現(xiàn)象制約與寓言顯影：“丹尼爾導(dǎo)演組合”的影像哲學(xué)

◎趙潤暉

對照以往的好萊塢模式，由華裔導(dǎo)演關(guān)家永（丹尼爾·關(guān)）與好萊塢導(dǎo)演丹尼爾·施納特組成的“丹尼爾導(dǎo)演組合”的創(chuàng)作無疑對好萊塢電影傳統(tǒng)進行了改寫。在對形式美學(xué)的再創(chuàng)造中，其顯著變化值得我們從影像哲學(xué)的角度去思考某種形而上的表達機制及其內(nèi)在成因。關(guān)家永與施納特的創(chuàng)作邏輯與雅克·朗西埃在《電影寓言》中所提出的影像再現(xiàn)與表現(xiàn)機制的探討不謀而合。法國哲學(xué)家德勒茲曾將“影像必須索回自身的威力”作為其影像哲學(xué)的基本論題之一。關(guān)家永與施納特影像中的人物作為現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)實踐，在其敘事的核心動作中不斷生成影像找回自身威力的時刻，故而身體影像與思想影像二者背后的哲思紋理形成共同推力，試圖去完成一次帶有存在主義色彩的“電影寓言”。

一、現(xiàn)象勢能：能動性身體與“諾斯”之存在

勢能是物理學(xué)科中的名詞，即儲存于單個系統(tǒng)內(nèi)的能量在不同情勢下可以轉(zhuǎn)為其他形態(tài)的能量。現(xiàn)象作為關(guān)家永與施納特影像哲學(xué)的切入點，將得以瞥見影像中的人物身體在面對不同思維方式的碰撞后的顯著反應(yīng)，身體將作為“存在”與“虛無”相對抗的介質(zhì)，因此現(xiàn)象亦可成為影像索取自身“威力”的強大勢能。

（一）非個性化：能動性身體的改寫與跳切

現(xiàn)象學(xué)者梅洛-龐蒂強調(diào)一類“現(xiàn)象學(xué)身體”?！霸谒磥?，身體是內(nèi)在意識世界和外在客體世界之間的介質(zhì)，它既是從事頭腦意識工程的主體，又是物質(zhì)世界中的客體；意識、世界和作為感覺物的人類身體互相交織纏連在一起，彼此發(fā)生作用；身體同時是主體也是客體 （bodysubject and body-object）?！雹訇P(guān)家永與施納特于2016年聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《瑞士軍刀男》便是梅洛-龐蒂提出的“現(xiàn)象學(xué)身體”的影像哲學(xué)實踐。該片講述了兩位主角通力合作逃出“荒島”卻又選擇回歸“荒島”的故事。影片中的曼尼與漢克為同一人，曼尼是男主人公漢克對自身美好理想的嫁接、移置與改寫，漢克被困的所謂荒島也不過是城市周邊的一處野營地。在新近作品《瞬息全宇宙》中，女主角伊芙琳與其女兒喬伊在“平行宇宙論”的基礎(chǔ)上無限分裂出相同身體、不同精神的完整個體，是一次次“身體的跳切”，而劇情的推進實際上是母親與女兒溝通交流進程的推進?！半娪敖?jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)考察既非單純注重電影自身的形式或敘事特征，亦非僅僅關(guān)注觀者與（銀幕）人物間的心理認同，或是電影的認識論闡釋?，F(xiàn)象學(xué)電影分析方法將電影和觀者視為行為一致的關(guān)聯(lián)體，兩者圍繞一個軸心運作，其本身構(gòu)成了研究的對象。”②

“現(xiàn)象學(xué)身體”既是人物身體的分裂之痕跡，亦是對身體能動性的哲學(xué)思考。在這樣的思考之下，德勒茲所提出的“能動本體論”特征漸次浮現(xiàn)：“能動本體論不是作為某個主體的生成，而是面向他者的生成，一種面向差異的生成，以及一種透過新問題而產(chǎn)生的生成。”③在這樣的能動主體論之下，影像中主體的生成則是面向他者的。在《瑞士軍刀男》中，男主角漢克將各種優(yōu)點集合于逝者曼尼身上；《瞬息全宇宙》中的伊芙琳想要讓女兒喬伊感受到愛，于是在各個宇宙中不斷生成差異化的“伊芙琳”，故這樣的生成是面向他者和差異的想象性存在。關(guān)家永在一次采訪中提到《瞬息全宇宙》主題的構(gòu)想時表示，希望能繞過“俗套”的主題表達：“我們太有自知之明，太憤世嫉俗，以至于無法接受真正甜蜜的俗套。”于是，無論是從哲學(xué)角度，還是關(guān)家永與施納特的創(chuàng)作初衷，都與西蒙棟提出的關(guān)于個性被遮蔽的“跨個體化”產(chǎn)生了無可彌合的割裂性。存在于身體，也正印證了梅洛-龐蒂對現(xiàn)象學(xué)身體中主客體的思索：“彼此不可替代，但卻共同嵌置在相互依存的經(jīng)驗中?！雹芤虼耍词龟P(guān)家永與施納特的作品對人生的哲學(xué)探索完成度有限，但依然在某種意義上完成了符合現(xiàn)象學(xué)原型與能動本體論的一次哲學(xué)呈現(xiàn)。

（二）因果制約：“諾斯”與“存在”的裂變合一

梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，以人體自身的手與另一只手的觸碰為例，將身體視為“主客體相互纏連”的介質(zhì)。影片《瞬息全宇宙》中，伊芙琳在其丈夫的幫助下，不斷與其他宇宙中的自我相連接，實際上即是完成了梅洛-龐蒂所提出的“手觸手”體驗。正如虛無主義是存在主義的一個結(jié)果或階段，女兒喬伊和母親伊芙琳的關(guān)系也是如此：喬伊在不同宇宙中只存在一個個體，因此實際上拒絕了“手觸手”的主客體關(guān)系的分辨，以實際身體進行宇宙之間跳躍的喬伊實際上成為虛無主義的化身——其余宇宙的“自我”似乎只是虛無地一次又一次蔓延。對于母親伊芙琳來說，其“存在”的介質(zhì)是不斷生成的能動本體，即不同宇宙中的伊芙琳。對于喬伊來說，介質(zhì)僅是代表著吸入和吞噬的虛無主義黑洞——“貝果”。在《瑞士軍刀男》中，漢克與曼尼的觸碰依然是主客體纏連的表現(xiàn)。不同于《瞬息全宇宙》的是，主角漢克最后完成了對曼尼“存在”的認同，因此二者的聯(lián)結(jié)介質(zhì)消失，甚至連聯(lián)結(jié)本身都與虛無主義本身一同因“存在之力”的強盛而遁入陰影之中。

“現(xiàn)代人的精神處境有一個決定性的特征，那就是人在現(xiàn)代宇宙論的這個物理宇宙中的孤獨感?！雹菰陉P(guān)家永與施納特的作品中，存在主義與虛無主義的對抗凸顯。在《瞬息全宇宙》中，女兒喬伊獲得了與虛無的終點——“貝果”（影片中其形態(tài)展現(xiàn)為一個甜甜圈）交流的能力，但也因此喪失了道德、良知等一切具有人類印記的思維方式?！柏惞笔菢O具虛無主義的影像表達，“無論放什么進去都會化為虛無”，而女兒喬伊面對“貝果”時如同宗教一般的表現(xiàn)則是將虛無主義深入到了更加極端的思想中：諾斯替主義。因此，女兒面對的是極端的現(xiàn)代性精神危機，故母親伊芙琳以找尋存在意義為目標(biāo)，踏上拯救女兒的道路?！度鹗寇姷赌小分?，男主角漢克將與神祇、自我溝通的方式轉(zhuǎn)移到一個逝去之人的遺體曼尼之上，以“現(xiàn)象學(xué)身體”來回避對自身“原初身體”的凝視。

所幸的是，關(guān)家永和施納特兩位導(dǎo)演沒有拒絕嘗試對“諾斯”進行更深的思考：母親伊芙琳為找到自身存在的意義，不斷與各個宇宙的女兒喬伊進行博弈，但女兒的虛無感竟恰恰來自母親的生活本身。換言之，伊芙琳不斷想要去打敗的“諾斯”和虛無主義正是她作為對抗“諾斯”的存在主義身體。因此，“諾斯”既妄圖摧毀“存在”，但其自身又恰巧在損毀世界的過程中完成了自身的“存在”，因而虛無與存在的對峙非但未能被瓦解，反倒扭向?qū)ι惑w兩面的思考中，思辨色彩兀自而生。

二、寓言顯影：“思想—教條”的對峙與合力

德勒茲在其著作《差異與重復(fù)》中對使觀眾不加思考的教條影像進行了批判：“如果影像要索回自身威力，必須使影像從再現(xiàn)體制的核心與教條思想的公設(shè)翻身為‘非思’（impensé）與迫使思考之物?！雹藓喲灾虠l思想需轉(zhuǎn)換為強制要求觀眾思考的形態(tài)。對于關(guān)家永和施納特二人而言，浮夸的影像是否能夠以“重復(fù)”完成“差異”的構(gòu)造，將是電影寓言的矛盾面向是否顯影的關(guān)鍵。

（一）“白色陳套”剝離：零度影像的建構(gòu)與損毀

“陳套”與“零度”是德勒茲影像哲學(xué)中的一組對立概念，也是其差異影像哲學(xué)的根基。德勒茲指出，思想影像似乎否定了創(chuàng)造，因為影像本身服從于再現(xiàn)體制，思想影像也將會與教條影像殊途同歸，此即德勒茲謂之“白色陳套”的影像哲學(xué)悖論?！鞍咨愄住笔侵府嫾以诿鎸Π咨嫴贾皠t已屈從于既成觀念，因此思想還未誕生便已死亡。“零度”則是對影像中的教條驅(qū)逐后的結(jié)果，因此零度影像的極端化是完全覆蓋的光線。在柏格森關(guān)于運動和哲學(xué)的敘述中，影像就曾無限逼近“零度”：“我們將暫時假裝我們絲毫不知物質(zhì)理論與精神理論……于是，我之前就只有影像。”⑦

在德勒茲看來，零度影像如若完成了對“陳套”的驅(qū)逐，并以創(chuàng)新思想取而代之，那么完全的零度影像則是光線，只因光線能重置影像的一切。但在完全的零度影像（光線）之下，柏格森則提出一種特權(quán)影像，即身體—影像。在光線覆蓋和侵吞的過程中，身體—影像將對其產(chǎn)生作用與反作用，進而使得物質(zhì)平面不斷產(chǎn)生新的形態(tài)。在《瞬息全宇宙》中，伊芙琳與女兒的博弈過程也使得其身體不斷經(jīng)歷高速幀率的身體—影像切換與不同宇宙光線的植入，思維和習(xí)慣也產(chǎn)生了嶄新的形態(tài)。在德勒茲影像哲學(xué)視域之下，該片實際上是通過將影像從“陳套”到“零度”的改寫，建構(gòu)出零度影像物質(zhì)宇宙。但母親和女兒在同樣經(jīng)歷光線充斥的零度宇宙后的“零度”狀態(tài)卻截然不同：母親將存在和“自由”視為生命新的開端，是對“陳套”的后續(xù)改寫，而女兒則試圖全然清除“陳套”，落入諾斯替主義的無色泥淖之中。當(dāng)不斷切換的伊芙琳面容影像出現(xiàn)在大銀幕上時，光影平面和物質(zhì)平面已然成為零度影像的全部，并使之短暫擺脫了再現(xiàn)體制。但事實上對于一部好萊塢影片來說，這仍不足以成為時間的直接影像，難以索回影像的全部威力。零度影像的表征在母女以兩塊石頭的形態(tài)進行交流時達到巔峰，卻在二人達成和解、觀眾將母女關(guān)系的和解理解為“愛的力量”時完成了自我損毀。

在《瑞士軍刀男》中，漢克一開始就將“陳套”完全藏匿于身體之下（因其被困的荒島實際上僅是小區(qū)的后花園），社會的既定概念不僅沒有停留在漢克自身，而且在其分離出曼尼后依然毫無留存，因而該片中的身體—影像的權(quán)利被放大至極致。與伊芙琳作為思想和教條雙重身份截然不同的是，男主角漢克與兩者都斷然分離，不僅自身之上，思想與教條的博弈痕跡不做停留，而且其自身之下的現(xiàn)象學(xué)身體——曼尼僅僅繼承了漢克的存在主義色彩，即追求自由生成的特殊身體—影像。相對于《瞬息全宇宙》中對“陳套”與“零度”、思想與教條是否合而為一的終極探討，《瑞士軍刀男》將二者完全舍棄，投身于決然的“存在”之中，故而“他人即地獄”的哲理性得到反復(fù)確認（男主角漢克的唯一朋友是名為曼尼的一具遺體，并非“他人”）。究其本質(zhì)，零度影像因其未能與人物動作的潛能相聯(lián)結(jié)，就像影片中無法運用自我身體進行動作的遺體曼尼一般，影像進入了“零度”，動作產(chǎn)生了危機。在真正顯現(xiàn)影像的時間性的時刻，零度影像因為關(guān)家永與施納特敘事鏈條中不斷生成的感知—運動鏈條而失去成為時間—影像的資格，德勒茲關(guān)于零度影像蛻變公式的生成“思想=影像=時間”也無以為繼。零度影像最終不得不損毀，但“白色陳套”亦早已被剝離，完成了一定程度的影像威力索回，其影像哲學(xué)思考與雅克·朗西埃提出的“電影的挫敗寓言”亦不謀而合。

（二）“被挫敗的寓言”：生命思想、感性外延與理性內(nèi)涵

《電影寓言》作為法國哲學(xué)家雅克·朗西埃的首部電影理論著作，其核心論題在于闡釋電影作為綜合藝術(shù)的不同矛盾面向：“一方面，在愛潑斯坦、德勒茲等人的心目中，電影屬于審美時代的藝術(shù)，充分彰顯整個審美體制的邏輯，徹底顛覆亞里士多德式再現(xiàn)體制（詩學(xué)體制）；另一方面，它實際上又恢復(fù)了再現(xiàn)體制的邏輯，屈從于這一古老的詩學(xué)規(guī)范。”⑧簡言之，電影在被視為藝術(shù)審美的革新之力的同時，也將其本身依然從屬于再現(xiàn)體制的邏輯暴露出來，亦即使得朗西埃的電影寓言與德勒茲關(guān)于“思想—教條”影像的辯證關(guān)系之間發(fā)起了美學(xué)對話：再現(xiàn)體制即是對影像主體的模仿，是為“教條”，而表現(xiàn)體制則將感性納入其中，是為思想。但德勒茲對“思想—教條”的二象性進行了指認。因此，從某種意義上來說，思想影像對教條影像的“顛覆”與“投誠”即對應(yīng)了朗西埃謂言之電影影像對于再現(xiàn)體制與表現(xiàn)體制的矛盾寓言，也是感性外延與理性內(nèi)涵的對話。

楊紫瓊將影像中視覺再現(xiàn)和情感表現(xiàn)分別置于關(guān)家永與施納特身上。因此，此類導(dǎo)演組合必然存在著對電影影像之原初問題的探討：再現(xiàn)與表現(xiàn)如何生成和諧的美學(xué)合力？答案或許能通過對身體的更深層次——生命的思考而得出。

法國哲學(xué)家亨利·柏格森在其著作《創(chuàng)造進化論》中提出“生命的沖力”，亦即盛名一時的“生命思想”：主體在運動中被“稀釋”，而其感知與記憶是通過大腦這個“不確定中心”進行運作的?！叭祟惖拇竽X（神經(jīng)系統(tǒng)）是一個不確定中心（Centre d'ind é termination），它形成了對外在刺激運動的間隔，并遲滯了反應(yīng)行動的發(fā)生。”⑨于是，我們皆能觀察到這樣的“間隔”與“遲滯”現(xiàn)象：伊芙琳在進行“宇宙跳躍”時，生命進行了無數(shù)次“回放”，產(chǎn)生了“間隔”，并在大腦恍惚中展現(xiàn)出“遲滯”的生命形態(tài)，而諸多現(xiàn)象學(xué)身體的分裂加重了“遲滯”效應(yīng)，得以更加凸顯出“生命物質(zhì)”在影像中的運作機制；曼尼作為男主人公漢克的幻化身體，因其具有“逝者”和“遺體”的特殊體征，故而“間隔”與“遲滯”被放大至極致。因此，兩部影片都彰顯出了德勒茲在《電影I：運動—影像》中對柏格森所重新闡釋過后的生命思想的定義：生命不是對外界的及時反應(yīng)，恰恰相反，是一種反應(yīng)的“間隔”“遲滯”甚至是逆向而動。例如，母親伊芙琳想要拯救女兒的生活，卻發(fā)現(xiàn)其生活最大的敵人恰巧是自己。在這樣的哲學(xué)思考中，關(guān)家永與施納特完成了對生命思想的體認，“生命—影像”亦由此生成。

影片中人物動作的“遲滯”表現(xiàn)恰好反證了零度影像的存在。零度影像是對感知—運動鏈條中異化的反應(yīng)，而生命影像則是“反異化”的。伊芙琳辦公室中堆積如山的賬單、漢克坐在公交車上局促不安的姿態(tài)似乎都指向現(xiàn)代社會運作機制下對人類身體、生命的規(guī)訓(xùn)乃至異化，但影像中的人物皆以其離奇古怪的戲劇動作和視覺來表現(xiàn)。雖然寓言是“被挫敗”的，其形態(tài)很難被傳統(tǒng)電影影像顛覆，但感性外延與理性內(nèi)涵的沖突卻漸次淡入生命影像的表征之下，因而提供了審美體制與再現(xiàn)體制的一次對話可能。

三、結(jié)語

“任何非此即彼式的封閉話語，都無法把握電影復(fù)雜交錯的面向。任何‘一’以貫之式的理論視角，都注定錯過影像多重交織的功能?！雹庥跋竦霓q證構(gòu)成在“電影寓言”中得以聚焦。關(guān)家永與施納特這一導(dǎo)演組合非但沒有忽視純粹表現(xiàn)與純粹再現(xiàn)的電影觀之間的沖突，反而通過現(xiàn)象學(xué)中的能動性身體的勢能、存在主義與虛無主義“諾斯替”的接軌度探討、人物動作的“零度危機”與生命影像的逆向而動，將影像之中多重面向與多聲復(fù)義的辯證構(gòu)成進行了“寓言挫敗”之后的哲學(xué)復(fù)寫。恰如德勒茲所言，當(dāng)畫面變成思想之時，亦即成為能夠抓住思想的機制。關(guān)家永與施納特在荒誕的主題、古怪的人物動作等重重布局之下，以碎片、超量化的快速鏡頭為視聽鋪設(shè)，呈現(xiàn)了一道帶有現(xiàn)象救贖與影像寓言性質(zhì)的現(xiàn)代精神景觀。

注釋：

①孫紹誼.重新定義電影：影像體感經(jīng)驗與電影現(xiàn)象學(xué)思潮[J].上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2012(03):17-30.

②[美]詹妮弗·巴克.觸感之眼：體觸與電影經(jīng)驗[M].洛杉磯,倫敦:加州大學(xué)出版社,2009:18.

③[美]查爾斯·J.斯蒂瓦爾.德勒茲：關(guān)鍵概念[M].田延,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2018:169.

④[法]梅洛-龐蒂.感覺現(xiàn)象學(xué)[M].倫敦:羅德里奇和基根保羅出版社,1962:93.

⑤張新樟.諾斯替主義與現(xiàn)代精神[J].浙江社會科學(xué),2003(05):116-121.

⑥楊凱麟.分裂分析德勒茲[M].開封:河南大學(xué)出版社,2017:49.

⑦[法]亨利·柏格森.物質(zhì)與記憶[M].姚晶晶,譯.北京:北京時代華文書局,2018:11.

⑧⑩李忠陽.朗西埃的《電影寓言》：審美影像與詩學(xué)虛構(gòu)的對話[J].文藝爭鳴,2021(12):101-104.

⑨開寅.遲滯的影像：生命物質(zhì)與現(xiàn)代性的對峙[J].電影藝術(shù),2022(04):67-76.