權(quán)力話語(yǔ)視角下廣西師公戲的歷史境遇與轉(zhuǎn)型發(fā)展

唐莛鈺

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西南寧 530022）

一、研究背景

師公戲是廣西地方戲種，主要活躍于廣西河池、柳州、南寧、百色等地。在漢族、壯族、苗族、瑤族、仫佬族、毛南族等各民族聚居區(qū)，都有師公戲的流傳。依據(jù)民族、語(yǔ)言、音樂(lè)唱腔和地域劃分，師公戲形成了不同的源流，在壯族聚居區(qū)又被稱(chēng)為“壯師戲”，壯族人俗稱(chēng)其為“唱師”“跳師”，是壯劇門(mén)類(lèi)的一個(gè)組成部分。[1]50師公戲發(fā)源于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)生活，是一種表示祭祀與安慶的唱神祈愿儀式。在歷史發(fā)展中，師公戲隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)生了一些變化，其劇目從頌唱神靈、頌唱英雄傳說(shuō)，到演繹民間生活故事，其面具也逐漸為化妝所代替，成為一種以說(shuō)唱和舞蹈為主的鄉(xiāng)村演出和民間娛樂(lè)活動(dòng)。在此過(guò)程中，師公戲根據(jù)廣西地方群眾的心理期待和審美偏好改編劇目，講述一些當(dāng)?shù)氐目诙鄠鞯拿耖g故事，反映當(dāng)?shù)厝罕姷纳钊の叮尸F(xiàn)出獨(dú)特的地方民間文化形態(tài)。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)生活中，師公戲作為一種地方戲劇，與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活緊密關(guān)聯(lián)，承載著村民的精神寄托與生活愿景，以穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形態(tài)呈現(xiàn)和延續(xù)著社區(qū)的傳統(tǒng)習(xí)俗。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，師公戲的傳承與發(fā)展面臨著傳統(tǒng)劇演空間消失、審美理念與生活方式更迭、保護(hù)與開(kāi)發(fā)失衡、演出同質(zhì)化機(jī)械化等諸多困境。面對(duì)現(xiàn)代時(shí)空觀轉(zhuǎn)型與象征性邊界的形成，技術(shù)媒介的變革使數(shù)字虛擬空間無(wú)限延伸，某一地方文化經(jīng)驗(yàn)不再是隔絕的、遙遠(yuǎn)的過(guò)去，民間文化正不斷被重塑。[2]包含師公戲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化不斷走向消失、再造或重構(gòu)，這是既定時(shí)空內(nèi)各種力量的相互作用的過(guò)程。地方性戲劇的保護(hù)與傳承問(wèn)題引起學(xué)界的廣泛關(guān)注，大量學(xué)者從民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)“社區(qū)傳統(tǒng)”和“功能主義”的路徑，探討民間戲劇的轉(zhuǎn)化發(fā)展。在新的歷史境遇中推動(dòng)包含師公戲在內(nèi)的民間文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，需將其傳承納入地方社會(huì)文化整體話語(yǔ)建構(gòu)中[3]，使其轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的中國(guó)式鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的內(nèi)生資源——這種資源化的過(guò)程也正是民間文化遺產(chǎn)多元價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。[4]同時(shí)，傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)在轉(zhuǎn)化發(fā)展中也呈現(xiàn)出鮮明的主體性選擇的問(wèn)題，即主體選擇怎樣的文化傳承模式，以怎樣的方式去執(zhí)行，都影響著傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的重構(gòu)。[5]傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)化發(fā)展能否有效實(shí)現(xiàn)，需要從管理體制、產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)、文化創(chuàng)新等多方面進(jìn)行探討。這凸顯了政府、產(chǎn)業(yè)、學(xué)者和民間文化主體間的關(guān)系，要求在傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)村現(xiàn)代化內(nèi)生資源的實(shí)踐中建立行之有效的合作機(jī)制。[6]

“權(quán)力話語(yǔ)理論”將社會(huì)歷史看作是話語(yǔ)的構(gòu)造。在西方馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)的意識(shí)形態(tài)理論中，話語(yǔ)作為主體和意識(shí)形態(tài)的中介出現(xiàn)，承擔(dān)了塑造主體意識(shí)的作用。[7]147其學(xué)生米歇爾·?？?Michel Foucault)于1970年在其發(fā)表的演說(shuō)《話語(yǔ)的秩序》中提出了“話語(yǔ)生產(chǎn)”概念。?？峦ㄟ^(guò)對(duì)知識(shí)與思想體系的考古，轉(zhuǎn)而對(duì)其背后的權(quán)力進(jìn)行分析和批判，把話語(yǔ)組成歸結(jié)于“一套匿名的歷史法則”，揭露話語(yǔ)歷史性中權(quán)力的作用。[8]32-76在?？逻@里，“權(quán)利話語(yǔ)”成為一個(gè)生產(chǎn)主體和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)器。他通過(guò)對(duì)“話語(yǔ)”的譜系學(xué)考察發(fā)現(xiàn)，任何社會(huì)中，話語(yǔ)的生產(chǎn)都會(huì)按照一定的程序而被控制、選擇、組織和再傳播，其中隱藏著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。[9]22-34權(quán)力深蘊(yùn)了隱而不現(xiàn)的強(qiáng)大建構(gòu)力量，它促使?jié)撛诘脑捳Z(yǔ)實(shí)踐的發(fā)生和發(fā)展。在這種“歷史條件”中，隱形的權(quán)力話語(yǔ)對(duì)主體具有強(qiáng)大的建構(gòu)作用。因此，權(quán)力話語(yǔ)理論將主體置身于社會(huì)歷史的作用中考察其背后的權(quán)力，強(qiáng)調(diào)社會(huì)的生成因素，展現(xiàn)出面向當(dāng)代問(wèn)題強(qiáng)烈的批評(píng)精神。權(quán)力話語(yǔ)理論的這種特性為師公戲的轉(zhuǎn)型發(fā)展提供了一種新的視角。

對(duì)地方民間戲劇的轉(zhuǎn)型研究，不可忽略其外部生態(tài)，即它在整個(gè)社會(huì)大文化圈內(nèi)與其他領(lǐng)域，如經(jīng)濟(jì)、政治、教育以及意識(shí)形態(tài)的協(xié)調(diào)平衡關(guān)系。[10]104隨著鄉(xiāng)村文化生活的改變，多種權(quán)力話語(yǔ)作用于師公戲的現(xiàn)代角色建構(gòu)之上，推動(dòng)其重構(gòu)轉(zhuǎn)型。在權(quán)力話語(yǔ)理論下理解壯族師公戲的當(dāng)代演變，需要將其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型放置于大的社會(huì)歷史背景中去分析，探尋其生產(chǎn)和接受的話語(yǔ)活動(dòng)以及該活動(dòng)背后所隱含的權(quán)力配置。本文基于權(quán)力話語(yǔ)理論，分析師公戲的歷史境遇，并試圖探討其面向當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

二、廣西師公戲傳承發(fā)展境遇的歷史變遷

（一）師公戲的歷史淵源及其文化意涵

“先為娛神,讓位娛人”，“娛神”的儀式功能是早期師公戲在民間生活中的作用。[11]師公戲可追溯至嶺南地區(qū)“儺文化”——儺舞，作為一種驅(qū)鬼逐疫的古禮與民間習(xí)俗，在唱跳演繹中逐漸形成了師公戲的雛形。在古時(shí)嶺南地區(qū)民間儺文化中，師公做法事時(shí)戴上面具，持樂(lè)器喃喃而唱，以作神的形象祈福逐疫。師公戲的演繹伴隨著這種祭祀活動(dòng)，滲透在當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民的生產(chǎn)生活之中。例如，在農(nóng)歷正月至二月初二的“春儺”日，鄉(xiāng)村民俗中舉辦系列的祭神求雨活動(dòng)①如南寧市陳東村傳統(tǒng)習(xí)俗，在農(nóng)歷正月至二月初二舉行“大酬雷”儺舞儀式。，以保佑一年農(nóng)作順利。

在歷史演變中，師公戲逐漸向民間娛樂(lè)活動(dòng)轉(zhuǎn)變，戲劇內(nèi)容和演繹方式開(kāi)始依據(jù)群眾生活趣味進(jìn)行改編，在流傳各地的過(guò)程中，吸收了當(dāng)?shù)亓餍械那{(diào)、唱腔等元素，成為一種地方性特色的戲劇表演。相比于諸多“大雅之堂”戲種，這種以“鄉(xiāng)村演劇”形式流傳的地方戲劇在過(guò)去的民間生活中有著獨(dú)特的功能與角色。師公戲的“娛神”功能逐漸演變發(fā)展，其表演動(dòng)機(jī)日益寄托民眾生活希冀，如以婚慶、送祝、祈福或者葬禮為主題的劇演，構(gòu)成一種心理期待，飽含著鄉(xiāng)民的精神寄托。師公戲逐漸成為當(dāng)?shù)匾环N穩(wěn)定的民俗活動(dòng)，融合了民間的傳統(tǒng)娛樂(lè)、節(jié)慶聚會(huì)等，成為一種半宗教性、半文藝性的戲劇表演。例如，因祝壽、節(jié)慶或是家中有喜喪等緣由的請(qǐng)戲，戲班演繹娛樂(lè)眾人，或夾帶祝福、還愿等行為，逐漸成為一種地方文化生活經(jīng)驗(yàn)，使師公戲的演繹在民間流傳下來(lái)。

師公戲的演繹在一定程度上具有道德教化功能。人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基指出：“世間并沒(méi)有‘自然人’，因?yàn)槿诵缘挠蓙?lái)就是在于接受文化的模型?！盵12]106-107師公戲的演繹內(nèi)容作為一種文化模型，涵蓋了當(dāng)?shù)孛耖g的各種傳統(tǒng)道德教化資源。例如，在誕生禮、成年禮、婚禮、祝壽或葬禮儀式上，相應(yīng)的戲劇內(nèi)容反映著一定的倫理規(guī)范，它包括了神話傳說(shuō)、勞動(dòng)的艱辛與美德的肯定、生活?yuàn)蕵?lè)、祖先創(chuàng)業(yè)的歷史等內(nèi)容，進(jìn)行著道德鏡鑒與倫理教化的作用。同時(shí)，在師公戲的演繹過(guò)程中，演繹活動(dòng)從組織到人員分工、演出安排等開(kāi)展，在一定程度上依靠著一套鄉(xiāng)村禮治秩序。因而，師公戲演繹活動(dòng)并非僅是一種簡(jiǎn)單的文娛表演，也體現(xiàn)著鄉(xiāng)民之間無(wú)形的組織管理?？梢哉f(shuō)，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)與文化空間里，師公戲的演繹有助于鄉(xiāng)民理解和接受家庭倫理、氏族規(guī)則、公共秩序意識(shí)等[13]，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)行為準(zhǔn)則和倫理規(guī)范的延續(xù)和發(fā)展產(chǎn)生了獨(dú)特的作用。

師公戲的演繹往往表達(dá)了鄉(xiāng)土社區(qū)群眾的共同習(xí)俗。鄉(xiāng)土社區(qū)的形成發(fā)展依賴(lài)于一定的生產(chǎn)生活交往與地域文化認(rèn)同，而共同的文化生活經(jīng)驗(yàn)則是交往和地域文化認(rèn)同的核心內(nèi)容。共同的文化生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虼罱ㄠl(xiāng)民個(gè)體與群體的聯(lián)系，能夠形成身份意識(shí)。師公戲演繹活動(dòng)包含了當(dāng)?shù)毓餐奈幕罱?jīng)驗(yàn)，承載著豐富的民族文化。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活中，地方群眾在欣賞師公戲的過(guò)程中了解并熟悉本土性歷史知識(shí)，接受具有地方特色的審美情趣及道德情操的塑造，從而產(chǎn)生趨向一致的生產(chǎn)生活觀念。在相互請(qǐng)戲的過(guò)程中，鄉(xiāng)土社區(qū)搭建起了個(gè)體與所處社群交流的橋梁，從而使個(gè)體與社區(qū)形成了更加緊密的關(guān)系。

（二）師公戲的當(dāng)代境遇及其傳承困境

改革開(kāi)放之后，中國(guó)步入快速現(xiàn)代化的進(jìn)程，已經(jīng)不能再簡(jiǎn)單地以“鄉(xiāng)土中國(guó)”來(lái)概括了。[14]279現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的矛盾和沖突使傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化環(huán)境走向解體，這是一種現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)土生產(chǎn)生活方式的“侵蝕”和“覆蓋”。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，鄉(xiāng)民的生產(chǎn)生活方式、利益關(guān)系、思想觀念及價(jià)值體系都發(fā)生了深刻的變遷。[15]這種變遷體現(xiàn)在方方面面，改變了師公戲的傳承和發(fā)展境遇。

1.鄉(xiāng)村公共空間的改變

隨著時(shí)代的變革，現(xiàn)代鄉(xiāng)村文化已趨向于一種“后鄉(xiāng)土文化”。“鄉(xiāng)、土、人”三者之間本在文化體系中具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，以土地作為生存、生計(jì)、生產(chǎn)、生活的關(guān)系紐帶，特定的群體共同生活在由傳統(tǒng)習(xí)慣約束的鄉(xiāng)土社會(huì)中，這決定了他們的社會(huì)組織、經(jīng)濟(jì)模式和生活方式。[16]隨著現(xiàn)代化的快速發(fā)展及農(nóng)村改良的不斷推行，“鄉(xiāng)、土、人”三者關(guān)系逐漸趨近于“分崩離析”的態(tài)勢(shì)。[17]“后鄉(xiāng)土”社會(huì)是轉(zhuǎn)型不徹底的鄉(xiāng)土社會(huì)，“后鄉(xiāng)土文化”亦可以視為是正在轉(zhuǎn)化、向現(xiàn)代化接軌的鄉(xiāng)土文化。這種轉(zhuǎn)化過(guò)程無(wú)不體現(xiàn)著現(xiàn)代文明強(qiáng)大的權(quán)力話語(yǔ)中心。

鄉(xiāng)村社區(qū)公共空間是一個(gè)鄉(xiāng)土文化的集中體現(xiàn)區(qū)域，從這個(gè)維度切入民間戲劇的文化生態(tài)，我們可以窺見(jiàn)，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中師公戲的演出和地域中每個(gè)村民的生活都建立起不可分割的關(guān)系，鄉(xiāng)村公共生活使它得到自覺(jué)的共同維護(hù)。同時(shí)，它影響著當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)慣，在這種相互作用上，師公戲演出活動(dòng)成為村民精神生活的重要內(nèi)容。師公戲的演出與欣賞作為一種公共文化活動(dòng)，融入當(dāng)?shù)厝藗兊木裆罘绞胶蜕缛宏P(guān)系中，成為“被”鄉(xiāng)民需要的文化生活方式。隨著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)公共文化空間逐漸消散，鄉(xiāng)村生活方式和傳統(tǒng)心理發(fā)生了深刻的改變，鄉(xiāng)村文化組織環(huán)境和組織網(wǎng)絡(luò)很大程度受到?jīng)_擊。例如，當(dāng)今鄉(xiāng)土社會(huì)生活普遍由過(guò)去的同質(zhì)性向異質(zhì)性轉(zhuǎn)變。過(guò)去，村鎮(zhèn)幾乎維持著穩(wěn)定趨同的家庭生活，鄉(xiāng)土生活具有穩(wěn)定性。改革開(kāi)放之后，城鎮(zhèn)化作為一種強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量和社會(huì)力量，深刻地改變了鄉(xiāng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)。[18]鄉(xiāng)村的青年勞動(dòng)力大量外出務(wù)工，青年的流出使鄉(xiāng)村人口結(jié)構(gòu)改變，鄉(xiāng)村僅剩老年人口和婦女兒童，成為“空心村”?！澳贻p人好不容易在重要節(jié)日才回來(lái)一次，但在探親之后就又各自匆匆離開(kāi)，難以再聚集起來(lái)?！雹俟P者田野考查時(shí)村民對(duì)留守生活的敘述。由同質(zhì)穩(wěn)定的鄉(xiāng)村社群生活，到零散的人員組織，使鄉(xiāng)村的治理和文化活動(dòng)開(kāi)展都變得十分困難。這使得師公戲所黏附的鄉(xiāng)村生活方方面面——從政治、經(jīng)濟(jì)、文化到社會(huì)結(jié)構(gòu)等都發(fā)生了翻天覆地的變化。

2.媒介技術(shù)變革與新感官娛樂(lè)方式的興起

技術(shù)變革帶來(lái)現(xiàn)代權(quán)利話語(yǔ)的擴(kuò)張與主導(dǎo)，這亦體現(xiàn)了現(xiàn)代文明無(wú)處不在的強(qiáng)大裹挾力。例如，在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）那里，“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”取代“講故事的人”，技術(shù)媒介變革使傳統(tǒng)“光暈”消逝。[19]54-68本雅明的“光暈”泛指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)中所提供的某種膜拜價(jià)值，它可以體現(xiàn)在傳統(tǒng)文學(xué)中，或見(jiàn)之于戲劇舞臺(tái)上的生動(dòng)表演及獨(dú)特的氛圍里。媒介的變革帶來(lái)視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向是不爭(zhēng)的客觀現(xiàn)實(shí)。數(shù)字媒介使當(dāng)代文化的傳播與呈現(xiàn)方式異常豐富，使鄉(xiāng)民的生活與外界日趨同步，豐富多彩的影音圖像信息的獲得在很大程度上替代了對(duì)傳統(tǒng)戲劇的需要和文化滿足。

數(shù)字技術(shù)帶來(lái)更加豐富的感官娛樂(lè)方式，其帶有及時(shí)性、虛擬性等特點(diǎn)的現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)有超越空間場(chǎng)域和時(shí)間維度的特性，在很大程度上驅(qū)散了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村劇演活動(dòng)的神圣場(chǎng)域。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在對(duì)媒介的批判中，認(rèn)為現(xiàn)代媒介下仿真與權(quán)利話語(yǔ)相媾和，構(gòu)成了一個(gè)“超真實(shí)”的世界，替代了現(xiàn)實(shí)。[20]技術(shù)媒介所塑造的世界中，遍布著現(xiàn)代權(quán)利話語(yǔ)的無(wú)形滲入。保羅·維利里奧（Paul Virilio）也在《解放的速度》中,指出了網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)建構(gòu)起來(lái)的遠(yuǎn)程登錄已經(jīng)造成了存在論當(dāng)下在場(chǎng)的瓦解。[21]這種“社會(huì)景深的消失”和“具身經(jīng)驗(yàn)的瓦解”，使傳統(tǒng)生活經(jīng)驗(yàn)被覆蓋，使人對(duì)空間和時(shí)間的感知方式發(fā)生改變。即便偏遠(yuǎn)的村落亦接受著這種網(wǎng)絡(luò)信息化、數(shù)字化時(shí)代的輻射。師公戲在傳統(tǒng)演繹上，主要是伴隨著簡(jiǎn)單的舞臺(tái)表現(xiàn)、人物角色唱念類(lèi)型化的演繹方式，而現(xiàn)代媒介所帶來(lái)的豐富感官體驗(yàn)，遠(yuǎn)超師公戲演繹方式上的單一。新媒介視覺(jué)傳達(dá)興起則使傳統(tǒng)師公戲的演繹需要與活動(dòng)空間逐漸縮小。包含師公戲在內(nèi)的民間戲劇演繹活動(dòng)的生存空間日益縮小，且慢慢淡出鄉(xiāng)民的生活。

三、“話語(yǔ)生產(chǎn)”中師公戲的轉(zhuǎn)型發(fā)展

盡管眾多現(xiàn)代“話語(yǔ)生產(chǎn)”作用于師公戲與其背后的鄉(xiāng)村文化之上，但令人驚訝的是，師公戲并沒(méi)有從人們的生活中消失，而是在重構(gòu)和轉(zhuǎn)型發(fā)展。當(dāng)我們把師公戲的現(xiàn)代變遷放置于外部社會(huì)歷史背景中去分析，探討其主體建構(gòu)活動(dòng)背后所隱含的權(quán)力配置，就能發(fā)現(xiàn)多方“權(quán)力之手”正作用其上，推動(dòng)其向“體制化”“產(chǎn)業(yè)化”和“非遺專(zhuān)業(yè)化”方向塑形。

（一）師公戲轉(zhuǎn)型發(fā)展的時(shí)代機(jī)遇

1.鄉(xiāng)村新文化建設(shè)帶來(lái)國(guó)家在場(chǎng)的重塑

近年來(lái)，黨和國(guó)家推進(jìn)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，這給師公戲與其背后的民間文化帶來(lái)“國(guó)家在場(chǎng)”的新指向。[22]《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018—2022年）》提出：“深入挖掘農(nóng)耕文化蘊(yùn)含的優(yōu)秀思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，充分發(fā)揮其在凝聚人心、教化群眾、淳化民風(fēng)中的重要作用……支持農(nóng)村地區(qū)優(yōu)秀戲曲曲藝、少數(shù)民族文化、民間文化等傳承發(fā)展?！盵23]充分挖掘地方民間戲劇的價(jià)值，助力推動(dòng)鄉(xiāng)村文化振興和精神文明建設(shè)的時(shí)代要求，給師公戲這樣的地方民間戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新發(fā)展帶來(lái)了良好機(jī)遇。同時(shí)，農(nóng)村文化基礎(chǔ)設(shè)施的完善，以百姓舞臺(tái)、社區(qū)小廣場(chǎng)、廣播站等為中心的村落公共文化空間的打造，則給予了師公戲新的演繹空間?！皣?guó)家在場(chǎng)”對(duì)于師公戲的傳承與發(fā)展具有積極的意義。隨著農(nóng)村勞動(dòng)力的持續(xù)大規(guī)模向城鎮(zhèn)流動(dòng)，農(nóng)村戲劇團(tuán)很難再靠自身力量開(kāi)展演出活動(dòng)，其演出資金的維持主要來(lái)自外界的補(bǔ)貼。近年來(lái)，政府財(cái)政支持鄉(xiāng)村文化建設(shè)，支持劇團(tuán)助力鄉(xiāng)村文化活動(dòng)開(kāi)展，或借助劇團(tuán)宣傳新農(nóng)村建設(shè)、開(kāi)展普法宣傳等。在此背景下，師公戲的演繹帶有了“小型宣傳隊(duì)”的性質(zhì)。師公戲從演出題材的選擇、演出活動(dòng)的組織安排到演出活動(dòng)的文化內(nèi)涵，鄉(xiāng)村文化建設(shè)都推動(dòng)了師公戲演繹的“體制化”重構(gòu)。除傳統(tǒng)中表現(xiàn)鄰里關(guān)系、婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系，倡導(dǎo)孝道的片段外，許多表達(dá)新農(nóng)村建設(shè)、社會(huì)主義核心價(jià)值觀、弘揚(yáng)社會(huì)新風(fēng)氣的新師公戲也不斷產(chǎn)生。值得關(guān)注的是，對(duì)比于一般大體量傳統(tǒng)戲劇，“國(guó)家在場(chǎng)”的層次越高，給傳承傳播所創(chuàng)造的機(jī)會(huì)更大、更深。[24]而師公戲這種小型“草根性”的地方鄉(xiāng)土戲劇，對(duì)低層次的“國(guó)家在場(chǎng)”依賴(lài)性則更強(qiáng)，甚至比高層次的“國(guó)家在場(chǎng)”作用更為直接和關(guān)鍵。

2“.產(chǎn)業(yè)化”價(jià)值挖掘帶來(lái)文旅消費(fèi)轉(zhuǎn)型

“產(chǎn)業(yè)化”是以消費(fèi)為特征的現(xiàn)代社會(huì)所帶來(lái)的強(qiáng)大話語(yǔ)建構(gòu)力量，市場(chǎng)與資本發(fā)揮著無(wú)形的權(quán)力作用。隨著交通基建的改善和信息化發(fā)展，即便偏遠(yuǎn)閉塞的民族地區(qū)，亦成為外界市場(chǎng)的一環(huán)。市場(chǎng)與資本“無(wú)形之手”的引入以及隨之而來(lái)的現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)理念的到來(lái)，給師公戲帶來(lái)了大量商業(yè)價(jià)值的打造和挖掘，使師公戲由其封閉的民間生活場(chǎng)域開(kāi)始向外界開(kāi)放，主動(dòng)適應(yīng)人們的消費(fèi)需求。當(dāng)今普遍風(fēng)靡的民俗活動(dòng)和日益興起的鄉(xiāng)村生活“體驗(yàn)熱”，將傳統(tǒng)的觀賞旅游形式發(fā)展為“互動(dòng)體驗(yàn)”型精神消費(fèi)，這契合了審美向日常生活公共空間開(kāi)放的特征?！爱?dāng)代消費(fèi)變成了政治、身份、審美、綜合性生活享受乃至宗教、情感等因素的一體化活動(dòng)體系，文化向基礎(chǔ)領(lǐng)域的進(jìn)入是整個(gè)消費(fèi)社會(huì)在生產(chǎn)邏輯支配下的新和解……我們已經(jīng)不可能再把經(jīng)濟(jì)或生產(chǎn)領(lǐng)域同文化領(lǐng)域分開(kāi)來(lái)，因?yàn)楦鞣N文化人工制成品、形象、表征，甚至感情和心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)世界的一部分?！盵25]這種在滿足物質(zhì)實(shí)用欲望之外，溢出的美學(xué)式精神消費(fèi)，或成為彌合現(xiàn)代社會(huì)分化的新解?！皬拇?，我們所面對(duì)的就是文化和基礎(chǔ)二元合一的生產(chǎn)。它始終既是物質(zhì)的，又是文化的，既是精神生產(chǎn)，又是物質(zhì)生產(chǎn)?！盵25]這些以地方特色文化體驗(yàn)為亮點(diǎn)的“販?zhǔn)邸毙?yīng)，成為一種產(chǎn)業(yè)模式，形成從觀賞師公戲、風(fēng)景觀光，到帶動(dòng)飲食、住宿消費(fèi)一體的產(chǎn)業(yè)鏈，進(jìn)而成為民族地區(qū)鄉(xiāng)村發(fā)展經(jīng)濟(jì)的重要方式。因此，包括師公戲在內(nèi)的傳統(tǒng)民俗文化被融入地方文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展之中，這是促使師公戲發(fā)生轉(zhuǎn)型的又一塑造力。在文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，師公戲向“產(chǎn)業(yè)化”塑型并在文旅產(chǎn)業(yè)聚合效應(yīng)中成為濃郁民族風(fēng)情的體驗(yàn)方式。

3.非遺保護(hù)事業(yè)帶來(lái)專(zhuān)業(yè)化保護(hù)視角與手段

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實(shí)物和場(chǎng)所。[26]非遺保護(hù)事業(yè)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展的基礎(chǔ)性、戰(zhàn)略性事業(yè)。2011年，“貴港師公戲”被列入廣西壯族自治區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。非遺身份的賦予，現(xiàn)代學(xué)科體制下學(xué)者對(duì)其民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)意義的考察研究，共同作用于師公戲的當(dāng)代轉(zhuǎn)型之上。作為民俗活動(dòng)的師公戲演繹成為被田野工作者觀察分析的對(duì)象，知識(shí)精英與學(xué)者群體、學(xué)院研究的積極介入，則成為師公戲當(dāng)代轉(zhuǎn)型發(fā)展的另一重要力量。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角色的賦予和保護(hù)措施，給了以師公戲?yàn)榇淼拿耖g“儺文化”新的形象定位和價(jià)值轉(zhuǎn)型，為其被現(xiàn)代科學(xué)淘汰的尷尬處境找到了解決方法，使它從藝術(shù)和文化價(jià)值上獲得了現(xiàn)代認(rèn)可和重新闡釋。例如，師公進(jìn)行演繹時(shí)最常用的壯族樂(lè)器天琴、高邊鑼?zhuān)幾濉⒚献鍢?lè)器蜂鼓，如今在藝術(shù)院校民族音樂(lè)系帶有現(xiàn)代學(xué)科意識(shí)和學(xué)院體制的研究創(chuàng)作支持下，成為學(xué)習(xí)和展演的對(duì)象。演奏者不再限于民間戲班與特定人員，演奏的場(chǎng)域也登上了藝術(shù)舞臺(tái)，成為一種文化展示和學(xué)習(xí)交流。同時(shí)，現(xiàn)代技術(shù)的記譜、轉(zhuǎn)錄、編配，使之打破傳統(tǒng)戲班師徒傳授經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)方式，不斷專(zhuān)業(yè)化、大眾化教學(xué)習(xí)得。2021年文化和旅游部印發(fā)的《“十四五”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)規(guī)劃》強(qiáng)調(diào)：“加強(qiáng)邊疆地區(qū)非遺保護(hù)，堅(jiān)持多元一體，促進(jìn)各民族非遺交往交流。支持邊境地區(qū)深入挖掘、闡釋非遺項(xiàng)目的當(dāng)代價(jià)值，增強(qiáng)文化認(rèn)同……鼓勵(lì)利用‘文化和自然遺產(chǎn)日’、當(dāng)?shù)刂匾獣r(shí)間節(jié)點(diǎn)、傳統(tǒng)節(jié)日舉辦非遺展示活動(dòng)和區(qū)域性展示展演活動(dòng)。”[27]當(dāng)今人類(lèi)學(xué)研究廣泛借助影像等新媒介，數(shù)字技術(shù)作用在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護(hù)之上，數(shù)字化民族志使師公戲獲得了更廣大的被展示描述的機(jī)遇。在“2021年第四屆中國(guó)民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展”中，就有對(duì)壯族師公戲的影像呈現(xiàn)?？傊R(shí)精英“專(zhuān)業(yè)化”視角和保護(hù)手段的再造，對(duì)師公戲的當(dāng)代呈現(xiàn)無(wú)疑是巨大的影響，它使師公戲從文化身份和價(jià)值上實(shí)現(xiàn)了合乎現(xiàn)代知識(shí)學(xué)意義的轉(zhuǎn)型。

（二）師公戲轉(zhuǎn)型發(fā)展的路徑

1.厚植民間土壤，避免與民間生活疏離

師公戲與其文化一樣，它從誕生之日起便是屬于民間的，民間土壤是孕育這種文化形態(tài)的源頭活水。在師公戲獲得現(xiàn)代重構(gòu)的同時(shí)，不可忽略的是其正在與民間土壤和民眾生活不斷疏離的現(xiàn)實(shí)。所謂“活態(tài)傳承”，就是既要加強(qiáng)對(duì)其的關(guān)注和引導(dǎo)與扶持，但亦不可全盤(pán)地組織管理和再造，必須保證其仍具有自發(fā)變形的靈活性。[28]對(duì)師公戲的傳承和發(fā)展，需要避免其與原生的民間土壤斷裂，避免其失去本身“草根”性質(zhì)特有的民間自發(fā)性和演變規(guī)律。千百年來(lái)，鄉(xiāng)間搭臺(tái)唱戲，是中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)一道獨(dú)有的文化風(fēng)景線。筆者在對(duì)廣西壯族鄉(xiāng)村的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，一些壯族村莊每逢節(jié)慶和重要活動(dòng)時(shí)都會(huì)進(jìn)行師公戲演出。師公戲的演繹過(guò)程可以形成一種相對(duì)獨(dú)立的鄉(xiāng)村文化輻射模式，營(yíng)造著民間生活神圣與世俗交織的空間。在充分考慮社會(huì)生活現(xiàn)代化、日常生活審美化、文化傳播方式電子化等現(xiàn)實(shí)狀況的同時(shí)，也要從多個(gè)層面關(guān)注作為主體的村民的作用與影響。[29]聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)起的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)尤其注重“社區(qū)”的概念，對(duì)社區(qū)在非遺保護(hù)中的參與、知情乃至引領(lǐng)權(quán)利的強(qiáng)調(diào),體現(xiàn)了聯(lián)合國(guó)教科文組織力圖通過(guò)文化的保護(hù)來(lái)保護(hù)普通人的權(quán)益的根本目標(biāo)。依靠外界越多，商業(yè)化越濃厚，他者的凝視越強(qiáng)烈，民眾主體性越少，師公戲所蘊(yùn)含的文化精神內(nèi)涵就會(huì)越來(lái)越少，其原生形態(tài)和質(zhì)樸的民間人文精神就會(huì)逐漸淡化，其活態(tài)性與內(nèi)生性就會(huì)面臨傳承發(fā)展危機(jī)。因此，外界力量應(yīng)該以一種“文化對(duì)話”的態(tài)度,盡量克服具體實(shí)踐過(guò)程中強(qiáng)勢(shì)干預(yù)的立場(chǎng),幫助非遺保護(hù)中社區(qū)主導(dǎo)的局面。[30]而避免師公戲與民間生活疏離，避免官方化、產(chǎn)業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化視角與民間對(duì)師公戲的演繹期待斷裂，回歸鄉(xiāng)村主體，則是師公戲面向當(dāng)代需要思考的問(wèn)題。

2.積極回應(yīng)數(shù)字時(shí)代變革

在數(shù)字技術(shù)快速發(fā)展與廣泛應(yīng)用下，數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、智能終端成為個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)和文化信息的接收不可回避的延伸“觸角”。當(dāng)今，人們的生活形態(tài)和精神娛樂(lè)方式在很大程度上呈現(xiàn)出數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化特征，順應(yīng)數(shù)字時(shí)代變革就是傳統(tǒng)民間戲劇面向現(xiàn)代發(fā)展不可抗拒的洪流。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體帶來(lái)了短視頻、直播等文藝傳播的風(fēng)靡，這在一定程度上增進(jìn)了地方民間戲劇超越地域空間和演繹時(shí)間的靈活展示。當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)短視頻等影音信息中大量出現(xiàn)民間戲劇元素的現(xiàn)象，說(shuō)明民間戲劇有其獨(dú)特的魅力，能融入當(dāng)代數(shù)字媒介的文化傳播之中。在轉(zhuǎn)型發(fā)展的過(guò)程中，民間文藝的展現(xiàn)不是一成不變、固定的，而呈現(xiàn)為一種“互動(dòng)”生成。民間文藝積極順應(yīng)數(shù)字媒介的發(fā)展，不再是“遙遠(yuǎn)的過(guò)去”，能在傳播空間、社會(huì)價(jià)值、話語(yǔ)表達(dá)等多維度的建構(gòu)中喚醒共同的文化記憶。[2]因而，積極面向數(shù)字時(shí)代，融入“地球村”數(shù)字網(wǎng)絡(luò)，既是地處偏遠(yuǎn)的壯族鄉(xiāng)村面向現(xiàn)代發(fā)展與打破閉塞的新農(nóng)村建設(shè)需要，也是當(dāng)代對(duì)師公戲的傳承和轉(zhuǎn)化的需要。近年來(lái)，我國(guó)“信息村村通”大力提升了鄉(xiāng)村信息化程度，使數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)等深入村民生活，也使鄉(xiāng)村戲劇的演繹有了“走出去”的穿透力。師公戲的傳承與發(fā)展，需利用好數(shù)字化的傳播和跨媒介生成的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)師公戲數(shù)字化傳播。這可以促使師公戲相關(guān)文化意象的跨媒介生成，增強(qiáng)其文化衍生物的產(chǎn)業(yè)附加值，使師公戲參與到各項(xiàng)現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)鏈中，促使其價(jià)值轉(zhuǎn)化。

3.灌注當(dāng)代美學(xué)新內(nèi)涵

從形而上、思辨性的傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)移到生活層面的當(dāng)代美學(xué)，是對(duì)現(xiàn)代生活的回應(yīng)。當(dāng)代美學(xué)注重參與式、劇場(chǎng)化、交互性，追求主體間關(guān)系的互動(dòng)生成與感知。在此理念下，藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)不再追求內(nèi)容敘述性，而是旨在主體的身體體驗(yàn)、交互行為的構(gòu)筑和交互意義的生成。[31]這種美學(xué)理念企圖批判和超越理性中心主義，打破自機(jī)械復(fù)制時(shí)代到數(shù)字技術(shù)時(shí)代下的“瞬時(shí)性”“娛樂(lè)化”“虛擬化”等對(duì)審美行為的禁錮，回歸生活的真實(shí)；打破現(xiàn)代技術(shù)分野人文精神空置所生的屏障，尋找褪下“神壇”的現(xiàn)代生活的價(jià)值。這提示我們反思對(duì)“講述”“民俗場(chǎng)”的忽略。[32]在交互體驗(yàn)的關(guān)系中，藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)始注重身體性的“在場(chǎng)”和“參與”行為的關(guān)系生成，表演場(chǎng)所日益走向開(kāi)放的公共空間。公共劇演成為一個(gè)使人與人之間建立起共同體聯(lián)系、實(shí)現(xiàn)交流和溝通的社群活動(dòng)。同樣地，在向師公戲這類(lèi)地方民間戲劇投擲以當(dāng)代眼光時(shí)，需為其注入當(dāng)代美學(xué)新內(nèi)涵。當(dāng)代美學(xué)理念所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代生活中的具身感受、參與交互、介入生活，與傳統(tǒng)師公戲演繹所構(gòu)筑的民間生活“實(shí)體—精神”空間得以實(shí)現(xiàn)某種彌合。如師公戲這樣的民間戲劇演繹，其演繹行為本身某種程度上正是一種“神圣世俗交織”的公共活動(dòng)。鄉(xiāng)村劇演行為通過(guò)建立起鄉(xiāng)村共同體交互關(guān)系和神圣空間，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中切實(shí)產(chǎn)生了某種回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的力量，這正是其在民眾生活中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的重要原因。因此，師公戲等地方民間戲劇演繹活動(dòng)本身，是民間生活中一種自發(fā)的“交互參與”，我們甚至可以把其聯(lián)想為一種本土原生態(tài)的“事件性藝術(shù)”。

四、結(jié) 語(yǔ)

民間戲劇以及其所承載的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的變遷，是當(dāng)今飛速走向現(xiàn)代化進(jìn)程中已然頗引起重視的議題。在黨和國(guó)家對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的方針指導(dǎo)下，學(xué)界早已多方面探討民間戲劇的現(xiàn)代重構(gòu)和新角色生成問(wèn)題。文化生產(chǎn)對(duì)民間戲劇所進(jìn)行的還原、移植與重組，創(chuàng)造出了新的民間文化形態(tài)，使其成為當(dāng)代生活中新的可體驗(yàn)、可觸摸的一部分。師公戲與其背后的文化在現(xiàn)代“話語(yǔ)生產(chǎn)”中，正不斷重構(gòu)。這種重構(gòu)是地方民間戲劇面向現(xiàn)代語(yǔ)境傳承發(fā)展的必經(jīng)之路。因?yàn)楸Ｗo(hù)和傳承民間戲劇與文化傳統(tǒng)，不是保護(hù)靜態(tài)的博物館陳列物，應(yīng)避免其因成為博物館中的強(qiáng)行保護(hù)對(duì)象，而失去面向當(dāng)代的價(jià)值。主體的建構(gòu)不是純被動(dòng)的，主體的身份建構(gòu)具有能動(dòng)可塑性。這提示我們，對(duì)師公戲等民間戲劇文化的窺探視角不應(yīng)局限于“被塑造”，而應(yīng)厚植“民間土壤”，積極順應(yīng)數(shù)字化時(shí)代變革，不斷為其注入美學(xué)新內(nèi)涵，使其蘊(yùn)含的地方文化經(jīng)驗(yàn)與多元價(jià)值轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的鄉(xiāng)村現(xiàn)代化內(nèi)生資源，助力鄉(xiāng)村文化建設(shè)，煥發(fā)出面向當(dāng)代的深層次生命力。這是包含師公戲在內(nèi)的民族文化遺產(chǎn)優(yōu)秀元素創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。