解碼陳式懸疑電影的敘事策略
——以《誤殺》系列與《消失的她》為例

劉夢(mèng)琦

近年來(lái)，在新媒體的加持下，各類網(wǎng)媒懸疑板塊如“迷霧劇場(chǎng)”的出現(xiàn)，使得國(guó)產(chǎn)懸疑劇佳作頻出，幾乎每年都有高關(guān)注度、討論度的現(xiàn)象級(jí)作品出現(xiàn)，而相比如火如荼的國(guó)產(chǎn)懸疑影視劇，國(guó)產(chǎn)懸疑影片長(zhǎng)期以來(lái)處于摸索發(fā)展階段，現(xiàn)象級(jí)的國(guó)產(chǎn)懸疑片更是少之又少。多年前《唐人街探案》將喜劇與推理糅合在一起，這種混搭模式令觀眾耳目一新，獲得極佳的反響，而后的第二、三部也在票房上大獲成功。在導(dǎo)演“唐探”系列后，陳思誠(chéng)又監(jiān)制了《誤殺》系列以及最新上映話題度爆棚的《消失的她》，截止到2023年7月9日已破30億。

也許數(shù)字并不能準(zhǔn)確衡量一部電影的藝術(shù)成就，但能夠產(chǎn)出商業(yè)懸疑片中十分叫座的幾部代表作，足以說(shuō)明陳式懸疑在一定程度上探索出了一套“成功模式”，這種模式在其監(jiān)制的這幾部作品中都有跡可循：在翻拍國(guó)外成功影片的基礎(chǔ)上進(jìn)行本土化改編；在異域風(fēng)情的環(huán)境中講述懸疑故事、營(yíng)造恐怖氛圍的同時(shí)加入濃厚的情感色彩以充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒；聚焦深層次內(nèi)核，勾勒復(fù)雜人性，關(guān)注社會(huì)話題，引發(fā)大眾的討論與思考。雖然當(dāng)前陳式懸疑在深度上仍有欠缺，口碑兩極差異較大，但對(duì)于敘事技巧的嘗試和運(yùn)用依然能夠給我們的創(chuàng)作以借鑒意義。

一、動(dòng)態(tài)的表意敘事空間

空間藝術(shù)主要以直觀的視覺(jué)形象為媒介語(yǔ)言，它不擅長(zhǎng)講故事，不具備“訴說(shuō)”含義而只呈現(xiàn)形體，因此電影敘事不能歸屬于空間藝術(shù)，但這并不妨礙電影敘事是以直觀的視覺(jué)畫(huà)面為基礎(chǔ)來(lái)講故事的，影片中的任何運(yùn)動(dòng)形式都不能離開(kāi)空間，敘事空間是電影敘事、表達(dá)意象的一個(gè)不可或缺的重要元素，它既是一個(gè)實(shí)體的物理空間，也是社會(huì)文化空間及意蘊(yùn)空間的結(jié)合。懸疑電影敘事空間總體可分為封閉式空間和開(kāi)放式空間，大部分的懸疑電影選擇在一個(gè)封閉式空間中展開(kāi)，局限的空間和時(shí)間能夠使故事更加緊湊，加劇緊迫感，在陳式懸疑電影中可以在某些段落中看到封閉限定空間的應(yīng)用，但從整體上來(lái)看，陳式懸疑更傾向于開(kāi)放式空間，目的在于更多描寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)下的人性，展現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌以及刻畫(huà)社會(huì)中不同的小人物。這種情況下展開(kāi)敘事雖然在滿足觀眾對(duì)“推理”、“破案”這種單純的快感上有所不足，在敘事空間上卻更加寬廣，能夠展現(xiàn)出來(lái)的空間也更加自由。

1.另造空間

《誤殺》翻拍取材于印度電影《誤殺瞞天記》，《誤殺2》翻拍取材于美國(guó)電影《迫在眉睫》，《消失的她》改編自蘇聯(lián)電影《為單身漢設(shè)下的陷阱》，可以看出，陳式懸疑最顯著的一個(gè)共性首先就是翻拍改編。翻拍和改編是電影創(chuàng)作的常見(jiàn)且重要方式之二，改編的對(duì)象范圍較廣，可以是文字作品，也可以是影像作品，翻拍則更為直接，它通常選擇票房和口碑兩個(gè)方面都尤其出彩的影片，有著完整、已經(jīng)被市場(chǎng)認(rèn)可的的故事框架基礎(chǔ)，也正因如此，陳式懸疑這樣較為省時(shí)省力的創(chuàng)意選擇常常被大眾戲稱為“拿來(lái)主義”。在廣泛的優(yōu)秀懸疑影片庫(kù)存中，陳式取材也有一個(gè)規(guī)律可循，那就是它往往選擇國(guó)外的作品，卻不將故事搬回國(guó)內(nèi)，而是開(kāi)設(shè)一個(gè)另造空間——異域唐人街。

《誤殺》發(fā)生在泰國(guó)唐人街，《誤殺2》的背景設(shè)置在一個(gè)虛擬的東南亞國(guó)家，《消失的她》依然將空間置于東南亞。陳式懸疑將場(chǎng)景空間放在遠(yuǎn)離觀眾的境外，通過(guò)遙遠(yuǎn)的距離和陌生化的環(huán)境構(gòu)建一個(gè)類似“架空”的世界，人物和語(yǔ)言則是大家所熟悉的華人華語(yǔ)，這樣的另造空間有其妙處所在。其一，由于另造空間對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)比較陌生且觀眾根據(jù)空間、劇情逐漸感知到“架空”的設(shè)定后，那么他們對(duì)于空間中的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的背景設(shè)置與現(xiàn)實(shí)的出入的接受度便增高。同時(shí)對(duì)未知空間的好奇與恐懼使故事更容易調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，方便空間最大程度地為劇情服務(wù)。其二，相比國(guó)內(nèi)，國(guó)外的懸疑故事有時(shí)會(huì)涉及到較為敏感的話題與人物，這種情況下另造空間就給保留人物與情節(jié)的因果聯(lián)系參照并加入新的、與中國(guó)更契合的人物思想與情節(jié)情景提供了創(chuàng)作的空間。創(chuàng)作者不必在之間做出取舍，也因此能夠表達(dá)隱含在作品中的批判內(nèi)核，而不是僵硬地將社會(huì)熱點(diǎn)話題或病癥轉(zhuǎn)為個(gè)體特殊情況來(lái)避免不可控因素的影響。其三，在充滿異域風(fēng)情的環(huán)境中添加中國(guó)元素，展現(xiàn)國(guó)人在境外的生活與經(jīng)歷，一方面將中國(guó)本土的文化表征嵌入影片，另一方面又充滿了新鮮與洋氣，契合現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)更加從容、富裕、與國(guó)際接軌的現(xiàn)狀，滿足人們的文化自信以及對(duì)于更自由、富足生活的展望。

2.限定空間

在整部影片處于開(kāi)放式空間的基調(diào)上，在一些特殊片段中設(shè)置常見(jiàn)的限定空間，即“劇情或者是一個(gè)完整的故事片段在某個(gè)有限的物理空間前提下開(kāi)展、發(fā)展并完成，這個(gè)限度以一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的空間建筑來(lái)衡量，呈現(xiàn)在電影中則是一個(gè)多頻率出現(xiàn)的空間場(chǎng)景（如一個(gè)絕對(duì)的封閉空間：密室、荒島、電梯、衛(wèi)生間等）。”[1]讓空間直接參與敘事，原本松散、各自存在于各自狹小空間內(nèi)的人物短暫集中在一個(gè)特殊的封閉式的空間內(nèi)，將他們的情緒、命運(yùn)在這一刻緊密相連，制造緊張的對(duì)峙感是陳式懸疑常用的技巧。往往在這種時(shí)候，人物帶著自身的事件和立場(chǎng)匯集在一起，時(shí)間通常有一個(gè)限制，戲劇沖突達(dá)到一個(gè)頂峰，時(shí)間逼近，謎團(tuán)即將被解開(kāi)，窒息感也就油然而生。

例如《誤殺》女警長(zhǎng)拉韞逼問(wèn)李維杰小女兒的場(chǎng)景，讓代表對(duì)立兩方的一警一童在陰暗的房間中對(duì)話，人物距離被拉近，真相呼之欲出，再加上鏡頭與光線的應(yīng)用，給人以強(qiáng)烈的壓迫感與緊張感。《誤殺2》中更為明顯，進(jìn)行暗箱操作的“反派”院長(zhǎng)、無(wú)能為力的醫(yī)生、對(duì)醫(yī)生有誤解的患者、即將生產(chǎn)的孕婦等人被劫匪林日朗關(guān)在封閉的醫(yī)院大廳，大廳外是層層的警察、旁觀者與權(quán)利者，眾人在大廳中不斷發(fā)生交集，追溯前因后果，吐露自己的故事?！断У乃芬部梢砸?jiàn)到限定空間的利用，如酒店、酒吧、燈塔等多次出現(xiàn)的戲劇沖突場(chǎng)所，包括搭建起來(lái)的“虛假手術(shù)室”，最后何非與沈曼在空曠冰冷的手術(shù)室中對(duì)峙，手術(shù)倒計(jì)時(shí)在閃著紅光，照亮何非恐慌激動(dòng)的臉，沈曼的出現(xiàn)是何非最后的希望，何非只想沈曼帶他離開(kāi)，而沈曼卻不斷逼問(wèn)他李木子的下落，兩人距離不斷拉近，謎底也越來(lái)越近，觀眾的心也跟隨沖突提到嗓子眼。

3.符號(hào)隱喻

敘事空間除了上文所述的影片中更加寬泛的環(huán)境空間外，還有單一鏡頭所具有和呈示的畫(huà)面空間。在符號(hào)學(xué)研究方法中，情感形式是藝術(shù)符號(hào)，藝術(shù)通過(guò)創(chuàng)造出一種直觀的影像、物體甚至是意象來(lái)表達(dá)情感。在電影作品中，當(dāng)鏡頭聚焦于某一個(gè)物體，這時(shí)的畫(huà)面空間常常不具備故事性，而更多被創(chuàng)作者用來(lái)表現(xiàn)除空間內(nèi)物體本身的，另外更深層次的東西，即隱喻表達(dá)，這一被聚焦的物體即變?yōu)橐环N符號(hào)。陳式懸疑不僅在故事的完成度及情感的烘托方面表現(xiàn)優(yōu)良，畫(huà)面空間的視覺(jué)效果也十分到位，力圖通過(guò)大量的細(xì)節(jié)描繪以及或絢麗或極致簡(jiǎn)約的色彩來(lái)作為對(duì)人物性格、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱喻符號(hào)，構(gòu)建影片所傳達(dá)的情感內(nèi)核，同時(shí)帶給觀眾強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊，烘托適當(dāng)?shù)那榫w氛圍。

《誤殺》中最為經(jīng)典的隱喻符號(hào)便是羊，作為原片《誤殺瞞天記》中沒(méi)有的部分，羊貫穿于《誤殺》的始終，不論是路過(guò)李維杰銷(xiāo)毀證據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的羊，是被桑坤出氣打死的羊，還是最后開(kāi)棺驗(yàn)尸出現(xiàn)的羊，都是一種意象表征，它代表在金錢(qián)權(quán)勢(shì)籠罩下沉默而弱小的普通人，“沉默的旁觀者”、“弱小的替罪羊”，作為實(shí)物卻隱喻著故事中的多層含義，極大程度調(diào)動(dòng)觀眾的視覺(jué)感受與對(duì)主題的思考?！墩`殺2》中對(duì)于強(qiáng)權(quán)的質(zhì)詢是通過(guò)用“貓”和“老鼠”的符號(hào)來(lái)隱喻警察而發(fā)出的：警察局局長(zhǎng)違反協(xié)議，派特警深入醫(yī)院大廳，卻被一只老鼠擋住去路，這時(shí)畫(huà)面對(duì)老鼠的展現(xiàn)就是暗指一位只聽(tīng)“上面”的命令、背靠強(qiáng)權(quán)把槍指向百姓的警察與膽小怕事的老鼠并無(wú)差別?！断У乃分凶盍钊擞∠笊羁痰木褪瞧涓唢柡偷拿骼噬?，恰恰與人性的邪惡陰暗面形成鮮明對(duì)比，帶給人毛骨悚然的戰(zhàn)栗，這便是隱喻符號(hào)的一種運(yùn)用，影片中還出現(xiàn)了許多冷血?jiǎng)游锏漠?huà)面來(lái)隱喻何非的冷漠無(wú)情。

二、多維的組合敘事結(jié)構(gòu)

電影是敘事的藝術(shù)，懸疑題材的電影最重要的創(chuàng)作部分便是故事的展開(kāi)和呈現(xiàn)方式，也就是敘事結(jié)構(gòu)。電影的敘事結(jié)構(gòu)，即電影故事和情節(jié)的講述方式，是導(dǎo)演運(yùn)用電影思維，對(duì)人物、動(dòng)作和情節(jié)線索做出的全面性組合和安排[2]。這種全面性的組合和安排涉及面較廣，類型較多，針對(duì)不同的敘事元素有不同的分類方式，陳式懸疑的敘事最常用也是最鮮明的兩個(gè)特點(diǎn)就是其多維單線和二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)安排。

1.多維單線的敘事結(jié)構(gòu)

從情節(jié)線索方面來(lái)看，傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)通常是由四部分組成：開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，按照時(shí)間的發(fā)展來(lái)進(jìn)行故事的講述，讓觀眾能夠跟隨敘事時(shí)間的流逝順其自然地接受事情的發(fā)展，這類敘事被稱為線性敘事，另外還有兩種特殊的敘事結(jié)構(gòu)：非線性敘事與反線性敘事。其中非線性敘事通常將時(shí)間的省略、重復(fù)、倒退和閃回作為主要敘事手段，特點(diǎn)是敘事過(guò)程中可以隨意跳躍時(shí)空，情節(jié)線索常常是不完整的，結(jié)局也曖昧不清，無(wú)法預(yù)判，這便是懸疑題材最常采用的敘事結(jié)構(gòu)。非線性敘事又可以分為非線性單線與非線性復(fù)線，陳式懸疑在敘事結(jié)構(gòu)上不做過(guò)多復(fù)雜的設(shè)置，在目前推出的幾部作品中更多可以看到的是非線性單線敘事的影子，影片以一個(gè)案件為主要線索，打破其單一的時(shí)間向度，把整個(gè)的故事呈現(xiàn)為前后顛倒、不連貫的、有真有假的碎片并不斷重復(fù)出現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生真相假相的錯(cuò)亂感與迷惑感，從而在接受度提高的基礎(chǔ)上進(jìn)行更多懸念的拋出，增加懸疑的味道。

《誤殺》中雖然整體的案件是按照時(shí)間順序從最初的兇殺開(kāi)始，但期間多次跳躍時(shí)空，比如李維杰通過(guò)“時(shí)空剪輯”的蒙太奇手法刻意制造時(shí)間錯(cuò)覺(jué)，強(qiáng)化李維杰一家不在兇殺現(xiàn)場(chǎng)的證據(jù)，誤導(dǎo)周?chē)煜さ娜说乃枷?，讓他們幫自己做出“偽證”，這一片段是在后期解密時(shí)通過(guò)碎片回溯完成的，不論是在敘事還是在其所展現(xiàn)的事件本身上都完全脫離時(shí)間和空間的限制，用非常規(guī)的敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)懸念效果，使故事的表達(dá)更具多樣性。

《誤殺2》中也采用了非線性單線敘事結(jié)構(gòu)，由一場(chǎng)劫持行動(dòng)的準(zhǔn)備與進(jìn)行開(kāi)始，林日朗的故事、心臟源的去處等都在緊張劫持過(guò)程中分別通過(guò)一段段講述、回憶的方式碎片化出現(xiàn)，逐漸健全所有人物與故事線，其中警察推斷林日朗的劫持動(dòng)機(jī)部分采用的“戲中戲”片段將警察腦海中的主觀推論用真實(shí)的林日朗與妻子形象演繹出來(lái)，更是短暫地迷惑了眾人。

《消失的她》中同樣有這樣的“戲中戲”片段，沈曼向何非推理案情時(shí)提到泰國(guó)試衣間消失案，影片用假李木子與何非來(lái)進(jìn)行這一案例的呈現(xiàn)，讓觀眾產(chǎn)生了與案情又脫離又相關(guān)的錯(cuò)亂感，在懸念中更加疑惑：這段是回憶嗎？是真實(shí)發(fā)生過(guò)的嗎？這個(gè)李木子原來(lái)是真的李木子嗎？除此之外，《消失的她》有大量的回憶、夢(mèng)境碎片不斷迷惑觀眾視線，何非與李木子的初遇、李木子失蹤當(dāng)晚的情景在前后反復(fù)出現(xiàn)，把控給觀眾放出不同的信息量，在一條時(shí)間線上跳進(jìn)跳出，設(shè)置多個(gè)反轉(zhuǎn)，將影片中期的懸念感做足，正如導(dǎo)演所說(shuō)：“比起結(jié)局，在重重反轉(zhuǎn)中解開(kāi)謎團(tuán)的過(guò)程、在不斷疊加的強(qiáng)烈反差感中“恍然大悟”，才是該片最抓人之處?！?/p>

2.二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)

二元對(duì)立作為一個(gè)哲學(xué)范疇的概念被廣泛應(yīng)用于文化、政治等領(lǐng)域，比如中國(guó)傳統(tǒng)文化中的善惡、陰陽(yáng)，通過(guò)兩個(gè)相反的極端產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比沖突，運(yùn)用在電影中即在人物形象、主題內(nèi)涵等敘事元素方面，創(chuàng)作者往往通過(guò)對(duì)元素的二元對(duì)立設(shè)置與安排，統(tǒng)攝著整部作品深刻內(nèi)涵，承載并強(qiáng)化創(chuàng)作者想要通過(guò)影片去表達(dá)的主題，如人物形象方面的善良與邪惡、強(qiáng)大與弱小、正義與非正義、貧窮與富裕，主題內(nèi)涵方面的愛(ài)與恨、忠誠(chéng)與背叛、個(gè)人與集體等等。陳式懸疑習(xí)慣在對(duì)原片進(jìn)行改編時(shí)，考慮人物、環(huán)境的立體性與復(fù)雜性，加入本土化的二元對(duì)立的元素，形成了更貼合中國(guó)的社會(huì)議題、更具有中國(guó)風(fēng)格倫理與情感召喚的主題呈現(xiàn)。

《誤殺》中的二元對(duì)立相對(duì)有趣，它模糊了善與惡的邊界，不論是李維杰還是拉韞，兩人都有其正面的形象，他們分別是愛(ài)子的父親、母親，但同時(shí)確實(shí)也做出了錯(cuò)誤的行為，這是創(chuàng)作者對(duì)于人物多面性的塑造?！墩`殺》拋棄善惡，選擇了另外一對(duì)對(duì)立元素：弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)，換句話說(shuō)：小人物與權(quán)貴，一方學(xué)歷低、沒(méi)文化、沒(méi)權(quán)力，另一方則是站在金字塔頂端的上流社會(huì)人物，兩個(gè)人物形象的對(duì)立代表著兩個(gè)階層的對(duì)立，他們同樣出于保護(hù)自己孩子的目的去進(jìn)行身份與情感的對(duì)抗，強(qiáng)化了整部影片的戲劇沖突張力、情感表達(dá)與主題內(nèi)涵。在講述懸疑推理故事的同時(shí)關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與現(xiàn)實(shí)人生，通過(guò)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考批判引發(fā)觀眾的共鳴，這是陳式懸疑采用二元對(duì)立敘事結(jié)構(gòu)的最主要目的。

電影《誤殺2》也延續(xù)了第一部的主題，展現(xiàn)弱小而走投無(wú)路的平凡小人物與上層權(quán)貴的對(duì)峙，同樣的圓形人物形象，雙方為了拯救自己兒子的性命對(duì)心臟源展開(kāi)爭(zhēng)奪博弈，權(quán)貴動(dòng)用勢(shì)力一路暢通，而林日朗無(wú)能為力只能劫持醫(yī)院來(lái)威脅警察，臺(tái)詞中林日朗對(duì)警察有關(guān)“貓和老鼠”的詢問(wèn)正是小人物與權(quán)貴之間社會(huì)地位的落差對(duì)立，究其本質(zhì)則是弱勢(shì)對(duì)強(qiáng)權(quán)的質(zhì)疑，是對(duì)不平衡的社會(huì)“誤殺”老實(shí)人的指控。另外，《誤殺2》中的人物角色較多，設(shè)置的二元對(duì)立也更為豐富，比如醫(yī)生與患者：患者對(duì)醫(yī)生存在誤解，救命心切而不懂醫(yī)術(shù)的患者與無(wú)能為力的“冷漠”醫(yī)生，這是一種具有時(shí)代關(guān)聯(lián)性的對(duì)立設(shè)置；死亡與生存：父親用自己的死亡來(lái)?yè)Q取兒子的生存是否是一種勝利？影片對(duì)社會(huì)議題與角色情感的烘托渲染，調(diào)動(dòng)觀眾情緒，引發(fā)人們對(duì)于情感和生命的思考。

影片《消失的她》所引起的話題討論更是在三部中達(dá)到一個(gè)巔峰，歸根其原因可以看出，不止有充滿戲劇性的文本、實(shí)力與流量并存的演員，還有其對(duì)善與惡、友情與愛(ài)情、理性與感性以及男性與女性的二元對(duì)立呈現(xiàn)。李木子、沈曼等是善，男主人公何非是惡；李木子與沈曼的友情是救贖與溫暖，而李木子與何非的愛(ài)情將李木子拖入冰冷的地獄；沈曼是理性，李木子是感性，充滿了二元對(duì)立的痕跡。男性與女性的對(duì)立則是這一次的陳式懸疑更重要的一個(gè)新穎之處，《消失的她》大部分時(shí)間是從男性視角展開(kāi)敘事推進(jìn)懸念，最后通過(guò)結(jié)尾的翻轉(zhuǎn)與片段回憶來(lái)轉(zhuǎn)換視角，將敘事權(quán)、話語(yǔ)權(quán)交給女性，整個(gè)故事關(guān)注親密關(guān)系中的女性現(xiàn)狀并設(shè)置女性之間的幫助來(lái)將男性置于另一陣營(yíng)，導(dǎo)致大部分男性與女性看完影片后的反饋不同，與當(dāng)下的社會(huì)情緒進(jìn)行關(guān)聯(lián)，以此為賣(mài)點(diǎn)吸引更多女性的關(guān)注，也被稱為“吃性別紅利”。盡管其對(duì)三個(gè)主要女性角色的勾勒依然充滿男性凝視，彩蛋部分的浪漫“挽回”與影片基調(diào)不相符，但它確實(shí)取材并指向了諸多真實(shí)存在的社會(huì)現(xiàn)象，也契合了人們對(duì)于性別不公的不滿和親密關(guān)系的不信任，完成懸疑電影對(duì)性別對(duì)立敘事的嘗試，讓更多觀眾走進(jìn)影院。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影正待蓬勃發(fā)展，創(chuàng)作者的創(chuàng)作水平與受眾的欣賞水平都較高，國(guó)產(chǎn)懸疑電影迫切需要與時(shí)俱進(jìn)，突破陳規(guī)。陳式懸疑從改編出發(fā)，保留原作優(yōu)秀之處，又在此基礎(chǔ)上結(jié)合中國(guó)本土社會(huì)的熱點(diǎn)議題，完成跨文化的本土化改編，通過(guò)動(dòng)態(tài)的表意敘事空間與多維的組合敘事結(jié)構(gòu)完成懸念的設(shè)置與藝術(shù)的表達(dá)，以對(duì)社會(huì)問(wèn)題批判與思考為敘事內(nèi)核，對(duì)人物關(guān)系與情感的關(guān)注為重要疊加元素，試圖使整部電影的敘事策略更易引起本土觀眾的情感響應(yīng)，從而完成藝術(shù)與商業(yè)的雙面兼顧。陳式懸疑或許不夠徹底地深入到社會(huì)話題的真正病結(jié)所在，不夠完美地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)成就，但依然能夠給國(guó)產(chǎn)懸疑電影的新發(fā)展探尋新的方向，吸引更多關(guān)注與討論。