非遺視域下芷江孽龍舞的藝術(shù)特色及其傳承研究

湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院/賈蕊 李潔

流傳于懷化市芷江侗族自治縣的孽龍舞是中國龍舞中較為獨(dú)特的一種。因?yàn)檎麠l龍僅由一人舞動(dòng)，又被稱作“獨(dú)龍舞”。當(dāng)?shù)匕傩諏τ邶堄兄鴺O高的敬意，人們相信通過向龍神祈禱可以保佑村寨平安、五谷豐登、瑞氣呈祥，孽龍舞從是一種以祈求和祭祀為主要的功能儀式，到成為表現(xiàn)人們生活中昂揚(yáng)奮發(fā)的精神，以及抒發(fā)對于美好生活的向往與追求的活動(dòng)。本研究通過民族志的方式，深挖孽龍舞的動(dòng)作元素特點(diǎn)以及其背后的文化因素，同時(shí)對孽龍舞的傳承與發(fā)展提出針對性建議。

一、芷江孽龍舞概況

（一）龍神傳說

“孽”龍舞又稱“劣”龍舞，取“孽子”和“頑劣”之意。相傳龍生九子中的第八子名為負(fù)屃，它的性格比較文靜內(nèi)斂，經(jīng)常受到其它兄弟的排擠和欺負(fù)，于是就逃到了芷江侗族自治縣土橋鄉(xiāng)富家團(tuán)村。在這里偶遇一只鳳凰后一見鐘情、深深相愛、結(jié)為夫妻。后來鳳凰生下了一個(gè)龍頭、蛇身、鳳尾的“怪龍”。這條怪龍生性頑劣，經(jīng)常去村民家中搗亂，成為人人懼怕的孽障，因此得名“孽龍”。當(dāng)?shù)孛耖g歌謠中有這樣一句話，“孽龍生氣山地崩”足以說明孽龍古怪的脾氣。后來“孽龍”隨著年齡的不斷增長，慢慢被村民們感化，開始幫百姓們做好事，最終成為保佑一方水土的神明。但是“孽龍”的叫法形成后就一直沿用至今。

（二）表演形式

孽龍舞是漢族文化與侗族文化相互融合的重要體現(xiàn)，在傳統(tǒng)漢族龍燈舞的基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)?shù)囟弊宓奈幕攸c(diǎn)，孽龍舞最終形成了今天人們所看到的表演形態(tài)。土橋鄉(xiāng)所在地區(qū)山勢險(xiǎn)峻、叢林密布、空間有限，很難進(jìn)行上下翻騰、氣勢恢宏、場面壯觀的長龍表演。為此民間藝人們進(jìn)行了本地化的創(chuàng)新與改造，將由多人配合表演的“長龍”巧妙轉(zhuǎn)化為由一人操控的“獨(dú)龍”。一場孽龍舞的表演最少僅需要四個(gè)人就可以完成，一人舞珠、一人舞龍、一人敲鑼、一人打鼓。當(dāng)?shù)赜眠@樣的俗語來形容孽龍舞的表演特色，“一寸小一寸巧，閃轉(zhuǎn)騰挪人難找”。孽龍舞完全不受場地的限制，田間地頭、房前屋后、甚至過道走廊都可以進(jìn)行表演。有的時(shí)候?yàn)榱嗽黾友莩鲂Ч驼{(diào)動(dòng)觀眾情緒，藝人們還會(huì)即興登上八仙桌或高臺(tái)，進(jìn)行高難度的技巧展示。配合著當(dāng)?shù)靥赜械囊魳饭?jié)奏，孽龍舞能夠迅速地感染現(xiàn)場的每一位觀眾，使人們沉醉其中、悠然自得并難以自拔。

（三）文化特色

孽龍舞的傳統(tǒng)表演時(shí)間是在農(nóng)歷中的重要時(shí)節(jié)，包括春耕、秋收和新年等。脫胎于民間信仰，又受到傳統(tǒng)文化的較大影響，孽龍舞表演整體呈現(xiàn)出儀式化的特征。孽龍舞的表演一般由三個(gè)主要部分組成，分別為起龍、舞龍和送龍。各個(gè)部分都有固定的流程、明確的含義和標(biāo)準(zhǔn)的步驟。一整套表演往往是從祭拜開始，并最終通過舞龍活動(dòng)將氣氛烘托至頂點(diǎn)。現(xiàn)今隨著時(shí)代的發(fā)展，孽龍舞儀式化的特征逐漸減弱，反而其民俗特性變得更為突出。一旦開展舞龍活動(dòng)，男女老少都會(huì)走上街頭參與其中，孽龍舞因此成為了一種喜聞樂見的群眾文化活動(dòng)。

二、芷江孽龍舞的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）服飾服裝的特色

孽龍舞這種誕生于田間地頭的民間舞蹈藝術(shù)，具有較為強(qiáng)烈的農(nóng)耕文明特點(diǎn)。為了提升“孽龍舞”表演的藝術(shù)性和可觀賞性，藝人會(huì)選擇色彩鮮艷的侗族傳統(tǒng)民俗服裝來進(jìn)行表演。舞龍者會(huì)身穿黃色服裝，頭系紅色頭巾；舞珠者會(huì)身著藍(lán)色服裝，頭系黑色頭巾。服裝顏色之間的巨大反差，會(huì)給人帶來十分強(qiáng)烈的視覺沖擊。脫胎于民間的藝術(shù)形式有著自成一脈的審美訴求，這類流行于湘西地區(qū)的傳統(tǒng)色彩搭配，與現(xiàn)代人的常規(guī)審美存在一定的差異。這也恰恰反映了當(dāng)?shù)孛袼追b與審美的獨(dú)特之處，也是構(gòu)成孽龍舞特殊文化魅力的重要元素之一。

（二）孽龍舞的道具制作技藝

孽龍道具的制作工序繁瑣而且十分考究。根據(jù)傳承人田宗林介紹，苦竹和楠竹不能作為制作原料，因?yàn)槔习傩照J(rèn)為苦竹可能意味著生活艱苦，而楠竹的諧音似乎表達(dá)生活艱難的意味，并不符合人們對于吉祥安順生活的期盼。因此民間藝人們往往會(huì)選擇水竹和桂竹制作孽龍，他們認(rèn)為龍的生活離不開水，而用桂竹則寓意富貴吉祥。孽龍舞的主要道具由孽龍和龍珠組成。制作孽龍時(shí)，藝人會(huì)在長約六尺的竹竿頂部手工編制龍頭的框架，然后貼上各色彩紙（現(xiàn)為綢布），并根據(jù)傳統(tǒng)圖樣精心繪制好龍頭、龍眼、龍須乃至龍鱗。龍珠同樣由竹坯制作并固定在竹竿頂部。龍珠是一個(gè)直徑約為六寸的空心竹球，并覆蓋有顏色鮮艷的彩紙。為了使龍珠的動(dòng)態(tài)更為逼真，藝人們會(huì)用粗線穿過龍珠，使龍珠可以自由轉(zhuǎn)動(dòng)，為表演增添了幾分趣味。

孽龍制作完成后還有一個(gè)重要工序，名為“開咽喉”。這個(gè)步驟可以理解為給孽龍“開聲”，需要進(jìn)行一整套的燒香祭拜活動(dòng)。百姓們相信經(jīng)過“開咽喉”的孽龍從此就具有了靈性，成為能夠與上天進(jìn)行溝通的重要信使，也可以憑此身份百無禁忌地進(jìn)到各家各戶之中普降祥瑞。在正式開始舞龍前，藝人們會(huì)在孽龍的內(nèi)部點(diǎn)燃一根蠟燭，這一習(xí)慣延續(xù)了漢族傳統(tǒng)龍燈舞的相關(guān)習(xí)俗，也是漢族文化與侗族文化相互交融的重要體現(xiàn)。過去制作孽龍的主要材料是竹子和草紙，內(nèi)部燃燒的蠟燭很容易將孽龍引燃，表演過程存在著一定的危險(xiǎn)。隨著絲綢布料的普及，以及小型便攜式照明設(shè)備的發(fā)展，易燃、易損和易消耗等問題均被妥善解決。如今民間藝人充分發(fā)揮其自身的想象力，結(jié)合地域文化特色，將孽龍繪制成各種各樣的顏色和造型，同時(shí)在原有圖樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，極大地豐富了孽龍的樣式，并將民間工藝美術(shù)的制作技藝提升至了一個(gè)新的高度。

（三）孽龍舞的舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)

孽龍舞的舞蹈表演部分主要由舞龍者和執(zhí)珠者共同完成。一般情況下執(zhí)珠者單手或雙手緊握珠把的下端，擺出各種各樣的舞蹈造型。舞龍者的執(zhí)把方式則根據(jù)動(dòng)作的變化進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。這類舞蹈動(dòng)作主要來源于對于鳥獸的模仿、勞動(dòng)的升華、或取材于其它藝術(shù)形式。主要包括以下五個(gè)基本動(dòng)作組合。

1.雪花蓋頂

舞龍者與執(zhí)珠者以“小八子步”相對站立。執(zhí)珠者將珠舉過頭頂；舞龍者“左斜端把”，將龍口對向龍珠。此時(shí)執(zhí)珠者身體朝左前方傾斜并彎腰低頭，將珠以順時(shí)針方向在頭頂上方繞圈引逗孽龍。舞龍者需一直保持龍口朝向龍珠的狀態(tài)，并跟隨龍珠的運(yùn)動(dòng)而做出動(dòng)作變化，兩人共同呈現(xiàn)一個(gè)蓋頂奪珠的表演形態(tài)。

2.古樹盤根

舞龍者與執(zhí)珠者以“大八子步”相對站立。執(zhí)珠者將珠舉在身體前方；舞龍者雙手握把，將龍口對向龍珠。執(zhí)珠者將龍珠在身前由下方畫至右前上方，舞龍者跟隨珠的運(yùn)動(dòng)軌跡進(jìn)行舞動(dòng)。

3.青山牛擺尾

這個(gè)動(dòng)作來源于對耕牛擺尾動(dòng)作的模仿，主要表現(xiàn)的是牛尾巴左右晃動(dòng)的姿態(tài)。表演者相對站立，執(zhí)珠者以墊步為基本步伐，左右擺動(dòng)身體，同時(shí)將珠擺至與肩同寬的高度引逗孽龍；舞龍者同樣以墊步為基本步伐，以與執(zhí)珠者相反的方向左右擺動(dòng)身體。在雙人配合下，將孽龍與龍珠以相同的軌跡大幅度地?cái)[動(dòng)起來。

4.鷂子翻身

此動(dòng)作與傳統(tǒng)武術(shù)中的“鷂子翻身”動(dòng)作有異曲同工之妙，講究的是身體快速轉(zhuǎn)動(dòng)和翻騰。表演時(shí)兩人面對面站立，執(zhí)珠者以半蹲的方式旋轉(zhuǎn)360度至身體直立，同時(shí)將手中的道具以畫圓的方式隨動(dòng)；舞龍者以相反的方向同樣旋轉(zhuǎn)360 度，并最終將龍口與珠相對，這是孽龍舞表演過程中難度較高、技巧性較強(qiáng)的動(dòng)作。有時(shí)藝人們會(huì)在狹小的八仙桌上連續(xù)表演此動(dòng)作，往往能夠引得眾人驚呼、贊嘆不已。

5.黃龍纏腰

黃龍纏腰的動(dòng)作與古樹盤根類似，有的藝人會(huì)將這兩個(gè)動(dòng)作當(dāng)成一個(gè)動(dòng)作進(jìn)行展示。表演的兩人面對站立，執(zhí)珠者由半蹲體態(tài)旋轉(zhuǎn)至直立體態(tài)，并將珠以正面畫圓的方式引逗孽龍；舞龍者將孽龍水平舉起，以纏繞的方式，圍著執(zhí)珠者進(jìn)行表演。

在實(shí)際的表演過程中，藝人們會(huì)根據(jù)需要將這五個(gè)基本動(dòng)作進(jìn)行組合和變化。舞蹈動(dòng)作講究的是連貫流暢、一氣呵成、不拖泥帶水，這就需要執(zhí)珠者和舞龍者做到默契配合?？此坪唵蔚幕緞?dòng)作卻可以演變出很多不同的組合方式。當(dāng)然，在表演的過程中還可以即興創(chuàng)作一些新的動(dòng)作，有些老藝人會(huì)保留有自己的“獨(dú)門絕技”。多變的動(dòng)作和巧妙的組合，使得孽龍舞的表演千變?nèi)f化，令人感到妙趣橫生、?？闯Ｐ隆?/p>

孽龍舞的多數(shù)動(dòng)作來源于對日常景觀、勞作場景和家禽牲畜的藝術(shù)化表達(dá)。深居在芷江大山深處的百姓通過對于日常生活的觀察，提煉出了獨(dú)具特色的舞蹈動(dòng)作，雪花蓋頂呈現(xiàn)出了獨(dú)特的冬日景觀、古樹盤根和反映了雄奇的自然風(fēng)光、青山牛擺尾和鷂子翻身表達(dá)了人與自然和諧相處的精神訴求。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與生活之間的相互作用，藝術(shù)來源于生活，同時(shí)又反哺生活、承載生活和記錄生活。生活在這里的人正是憑借孽龍舞這種獨(dú)特的文化形式，讓當(dāng)?shù)氐奈幕鄠鞑⒋蠓女惒省?/p>

三、孽龍舞傳承的具體措施

（一）社群記憶的保護(hù)

“非遺舞蹈”的保護(hù)需要綜合考慮行動(dòng)者、區(qū)域環(huán)境和社會(huì)空間等諸多因素。絕大多數(shù)非遺舞蹈的產(chǎn)生、發(fā)展和傳承，都與當(dāng)?shù)靥厥獾淖匀粭l件、民風(fēng)民俗和時(shí)空環(huán)境等諸多因素有著緊密關(guān)系。脫離特定場域的保護(hù)措施，并不能夠起到良好的實(shí)際效果。作為產(chǎn)生于鄉(xiāng)土民間的非遺舞蹈，具有世代沿襲的文化特性。對于孽龍舞的傳承與保護(hù)，應(yīng)該是對于特有傳統(tǒng)文化的綜合保護(hù)，同時(shí)考慮到區(qū)域環(huán)境乃至地理?xiàng)l件等諸多影響因素。具體的保護(hù)措施不光是對于舞蹈的記錄，而更多關(guān)注到舞蹈背后所蘊(yùn)含的社群記憶，兼顧特殊文化內(nèi)涵的傳承。現(xiàn)有的以傳承人為關(guān)鍵因素的保護(hù)方式稍顯不足。應(yīng)當(dāng)充分考慮到傳承人背后的社群整體，乃至區(qū)域文化因素。立體化、綜合化、全面化的保護(hù)措施，能夠在保留技藝的同時(shí)，完整記錄其背后的諸多主觀與客觀因素，為進(jìn)一步的傳承與發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）新傳播渠道的出現(xiàn)

如今各類直播平臺(tái)大肆興起，短視頻內(nèi)容方興未艾。在此背景下，產(chǎn)生了基于文化生產(chǎn)和互動(dòng)現(xiàn)象而生成的具有平等性、社交性、共享性的參與式文化。這一特殊文化形式的興起，消解了人與人之間物理空間的距離。也使得文化傳播的方式轉(zhuǎn)換為“我分享你來看，我傳播你點(diǎn)贊”的積極方式。媒介翻天覆地的改變，給予傳統(tǒng)非遺項(xiàng)目新的發(fā)展機(jī)遇，特別是對于非遺舞蹈這類以視覺和聽覺為主的民間藝術(shù)形式。將孽龍舞精彩的神話傳說、神秘的祭拜儀式，以及夸張的舞蹈表現(xiàn)與全新的傳播技術(shù)相結(jié)合，能夠獲得意想不到的驚人效果。短視頻的制作與傳播能夠迅速地提高孽龍舞的影響力。不同于電視節(jié)目、電影、紀(jì)錄片等傳統(tǒng)媒介形式，新媒體有其自身的傳播特點(diǎn)，碎片化、娛樂化、戲劇化的表達(dá)方式，能夠第一時(shí)間抓住用戶的眼球。同時(shí)橫屏和豎屏在表達(dá)方式上存在的巨大差異。新的傳播方式帶來的不是在原有方式上的疊加，而是翻天覆地的徹底改變。相關(guān)從業(yè)人員需要借助于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)速度快、覆蓋面廣、影響力大等優(yōu)勢，以新媒體的視角解構(gòu)傳統(tǒng)孽龍舞，并以數(shù)字化的方式重構(gòu)孽龍舞。通過這樣的方式，能夠極大地豐富舞蹈的表演語匯，并以符合時(shí)代要求的方式提高民間舞蹈文化的傳承效果，最終吸引更多的人參與其中。

（三）新傳承方式的建立

早年間孽龍舞技藝的傳承，有一條特殊的規(guī)定“孽龍舞只傳本家不傳外姓，只傳男不傳女”?，F(xiàn)如今隨著時(shí)代發(fā)展和觀念轉(zhuǎn)變，同時(shí)為了更好地促進(jìn)孽龍舞的發(fā)展，技藝的傳承已不受性別、年齡、家族等因素的限制。藝人們會(huì)自發(fā)地在閑暇時(shí)間組織本村或鄰村的愛好者進(jìn)行技藝教授，并在定期舉辦的集市或廟會(huì)上將這門技藝介紹給感興趣的人。這種打破單一傳承方式的嘗試，極大地增強(qiáng)了孽龍舞的影響力。也讓更多人有了了解、體驗(yàn)和學(xué)習(xí)孽龍舞的機(jī)會(huì)。

為此從2014 年開始，孽龍舞這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被引入當(dāng)?shù)刂行W(xué)，成為地方特色課程。這一舉措取得了較為良好的效果。當(dāng)前“非遺舞蹈”走進(jìn)校園、走進(jìn)劇場成為了一個(gè)明確的發(fā)展趨勢。進(jìn)校園的嘗試是為了讓更多孩子們能夠了解、體會(huì)并掌握這項(xiàng)技藝。如今越來越多的人意識(shí)到這一方式的重要意義，陸續(xù)有多門傳統(tǒng)技藝走進(jìn)了高校，學(xué)生們對參與這類的學(xué)習(xí)熱情甚高。如果說進(jìn)校園是拉近了非遺與人們的距離，那么舞臺(tái)化則是非遺深度藝術(shù)化的重要?dú)v程。如何能夠在標(biāo)準(zhǔn)化、形式化、舞臺(tái)化的過程中保持原有的民族舞蹈的傳統(tǒng)文化，仍是需要探討和研究的方向。如今已然有了很多較為成功的案例，像郭磊導(dǎo)演的《儺·情·愿》、史前進(jìn)帶來的《醒獅》、楊威呈現(xiàn)的《石榴花開》等舞劇的輪番上演，讓人們看到非遺舞蹈舞劇的獨(dú)特魅力。如何在已有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)大這類舞劇的題材來源、受眾范圍和社會(huì)影響力，是未來需要深度思考和討論的問題。

四、結(jié)語

芷江孽龍舞作為漢族與侗族文化融合的重要代表，體現(xiàn)了儀式與民俗的更迭、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融、傳承與創(chuàng)新的統(tǒng)一。原有鄉(xiāng)土文化語境的消解，一定程度上為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承帶來了問題，但是新渠道與方式的產(chǎn)生，也為孽龍舞的廣泛傳播帶來更多機(jī)遇。處于“轉(zhuǎn)型”期的非遺舞蹈，其發(fā)展路徑并沒有一個(gè)絕對的起點(diǎn)和終點(diǎn)，而是要在不斷變化中，探索新的發(fā)展方向。這樣的方式能夠?yàn)榉沁z舞蹈的發(fā)展帶來更多的想象空間和可能性。如何能夠在保證非遺舞蹈的自身特性的情況下，全面實(shí)現(xiàn)真正“活的傳承”仍然是需要不斷反思和探索的問題。