只有紅娘看出事情端倪,猜透鶯鶯心機,整場借紅娘之口道出二者微妙復雜的心理活動,使鶯鶯的嬌癡、張生的狂興、紅娘的機警躍然紙上,呼之欲出?？芍^布局精巧、妙合無垠,而又順理成章、自然天成。在批評高明《琵琶記·祝發(fā)埋葬》中評曰:“餐康、剪發(fā),俱在空里生奇。餐康之意,寓于‘糟糠媳婦’句。剪發(fā)之意,寓于‘結(jié)發(fā)薄幸’句?！?35)(明)陳繼儒:《〈琵琶記·祝發(fā)埋葬〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158-159頁。在《琵琶記·乞丐尋夫》中評曰:“兩人真容,一生行境俱在,五娘口中畫出,絕妙傳神文字?！?36)(明)陳繼儒:《〈琵琶記·乞丐尋夫〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第159頁。借五娘之口,點出一對結(jié)發(fā)夫妻,兩副行模情狀:一在相府花前月下,一在荒郊捧土填墳。一方紅氍毹,兩幅行模狀,作者不言而其旨詣自見!若說陳繼儒評“西廂”側(cè)重于人物語言行為的傳神,而評“琵琶”則更傾向于在精妙結(jié)構(gòu)之中的“傳神”。這兩種“傳神”方式,均是通過精微、巧妙的言行在特定情境中顯現(xiàn)出來的,只能用心去體悟、去會意,使旨趣了然于心卻又難以言傳,可謂妙中之妙!

其次,陳繼儒認為,曲之妙尚可于平淡中見出。在論及《琵琶記》時,他指出:“《琵琶》之文淡矣,而其有味、有致、有神,正于淡中見之?！?37)(明)陳繼儒:《琵琶記·前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第157-158頁?！暗北揪褪侵袊诺涿缹W中的重要審美境界和審美追求,“素處以默,妙機其微”(38)(唐)司空圖:《二十四詩品·沖淡》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第38頁。,淡中有味,淡中有致,淡中有神,“猶之惠風,荏苒在衣。閱音修簧,美曰載歸。遇之匪深,即之愈希。脫有形似,握手已違”(39)(唐)司空圖:《二十四詩品·沖淡》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第38頁。?！暗笔鞘指呙畹?有時又是難以把握的,“飲之太和,獨鶴與飛”(40)(唐)司空圖:《二十四詩品·沖淡》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第38頁。,意境高遠而又平白如水,“俯拾即是,不取諸鄰。俱道適往,著手成春”(41)(唐)司空圖:《二十四詩品·自然》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第40頁。,一切均平平常常、自自然然,而于平常自然中又能見出盎然絢爛,“如逢花開,如瞻歲新”,在看似不經(jīng)意間卻妙趣無窮,在信步閑庭間卻“薄言情悟,悠悠天鈞”。正因如此,陳繼儒將《西廂》與《琵琶》相比較時曰:“《西廂》《琵琶》,譬之畫圖,《西廂》是一幅著色牡丹,《琵琶》是一幅水墨梅花;《西廂》是一幅艷妝美人,《琵琶》是一幅白衣大士?！?42)(明)陳繼儒:《第琵琶記·前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。二者均是至妙之文,但《西廂》綺麗、含蓄,《琵琶》平淡、自然。不僅如此,他還認為“《琵琶》之曲自然合律,而又不為律所縛,最是縱橫如意之文”(43)(明)陳繼儒:《琵琶記·前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。,并借用明代文學家鐘惺論詩之言,佐證《琵琶》于平淡自然中見出高妙——“鐘伯敬論詩,每至妙處,便云:‘清空一氣如話?！遗c《琵琶》亦云?！?44)(明)陳繼儒:《琵琶記·前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。不難看出,依陳繼儒所見,《琵琶》雖平淡,卻“素處以默,妙機其微”,淡而不素、淡而不俗,空靈清澈,一派天然,在看似平淡的外表中卻流蕩著縷縷靈氣。正是這種“如不可執(zhí)”而又“如將可期”“遠引若至”而又“臨之已非”的情境,才可謂妙中之妙。

再其次,在陳繼儒看來,曲之妙不僅僅體現(xiàn)在以上所言,尚體現(xiàn)在戲曲精妙的關目結(jié)構(gòu)中。在《玉簪記·潘公遺試》總批中,陳繼儒指出:“開局把全意挈起,文方不散漫?！?45)(明)陳繼儒:《〈玉簪記·潘公遣試〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第159頁。在他看來,劇一開始,就應該把全劇的立意、創(chuàng)作主旨交代出來,只有如此,在接下來的創(chuàng)作中才能提綱挈領,綱舉目張,緊緊圍繞著全劇立意和主旨進行情節(jié)鉤織和關目安排,從而使全劇不枝不蔓,形成一個圓整有機的統(tǒng)一體。要做到這一點,在創(chuàng)作之前就要求創(chuàng)作者必須充分醞釀、縝密構(gòu)思,關目布局、情節(jié)安排,了然于胸。只有如此,才可能真正做到“全劇一棵菜”,層層展開而又圍繞一個“中心”緊密抱團,成為圓融有機的整體。然而,如此創(chuàng)作,或曰如此創(chuàng)作出來的戲曲作品,充其量只能算作“能品”,尚稱不上“妙品”。因為如此刻意為之,難免留有刀刻斧鑿的痕跡,用明人李贄的劃分標準來衡量,充其量也就屬于“畫工”。要達到“化工”“妙品”,就要盡可能做到“是有真跡,如不可知;意象欲生,造化已奇”(46)(唐)司空圖:《二十四詩品·縝密》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第41頁。,給人一種“悠悠空塵,忽忽海漚。淺深聚散,萬取一收”(47)(唐)司空圖:《二十四詩品·含蓄》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第41頁。的境界,亦即要在創(chuàng)作和作品呈現(xiàn)中,妙化自然,收起一片散甌,聚化為一體空靈,做到形散而神聚。這就是陳繼儒在評《玉簪記》時所說的“妙在不即不離間”(48)(明)陳繼儒:《玉簪記·潘公遺試〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第157頁。。不僅如此,陳繼儒在評《繡襦記·厭習風塵》一出中尚指出“生出這繡羅襦,意是一線牽動全傳”。青樓女子李亞仙久思從良,遂研習女紅,親手做繡襦一件,繡襦不僅救了窮困潦倒的秀才鄭元和性命,且成就了二人姻緣。全劇始于“繡襦”而又終于“繡襦”,形散而神聚,自然連貫,一線到底。在《繡襦記·剔目勸學》一出中,陳繼儒又指出:“文有煞處放松,此是放松處,亦是收煞處?！?49)(明)陳繼儒:《〈紅拂記·華夷一寶〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第160頁。在陳繼儒看來,關目鉤織,應張弛有度,散聚合一,水到渠成,不存絲毫牽礙。亦是陳繼儒所言“妙在不即不離間”“好結(jié)局,各從散漫中收作一團,妙妙!”(50)(明)陳繼儒:《〈紅拂記·華夷一寶〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第159-160頁。之拍案叫絕處?？梢?陳繼儒認為,關目布局、情節(jié)鉤織的貌似散淡卻又自然天成,也是戲曲之妙不可分割的一部分。

不難看出,陳繼儒所認為的戲曲之“妙”,遠比我們平常在諸多曲論中所提到的“妙”,有著更豐富的內(nèi)涵、更深沉的認知和更深刻的見識。

三

在戲曲精神內(nèi)容方面,陳繼儒也有與眾不同的審美追求。他不排斥纖麗、柔媚、精妙之美,但更追求一種雄渾、悲壯的黃鐘大呂之美,以及慷慨任俠、快意豪邁的奇?zhèn)ブ?。他在《〈紅拂記〉總評》中曰:

《西廂》風流,《琵琶》離憂,大抵都作女子態(tài)耳?！都t拂》以立談而物色英雄,半局而坐定江山,奇腸落落,雄氣勃勃,翻傳奇之局如掀乾揭坤之猷。不有斯文,何伸豪興?信乎!(《紅拂》)黃鐘大呂之奏,天地放膽文章也!(51)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。

不論喜劇《西廂記》,還是苦戲《琵琶記》,雖內(nèi)容不同、風格迥異,然而,在陳繼儒看來,兩劇所敷演均不過是才子佳人、兒女情長之事而已。只有《紅拂記》才是浩氣干宇的英雄劇。

《紅拂記》講述一位敢做敢當、敢愛敢恨的俠女——紅拂女,她傾慕懷有安邦定國之志的青年才俊李靖,以身相許,與其“私奔”;她慷慨任俠,與俠士虬髯客張仲堅結(jié)為兄妹;她不貪戀兒女情長,支持、勸說夫君李靖輔佐李世民以成大事。其間雖遭離亂,但她情切志堅,初心不改,終使李靖、虬髯客成就各自大業(yè)。圍繞著紅拂女,有身份顯赫、位高權(quán)重的公侯楊素,有李靖、虬髯客、道士、李世民、榮昌公主……,人人都重情重義,“奇腸落落,雄氣勃勃”,俠肝義膽,豪氣沖天!“翻傳奇之局,如掀乾揭坤之猷”!故其將該劇稱之為“黃鐘大呂之奏”“天地放膽文章”。陳繼儒對《紅拂記》的推崇和對慷慨任俠、闊達豪氣的審美追求,顯露無遺。不僅如此,陳繼儒在對《紅拂記》的評價中,還極為贊賞劇中彰顯出的奇?zhèn)ブ?。在《〈紅拂記〉序》中感嘆道:“余讀《紅拂記〉,未嘗不嘖嘖嘆其事之奇也。”(52)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。認為:“紅拂一女流耳,能度楊公之必死,能燭李生之必興,從萬眾中蟬蛻鷹楊,以濟大事。”(53)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。由衷感嘆道:“奇哉!奇哉!何物女流,有此物色哉?”(54)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。在論及劇中虬髯公時,嘆道:”虬髯公龍行虎步,高下在心,一見李公子,知其必君,一見李靖,知其必相讓,至于下手一局棋,十五年后旗鼓震于東南,籌策絲毫不爽,不尤奇乎?”(55)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。尤其是對虬髯公之妻的俠義之舉,更是服膺俯首:“以尺緘村楮,頓付家儲于素不相識之人,而毫無留滯。”(56)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。流露出對豪氣沖天、正氣浩然的悲壯雄渾之美的由衷贊嘆!然而,陳繼儒認為更加奇美的是“李靖翊際圣明,決機制勝,而出沒若神,韜之傳,迄今為介胄嚆矢,夫奇又何如”(57)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。?認為《紅拂記》“事奇,文亦奇,云蒸霞變,卓越凡調(diào),不佞取而詮之釋之,亦為好奇者歌詠”(58)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。。陳公對奇瑰雄渾之美的贊譽和追求可窺一斑。

陳繼儒不僅對快意恩仇、俠肝義膽的俠義之舉推崇之至,而且對這一審美風格有著獨特認知。在《題〈西樓記〉》中,他感嘆道:“天上無云霞,則人間無才子;天上無雷霆,則人間無俠客。余常持此印世,世鮮足當者?！?59)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。這種彌漫著濃郁的“天人感應說”氛圍的言語,對深受董仲舒和程朱理學影響的陳繼儒來說并不以為然。然而,當他看到袁晉的《西樓記》時才感覺到此種說法頗有“道理”。因為在他看來,袁晉撰寫樂府“極幻極怪,極艷極香”(60)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。,雖然此劇在上袞名流、冶兒遊女、京都戚里、旗亭郵驛之間,爭相傳誦吟唱,但是往往僅看到其間風流韻事,而沒有真正洞悉到“筆力可以扛九鼎,才情可以蔭映數(shù)百人”(61)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。的袁晉,其在《西樓記》中蘊藏著的勃勃雄心、熱血衷腸!這也是《西樓記》深深打動陳繼儒、并使其為之傾倒的審美風格和精神追求!故此,陳繼儒由衷感嘆道:“夫才而不能俠,則曲士鄙儒;俠而不能才,則悍夫走卒。兩者兼之,如云霞之黻黼河漢,雷霆之鏗訇乾坤?！?62)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。在他看來,袁晉則既有俠士義膽,又有才子風骨,故其《西樓記》“使一切聞且見者,揚除愁風苦雨之凄涼,解脫埋云罨霧之謎塞”(63)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。。這正是陳繼儒所激賞和追求的“壯士拂劍,浩然彌哀;蕭蕭落葉,漏雨蒼苔”(64)(唐)司空圖:《二十四詩品》,(清)河文煥《歷代詩話》上,中華書局,1981年版,第43頁。的悲慨和壯美,以及“天風浪浪,海山蒼蒼;真力彌漫,萬象在旁”(65)(唐)司空圖:《二十四詩品》,(清)河文煥《歷代詩話》上,中華書局,1981年版,第41頁。的激情和豪邁。故其毫不吝嗇地極力贊嘆道:“此(《西樓記》)天上不常有,而人間不可無也!”(66)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁陳繼儒的審美追求由此可見一斑。因而,對“具備萬物,橫絕太空。荒荒油云,聊聊長空”的雄壯之美的追求,也成為陳繼儒戲曲審美精神的主要構(gòu)成部分。

總之,在陳繼儒的序跋、題記乃至對劇目的點評中,不論是對當行、本色的獨特的理解和認知,抑或是對戲曲美學范疇“妙”的解讀和闡發(fā);不論是對戲曲情節(jié)鉤織和設置的深入感悟和體會,抑或是對戲曲精神內(nèi)容上洪鐘大呂的雄渾悲壯之美的追求和闡揚,均體現(xiàn)出陳繼儒對戲曲藝術超出前人的思考和理解,均是對中國戲曲美學思想的豐富和發(fā)展,成為中國戲曲美學思想的重要組成部分。