數(shù)字技術(shù)賦能戲劇藝術(shù)傳播的研究

［摘要］ 《抗戰(zhàn)中的文藝》依托真實(shí)歷史文獻(xiàn)資料致敬經(jīng)典，采取“內(nèi)容+藝術(shù)+技術(shù)”的方式，以文獻(xiàn)資料為主要內(nèi)容，將裝置影像藝術(shù)和舞臺(tái)表演藝術(shù)相結(jié)合，打造了“線下演出+線上演播”的“雙演”傳播模式。文章以數(shù)字技術(shù)賦能戲劇藝術(shù)傳播為研究?jī)?nèi)容，從價(jià)值意蘊(yùn)、內(nèi)容分析、傳播方式三個(gè)層面，探討新時(shí)代背景下戲劇藝術(shù)節(jié)目如何實(shí)現(xiàn)守正創(chuàng)新和傳播實(shí)踐。

［關(guān)鍵詞］文獻(xiàn)話?。粩?shù)字技術(shù)；傳播模式；戲劇藝術(shù)；《抗戰(zhàn)中的文藝》

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表80周年之際，中國(guó)國(guó)家話劇院推出首部文獻(xiàn)話劇《抗戰(zhàn)中的文藝》，其依據(jù)真實(shí)的文獻(xiàn)資料，按照編年史體例通過(guò)時(shí)間線索線性敘事，以文獻(xiàn)話劇的方式，通過(guò)舞臺(tái)塑造文藝工作者人物群像，結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)進(jìn)行全平臺(tái)線上演播，生動(dòng)、真實(shí)、立體地再現(xiàn)了戲劇、文學(xué)、電影、美術(shù)、音樂(lè)等各界人士投身抗戰(zhàn)的經(jīng)歷，復(fù)現(xiàn)了在抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作出的一大批具有感染力的文藝作品，體現(xiàn)了文藝先輩的家國(guó)情懷。

一、《抗戰(zhàn)中的文藝》的價(jià)值意蘊(yùn)

（一）抗戰(zhàn)文藝的時(shí)代價(jià)值

《抗戰(zhàn)中的文藝》以大量珍貴史料為基礎(chǔ)，真情再現(xiàn)1931年至1945年，胸懷愛(ài)國(guó)之志的文藝家們用文藝的方式求索與奮斗，尋找中國(guó)的出路?？箲?zhàn)結(jié)束之際，文藝家們匯聚延安，在黨的文藝方針的正確指引下，確立了以人民為中心的創(chuàng)作方向［1］，即“使文藝更好地服務(wù)于民族與人民的解放事業(yè)”。《抗戰(zhàn)中的文藝》體現(xiàn)了文藝家們?yōu)橹腥A民族的解放斗爭(zhēng)做出的巨大貢獻(xiàn)，闡明了抗戰(zhàn)文藝在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期動(dòng)員群眾和鑄造偉大民族精神所發(fā)揮的重要作用?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》指出：“一切文學(xué)家、藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義?！保?］同時(shí)，這也是《抗戰(zhàn)中的文藝》中的一句經(jīng)典臺(tái)詞，解答了“文藝如何為人民服務(wù)”的問(wèn)題，為當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展指明了方向，而“文藝為人民”也是當(dāng)下文藝工作者應(yīng)始終堅(jiān)持的創(chuàng)作理念和價(jià)值導(dǎo)向。

（二）新時(shí)代文藝工作者的價(jià)值導(dǎo)向

習(xí)近平總書(shū)記指出：“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線?！保?］人民群眾是社會(huì)歷史的主體，文藝創(chuàng)作應(yīng)始終持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，到人民群眾豐富的社會(huì)生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)積極因素。新時(shí)代各行各業(yè)人民為美好生活而奮斗的偉大實(shí)踐中蘊(yùn)含著豐富的文化藝術(shù)創(chuàng)作原料，因此，文藝工作者應(yīng)把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，將滿足人民精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。在新的歷史背景下，文藝工作者應(yīng)充分挖掘抗戰(zhàn)文藝所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵，為傳承和弘揚(yáng)革命文化，凝聚民族精神和價(jià)值共識(shí)，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興提供源源不斷的強(qiáng)大精神動(dòng)力。

二、《抗戰(zhàn)中的文藝》的內(nèi)容創(chuàng)作與敘事方式

（一）基于文獻(xiàn)資料的內(nèi)容優(yōu)勢(shì)

文獻(xiàn)劇是起源于德國(guó)的一種特殊的劇場(chǎng)藝術(shù)，20世紀(jì)60年代在歐洲得到進(jìn)一步發(fā)展。法國(guó)戲劇理論家帕特里斯·帕維斯在《戲劇藝術(shù)辭典》中將文獻(xiàn)劇定義為：“一種只使用文獻(xiàn)和有真實(shí)來(lái)源的事件并根據(jù)編劇的社會(huì)政治觀點(diǎn)加以選擇和拼接的戲劇。作為一種報(bào)導(dǎo)性戲劇，文獻(xiàn)話劇的取材十分廣泛，備忘錄、文件、書(shū)信、統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)、股市行情、銀行和工廠企業(yè)年度報(bào)告、政府聲明、講演、采訪、社會(huì)名人的談話，以及報(bào)刊和電臺(tái)的新聞報(bào)道、照片、紀(jì)錄片等都可以成為文獻(xiàn)劇的基礎(chǔ)?！保?］文獻(xiàn)劇的核心特點(diǎn)是要求真實(shí)，通過(guò)諸如照片、報(bào)刊、政府報(bào)告、庭審記錄等客觀的現(xiàn)實(shí)材料呈現(xiàn)，體現(xiàn)歷史觀下的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性。

作為一部文獻(xiàn)話劇，《抗戰(zhàn)中的文藝》主要敘事主體為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文獻(xiàn)資料，包括當(dāng)時(shí)文藝界眾多名家以及他們的作品，通過(guò)他們作品中的真實(shí)話語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)時(shí)代背景和表達(dá)作者心聲。該劇涉及眾多領(lǐng)域的文藝名家，以及戲劇、電影、音樂(lè)、美術(shù)等不同門類的藝術(shù)樣式，這給二次創(chuàng)作帶來(lái)挑戰(zhàn)，但也孕育創(chuàng)新的機(jī)遇。比如，在文學(xué)領(lǐng)域，有作家蕭紅的《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》，文學(xué)家、革命家魯迅的《吶喊》《彷徨》。在音樂(lè)方面，有出自電影《風(fēng)云兒女》的《義勇軍進(jìn)行曲》，冼星海氣勢(shì)磅礴的《黃河大合唱》等。這些優(yōu)秀的作品各具鮮明特色，同時(shí)觀眾對(duì)其也相對(duì)了解，有利于拉近與觀眾的距離。

（二）線性敘事方式與橫向空間對(duì)比

一是時(shí)間縱軸，《抗戰(zhàn)中的文藝》按時(shí)間順序表達(dá)文藝家們?cè)诓煌瑫r(shí)期的抗戰(zhàn)心態(tài)。比如，在東北淪陷時(shí)，以蕭紅、端木蕻良等為代表的東北文藝工作者在自己的作品中紛紛表達(dá)對(duì)時(shí)局的悲憫與憤慨，進(jìn)而闡述投身抗戰(zhàn)的故事。在上海淪陷時(shí)，上海一批先鋒藝術(shù)家成立左派戲劇聯(lián)盟，他們將抗戰(zhàn)的決心和態(tài)度映射到自己的作品之中，將自己的作品作為精神武器參與抗戰(zhàn)。二是橫向空間，《抗戰(zhàn)中的文藝》橫向比較同一時(shí)間不同地區(qū)文藝工作者的境遇。時(shí)間順序的縱軸與地域?qū)Ρ鹊臋M軸相互結(jié)合，寫實(shí)與寫意雙重刻畫，呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代主題。

（三）富有對(duì)話感、沉浸感的表達(dá)方式

《抗戰(zhàn)中的文藝》全劇分為現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)表演和舞臺(tái)中央屏幕影像表演兩個(gè)部分。首先是現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)表演部分。這部分演員在舞臺(tái)上既是“歌隊(duì)”的講述人，又是各位文藝家角色的扮演者，這就要求演員必須在兩種身份中自如切換，舞臺(tái)表演和角色的轉(zhuǎn)換考驗(yàn)他們的臺(tái)詞功底和情緒變換。其次是舞臺(tái)中央屏幕影像演出部分。舞臺(tái)的背景布置使用了裝置影像藝術(shù)，通過(guò)多媒體投放一些文藝大家的影像，觀眾可以看到舞臺(tái)背景中的影像出演，演員在屏幕上以影像的方式出演那個(gè)時(shí)代的文藝名家原型。最后兩個(gè)部分融合互動(dòng)成為一體。演員們先作為“歌隊(duì)”成員，向觀眾講述歷史、作者和文獻(xiàn)，而伴隨“歌隊(duì)”成員的講述，舞臺(tái)中央屏幕上為觀眾呈現(xiàn)珍貴的歷史影像資料，以及由多位演員扮演的真實(shí)人物原型如段奕宏飾演的魯迅、陳建斌飾演的老舍、廖凡飾演的巴金透過(guò)屏幕訴說(shuō)心聲，與真實(shí)的歷史影像融為一體?！案桕?duì)”敘述者在光線的流動(dòng)與空間的分割中與歷史上的文藝人物對(duì)看、對(duì)話，影像演出中的文藝家和舞臺(tái)演出中的“歌隊(duì)”產(chǎn)生互動(dòng)，現(xiàn)場(chǎng)畫面具有極強(qiáng)的跨時(shí)空對(duì)話感，使觀眾獲得舞臺(tái)的參與感、沉浸感?！案桕?duì)”的他者講述、演員的角色演繹與大小屏影像的變幻聯(lián)動(dòng)提供了多維度的視角互動(dòng)，拓展了舞臺(tái)的講述空間，將故事內(nèi)容、演員表演、歷史影像和文獻(xiàn)表達(dá)有機(jī)結(jié)合，在光影交疊和場(chǎng)景調(diào)度中營(yíng)造歷史與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的沉浸感和時(shí)代氛圍。

三、數(shù)字技術(shù)賦能舞臺(tái)空間搭建與“雙演”傳播模式構(gòu)建

（一）裝置影像藝術(shù)和戲劇表演藝術(shù)融合，構(gòu)筑線上“文獻(xiàn)博物館”

《抗戰(zhàn)中的文藝》作為反映抗戰(zhàn)十四年文藝界奮起抗敵的文獻(xiàn)話劇，包含的文獻(xiàn)資料時(shí)間長(zhǎng)、內(nèi)容多、藝術(shù)門類多、空間跨度大，如何將如此龐大體量的內(nèi)容濃縮成兩小時(shí)并通過(guò)舞臺(tái)戲劇進(jìn)行表演是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)。一是時(shí)間跨度大，《抗戰(zhàn)中的文藝》的時(shí)間線起于1931年“九·一八”事變爆發(fā)，止于1945年9月9日中國(guó)戰(zhàn)區(qū)受降儀式舉行，最終文藝工作者匯聚革命圣地延安。二是信息量大，整部話劇出場(chǎng)人物眾多，包括眾多文藝名家，并涉及他們的生活、作品創(chuàng)作過(guò)程及內(nèi)容選取等。三是藝術(shù)門類多，該話劇涉及戲劇、文學(xué)、電影、美術(shù)、音樂(lè)、戲曲等各種門類的藝術(shù)形式。四是空間跨度大，整部話劇展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)不同地區(qū)的文藝界活動(dòng)狀態(tài)?！犊箲?zhàn)中的文藝》搭建了背景影像和舞臺(tái)表演兩個(gè)不同的舞臺(tái)空間，將裝置影像藝術(shù)和戲劇表演藝術(shù)相結(jié)合，通過(guò)編年體線性敘事和塑造人物群像的方式，打造出一個(gè)時(shí)空跨度大、信息含量大的立體敘事空間。

豐富的文獻(xiàn)、文物不僅作為表演的背景展現(xiàn)，而且成為《抗戰(zhàn)中的文藝》的重要內(nèi)容，同時(shí)整個(gè)舞臺(tái)也被打造成一個(gè)文獻(xiàn)資料館，以“展柜”的視覺(jué)形象來(lái)展出虛擬道具、文獻(xiàn)資料和數(shù)字影像，文獻(xiàn)資料實(shí)現(xiàn)從文本傳播到可視化再到視聽(tīng)化傳播的轉(zhuǎn)變?！犊箲?zhàn)中的文藝》通過(guò)他者視角的介紹，以及背景屏幕展現(xiàn)歷史文獻(xiàn)資料的照片、影像，包括文藝家們生活和工作的場(chǎng)景，富含經(jīng)典電影的片段、美術(shù)、音樂(lè)等眾多元素，畫面風(fēng)格精簡(jiǎn)又內(nèi)涵豐富，生動(dòng)還原抗戰(zhàn)時(shí)期文藝歷史和文藝家們的真實(shí)狀態(tài)?！犊箲?zhàn)中的文藝》在舞臺(tái)上為觀眾打造出一座展現(xiàn)抗戰(zhàn)文藝精神風(fēng)貌的線上“文獻(xiàn)博物館”，觀眾觀看話劇的同時(shí)也獲得置身“文獻(xiàn)博物館”的沉浸感。

（二）“線下演出+線上演播”相結(jié)合，構(gòu)建“雙演”傳播模式

《抗戰(zhàn)中的文藝》兩次采用截然不同的演出形式。該話劇最初在國(guó)家大劇院線下首演，隨后在中國(guó)國(guó)家話劇院各平臺(tái)官方賬號(hào)、央視網(wǎng)、新華網(wǎng)、抖音、快手等網(wǎng)絡(luò)全平臺(tái)線上首播，打破了時(shí)空和地域限制。以往直播更多的是作為線下演出的實(shí)時(shí)記錄和伴隨狀態(tài)，線上觀眾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)直播畫面觀看到的依舊是平面的舞臺(tái)。而《抗戰(zhàn)中的文藝》雖然舞臺(tái)簡(jiǎn)潔，但是空間結(jié)構(gòu)多變，在進(jìn)行舞臺(tái)表演的同時(shí)，綜合運(yùn)用5G、4K/8K、VR等互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)手段，其中隱藏在舞臺(tái)周圍的其他拍攝人員同步采用電影多機(jī)位、多角度的影視化拍攝方法，經(jīng)過(guò)拍攝和后期影視化剪輯，最終在線上為觀眾呈現(xiàn)一部影視化的戲劇大片。這種視覺(jué)上的體驗(yàn)與以往的直播方式和線下劇場(chǎng)觀看所獲得的體驗(yàn)有所不同。

第一，線上演播要求戲劇創(chuàng)作、表演模式的轉(zhuǎn)變。以往的戲劇以舞臺(tái)表演為中心，線上演播要求同時(shí)考慮到線下觀眾，并需要契合網(wǎng)絡(luò)傳播的特點(diǎn)?！犊箲?zhàn)中的文藝》導(dǎo)演田沁鑫在接受媒體采訪時(shí)表示：“戲劇電影和線上戲劇是兩個(gè)概念，《抗戰(zhàn)中的文藝》在創(chuàng)作時(shí)就已經(jīng)考慮到線上觀眾。新冠肺炎疫情暴發(fā)以來(lái)，舞臺(tái)藝術(shù)受到巨大沖擊，線上演播既是勢(shì)在必行，也是大勢(shì)所趨，與其說(shuō)是未來(lái)之路，不如說(shuō)是當(dāng)下之路。所以，近幾年的劇目在創(chuàng)作之初，國(guó)家話劇院就考慮到線上線下‘雙演融合的模式，而此次《抗戰(zhàn)中的文藝》在排練時(shí)，就已有影視導(dǎo)演介入做好線上演播的分鏡頭工作?！?“線下演出+線上演播”的模式是戲劇藝術(shù)節(jié)目自身創(chuàng)新發(fā)展的有效策略。該模式從劇本創(chuàng)作演出拍攝的全過(guò)程打造適合線上觀演的原生線上演播內(nèi)容，到創(chuàng)造線下演出、線上演播同步進(jìn)行的攝制播出環(huán)境，都通過(guò)“雙演”模式進(jìn)行傳播，為觀眾帶來(lái)虛實(shí)融合的“超級(jí)現(xiàn)場(chǎng)”的沉浸體驗(yàn)，在傳播過(guò)程中借助網(wǎng)絡(luò)形成觀眾與表演區(qū)新型的互動(dòng)方式，及時(shí)回應(yīng)觀眾需求，獲得觀眾反饋。從戲劇藝術(shù)節(jié)目創(chuàng)作和傳播的全過(guò)程來(lái)看，數(shù)字化浪潮和媒體融合正以前所未有的方式重塑文藝觀念和文藝實(shí)踐，帶來(lái)文藝生態(tài)的深刻變化。

第二，線上演播對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)展而言，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。一方面，戲劇線上演播與傳統(tǒng)線下劇場(chǎng)相比具有一定優(yōu)勢(shì)。例如，《抗戰(zhàn)中的文藝》線上演播通過(guò)數(shù)字技術(shù)、影視化的拍攝手法，呈現(xiàn)“內(nèi)容+科技+藝術(shù)結(jié)合”的效果，不僅創(chuàng)新了藝術(shù)形式，也通過(guò)網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)大眾傳播，進(jìn)一步拉近了與觀眾的距離?；ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)賦能“雙演”模式，使得戲劇藝術(shù)形式在新媒體環(huán)境下煥發(fā)新的生機(jī)，打破觀眾圈層界限、局限以及時(shí)間和空間的限制，戲劇藝術(shù)也隨之得到更廣泛的傳播。而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，戲劇藝術(shù)以適應(yīng)當(dāng)下的傳播方式走進(jìn)大眾的日常生活，觀眾在網(wǎng)劇、綜藝節(jié)目之外獲得更多選擇，使得其足不出戶也能獲得現(xiàn)場(chǎng)觀看戲劇的視覺(jué)體驗(yàn)和沉浸感。此外，戲劇線上演播的彈幕、評(píng)論也為觀眾搭建了互動(dòng)交流的平臺(tái)，實(shí)時(shí)彈幕和評(píng)論互動(dòng)是線下觀看戲劇所不具備的優(yōu)勢(shì)。這也使得戲劇主體可以及時(shí)獲得觀眾的反饋，這對(duì)戲劇創(chuàng)作、表演的改進(jìn)和增強(qiáng)傳播效果具有重要意義。另一方面，戲劇線上演播也面臨互聯(lián)網(wǎng)大環(huán)境的挑戰(zhàn)，尤其在碎片化閱讀方式和短視頻傳播形式方面的挑戰(zhàn)。網(wǎng)絡(luò)信息傳播打破了時(shí)空限制，但在信息傳播更加便捷的同時(shí)，不同地域、領(lǐng)域的信息量劇增，在信息過(guò)載的情況下，受眾的內(nèi)容閱讀也呈現(xiàn)碎片化的方式。加之當(dāng)前視覺(jué)化的傳播環(huán)境，短視頻的傳播形式具有強(qiáng)大的生命力，其傳播快、門檻低、內(nèi)容多元、社交屬性強(qiáng)等特點(diǎn)更適應(yīng)社交媒體的傳播。另外，網(wǎng)絡(luò)下載、錄屏、云盤傳播等功能的存在也對(duì)戲劇藝術(shù)線上演播的版權(quán)保護(hù)提出挑戰(zhàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

新時(shí)代的文藝工作者將中華民族深厚的文化底蘊(yùn)與科技創(chuàng)新相融合，打造出“思想+藝術(shù)+技術(shù)”的沉浸呈現(xiàn)方式，構(gòu)建“線下演出+線上演播”的“雙演”傳播方式，對(duì)戲劇的現(xiàn)代化數(shù)字傳播進(jìn)行積極探索，打破了線下有限的空間限制，極大地?cái)U(kuò)展了受眾范圍。這對(duì)戲劇藝術(shù)的普及和國(guó)民文化素養(yǎng)的提升具有重要意義?？萍荚谥λ囆g(shù)創(chuàng)作和傳播的同時(shí)，也帶來(lái)新的挑戰(zhàn)，而無(wú)論何種藝術(shù)的傳播，核心仍在于內(nèi)容?！爱?dāng)前戲劇的‘云演出和展映還處在探索和嘗試的初級(jí)階段，要警惕‘互聯(lián)網(wǎng)+戲劇的新型傳播方式淪為一場(chǎng)特殊時(shí)期的自我狂歡。”［5］因此，無(wú)論在內(nèi)容創(chuàng)作、拍攝制作、受眾定位還是營(yíng)銷方式上，戲劇藝術(shù)要始終堅(jiān)持“思想+藝術(shù)+技術(shù)”的理念，堅(jiān)持以人民為中心的價(jià)值導(dǎo)向，守正創(chuàng)新，繁榮文藝創(chuàng)作，創(chuàng)新傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

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［作者簡(jiǎn)介］孔微波（1992—），男，山西晉城人，西安石油大學(xué)馬克思主義學(xué)院碩士研究生。