展覽的獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)定與版權(quán)保護(hù)路徑探析

□文│于 波 沈汪成

作為現(xiàn)代藝術(shù)向公共領(lǐng)域邁進(jìn)的“前沿陣地”，各類藝術(shù)展覽因其顯著的美學(xué)價(jià)值、可觀的經(jīng)濟(jì)收益和獨(dú)到的文化服務(wù)功能而備受關(guān)注。[1]相較于產(chǎn)業(yè)整體的漸進(jìn)發(fā)展，我國(guó)針對(duì)策展與展覽領(lǐng)域應(yīng)有的法律關(guān)照卻長(zhǎng)期缺位，權(quán)利人正當(dāng)權(quán)益難以得到保障落實(shí)。展覽相關(guān)權(quán)益的歸屬語焉不詳，被篡改署名的策展人如何維權(quán)，無接觸設(shè)計(jì)方案下展覽整體被復(fù)制是否構(gòu)成侵權(quán)等真實(shí)糾紛頻繁顯現(xiàn)。作為激勵(lì)創(chuàng)新的重要法治保障，《著作權(quán)法》應(yīng)對(duì)展覽保護(hù)這一議題作出交代。展覽能否滿足《著作權(quán)法》意義上的獨(dú)創(chuàng)性要求進(jìn)而構(gòu)成“作品”，具備可版權(quán)性后又將適用何種作品類型對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，凡此種種均是學(xué)界、業(yè)界亟須回答的問題。本文擬運(yùn)用策展藝術(shù)理論，揭示展覽獨(dú)創(chuàng)性所在并嘗試探尋適合展覽的著作權(quán)保護(hù)路徑，以期彌補(bǔ)理論研究空白，應(yīng)對(duì)法律實(shí)踐與產(chǎn)業(yè)發(fā)展難題。

一、“獨(dú)”：展覽是獨(dú)立于展品的完整結(jié)構(gòu)化表達(dá)

思想-表達(dá)二分法是著作權(quán)領(lǐng)域最基本的學(xué)術(shù)原理之一，即著作權(quán)只保護(hù)作品外在的可見表達(dá)，不保護(hù)作品內(nèi)含的抽象思想。版權(quán)與鄰接權(quán)相關(guān)國(guó)際條約以及各國(guó)版權(quán)立法均對(duì)此進(jìn)行了不同程度的吸收轉(zhuǎn)化。根據(jù)世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織編寫的《著作權(quán)與鄰接權(quán)法律術(shù)語匯編》，“表達(dá)”被定義為是“任何使智力成果可被感知的方式，包括固定、造型等其他任何適宜的方式”。[2]外在的可被感知性是“表達(dá)”的最核心特征，“任何”一詞則反映出“表達(dá)”在表現(xiàn)形式上的絕對(duì)開放。《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》（以下簡(jiǎn)稱《伯爾尼公約》）第2條第（1）款中“不論其表現(xiàn)形式或方式如何”的用語同樣說明“版權(quán)保護(hù)并不要求表達(dá)具體展現(xiàn)形式的性質(zhì)和品質(zhì)”。[3]基于對(duì)《伯爾尼公約》的理解，作為與“思想”對(duì)應(yīng)的范疇，“表達(dá)”的概念內(nèi)涵既有區(qū)別于內(nèi)心情感想法“不與外人道”的外在可感性，即只有能為人類各項(xiàng)感官客觀感知到的形式內(nèi)容才能被稱為“表達(dá)”；又兼具類似于“思想”涵蓋規(guī)則、工藝、操作方法等豐富內(nèi)容的形式任意性，不論是文字作品等典型作品類型還是音樂噴泉、VR出版物等非典型內(nèi)容，皆屬于“表達(dá)”概念內(nèi)涵統(tǒng)攝下的具體“表現(xiàn)”外延。因此，不論是實(shí)物擺放式的策展布置還是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)的展品安排，公眾都能通過自身感官接收到策展產(chǎn)生展覽所傳遞出的信息內(nèi)容。因此，外在可感性和形式任意性的抽象要求使得展覽很容易構(gòu)成《著作權(quán)法》規(guī)范意義上的“表達(dá)”。

盡管展覽構(gòu)成“表達(dá)”的觀點(diǎn)容易證成，但出于作品類型化以便利識(shí)別智力成果的考量，總結(jié)展覽這一“表達(dá)”的共性仍有必要。不同于文字組合、曲調(diào)歌詞這些易識(shí)且固定的經(jīng)典形態(tài)，展覽的表現(xiàn)則因呈現(xiàn)形式的豐富性和藝術(shù)實(shí)踐的先鋒性而時(shí)常處于“捉摸不定”的狀態(tài)。觀眾能感受到的展覽既可以是博物館、美術(shù)館內(nèi)設(shè)置的實(shí)體展品集合，也可以是完成數(shù)字化改造遷移的線上展廳，還可以是3D技術(shù)支持下的全息投影展示。單純寄希望于從外在形式抽象出適用于所有展覽表達(dá)的共性并不現(xiàn)實(shí)，以展覽必需的藝術(shù)創(chuàng)作即“策展”為起點(diǎn)展開總結(jié)或許更為可行。

策展（curate/curation）與策展人（curator）概念是20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國(guó)的舶來品，兩詞詞源同為拉丁語curare（看護(hù)），具有特定主體特定行為的緊密對(duì)應(yīng)關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期，curator通常用以指代單純協(xié)助收藏家購買并看顧藏品的“看守者”；伴隨19世紀(jì)西方公共藝術(shù)體系的基本形成，curator才逐步演化定型為專門的“策展人”，成為展覽策劃、執(zhí)行、宣傳乃至視覺文化及品味方面的“行業(yè)專家”。[4]作為關(guān)聯(lián)概念，策展人（curator）內(nèi)涵的階段性演變及最終定型可以反推出目前的策展（curate/curation）已完成從被動(dòng)協(xié)助看管到主動(dòng)把握展覽全局的詞義轉(zhuǎn)變。策展人對(duì)于展覽“主人翁”式的掌控可以通過策展的基本步驟展現(xiàn)出來?！爸黝}確定—展品甄選—時(shí)空布局—展示呈現(xiàn)”是策展最為基礎(chǔ)的底層邏輯。一般而言，策展人在策展伊始需明確所需展示的主題和期望傳達(dá)的理念，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步甄選并確定適當(dāng)展品；展品選定后，策展人再按照預(yù)設(shè)的敘事計(jì)劃和藝術(shù)語境對(duì)其進(jìn)行組合；最后，再以諸如聲光電、“白立方”等適當(dāng)?shù)姆绞郊右猿尸F(xiàn)?？此茝?fù)雜玄妙的策展，其實(shí)質(zhì)便是策展人對(duì)被選擇展品進(jìn)行有效編排，而后將其組合以一定技術(shù)方式放進(jìn)特定的時(shí)空之中，以形成一系列特定的關(guān)系。[5]作為策展的最終結(jié)果，展覽這一表達(dá)便可抽象歸總為是具體主題統(tǒng)攝下由展品組合而來的邏輯與時(shí)空體系結(jié)構(gòu)。

盡管展覽作為可感的結(jié)構(gòu)化表達(dá)現(xiàn)實(shí)存在，但這并不等于《著作權(quán)法》中“獨(dú)”的要求被直接滿足，策展建立在現(xiàn)有作品的基礎(chǔ)之上，展覽總會(huì)涉及對(duì)他人作品原原本本的重現(xiàn)。若要使得以已有展品為基礎(chǔ)的策展產(chǎn)生符合獨(dú)立創(chuàng)作要求的全新表達(dá)，展覽與展品之間必須存在著可以被識(shí)別的差異，各自構(gòu)成獨(dú)立的表達(dá)。兩者數(shù)量上“一”與“多”的差異自不待言，更明顯的不同在展覽與展品間的相互關(guān)系中得以體現(xiàn)。在研究整體與部分的一般系統(tǒng)論視閾下，系統(tǒng)被定義為是相互作用著的若干要素的復(fù)合體；要素又會(huì)因其依賴于復(fù)合體及其他要素進(jìn)而體現(xiàn)出“組合性”特征。[6]展覽和展品間的關(guān)系同樣可以遷移一般系統(tǒng)論進(jìn)行討論，即展品與展覽及其他展品之間存在內(nèi)在聯(lián)系，展覽是相互作用著的若干展品的獨(dú)立復(fù)合體。假想一例，梵高的《星空》與浮世繪并列擺放時(shí)可以表現(xiàn)東西方藝術(shù)創(chuàng)作手法的融合借鑒；但當(dāng)其與高更的畫作共同展出時(shí)，策展人希望的便是觀眾借此機(jī)會(huì)對(duì)比欣賞兩位后印象主義巨匠的創(chuàng)作。由此可見，展品呈現(xiàn)效果的解讀將受到其他展品及整個(gè)展覽特征的限制約束，即一般系統(tǒng)內(nèi)組合性特征的具體體現(xiàn)。雖然映入眼簾的是一件件展品，但觀眾能清楚地意識(shí)到自己正處在某個(gè)單獨(dú)的展覽中。策展人的工作就是將展品這一藝術(shù)家的工作成果轉(zhuǎn)化為自己的展覽中有用的“段落”。在物理上仍呈獨(dú)立狀態(tài)的展品在詮釋上濃縮為展覽整個(gè)“系統(tǒng)”的一個(gè)“要素”。綜上所述，既然一者是整體的“系統(tǒng)”，一者是部分的“要素”，那么展覽與展品之間便顯而易見地存在著差異，滿足“獨(dú)”的要求。

除去藝術(shù)理論分析，展覽構(gòu)成獨(dú)立的單一作品表達(dá)業(yè)已獲得法律實(shí)踐的支持。在卡特訴赫爾姆斯 - 利矛公司案（Carter v.Helmsley-Spear，Inc）中，美國(guó)聯(lián)邦第二巡回上訴法院支持由獨(dú)立雕塑和應(yīng)用藝術(shù)元素構(gòu)成的藝術(shù)展覽大廳是“單一的、不可分割的整體”，可以作為獨(dú)立的視覺藝術(shù)作品獲得保護(hù)。[7]無獨(dú)有偶，美國(guó)馬薩諸塞州地區(qū)法院在處理菲利普斯訴彭布羅克房地產(chǎn)公司案（Phillips v.Pembroke Real Estate，Inc）時(shí)同樣承認(rèn)案涉公園中的大部分雕塑和石雕作品屬于相互關(guān)聯(lián)的元素，由其構(gòu)成的雕塑群展在整體上作為單個(gè)的綜合視覺藝術(shù)作品表達(dá)得到保護(hù)。[8]

二、“創(chuàng)”：展覽充分體現(xiàn)策展人個(gè)性化的選擇編排

除了滿足“獨(dú)”的要求，展覽若要獲得《著作權(quán)法》的保護(hù)，還需要經(jīng)過“創(chuàng)”的檢視。在“創(chuàng)”的判斷標(biāo)準(zhǔn)上，英美版權(quán)法體系對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的要求略低于歐陸著作權(quán)法體系。英美早期所堅(jiān)持的“額頭流汗”原則認(rèn)為“創(chuàng)”只需要作者在創(chuàng)作作品時(shí)付出了技能、判斷、經(jīng)驗(yàn)等勞動(dòng)努力。由于認(rèn)定門檻過低與《伯爾尼公約》中“智力創(chuàng)造”要求的約束，該原則頻受質(zhì)疑。在Feist案中，美國(guó)最高法院否定了“額頭流汗”，轉(zhuǎn)而提出了更高要求的“最低限度創(chuàng)造性”判斷標(biāo)準(zhǔn)。[9]這一判例標(biāo)志著版權(quán)法體系已就“作品創(chuàng)作需要體現(xiàn)作者最基本的智力判斷與選擇”與著作權(quán)法體系達(dá)成共識(shí)。展覽有無智力創(chuàng)造性的判斷也應(yīng)參照此標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行。好的展覽當(dāng)像一篇流暢的美文，應(yīng)有合適的謀篇布局與起承轉(zhuǎn)合。但如果僅是耗費(fèi)人力物力將天南海北的展品聚集一處，不做任何敘事或藝術(shù)上的處理，單純進(jìn)行陳列，那么這樣一場(chǎng)沒有目標(biāo)、構(gòu)思、主題、方法，在組織上并不理想的“展覽”充其量?jī)H是作品無意義的集中，[10]故無法滿足《著作權(quán)法》上“創(chuàng)”的要求。當(dāng)然，獨(dú)創(chuàng)性不等于創(chuàng)作上的“精妙絕倫”和結(jié)果上的“陽春白雪”，滿足較低程度要求的編排與整理產(chǎn)生的智力成果同樣可以具備獨(dú)創(chuàng)性。[11]

承接以上標(biāo)準(zhǔn)，“創(chuàng)”的認(rèn)定實(shí)質(zhì)上就是在尋找作者最基本的智力判斷、選擇與創(chuàng)意。這種智力選擇與判斷融入作品的創(chuàng)作過程之中，“創(chuàng)”便是作品中凝聚的創(chuàng)作活動(dòng)的成果。因此，尋找展覽中的“創(chuàng)”應(yīng)結(jié)合前述策展的創(chuàng)作流程具體展開。第一，滿足作品構(gòu)成要求的“創(chuàng)”可以體現(xiàn)在展覽主題的選擇確定上。主題不同，后續(xù)展品的選擇及其組合也將完全不同。值得注意的是，主題仍屬于“思想”層面，策展人不能僅憑選定主題便主張個(gè)性化表達(dá)的存在。第二，滿足作品構(gòu)成要求的“創(chuàng)”可以體現(xiàn)在策展人對(duì)展品的權(quán)衡選擇上，選擇并賦予展品以新的思想便是一種創(chuàng)作。一方面，展品選擇可以傳達(dá)策展人的傾向性觀點(diǎn)，選擇此而非彼展品是基于敘事需要和理念傳遞的考量；另一方面，策展人針對(duì)后續(xù)環(huán)節(jié)的適應(yīng)性安排可以通過展品選擇體現(xiàn)，恰當(dāng)?shù)恼蛊愤x擇足以降低后續(xù)落實(shí)時(shí)空布局的難度。除此以外，選擇能夠直接點(diǎn)明或表達(dá)主題的展品可以適度解決策展在觀眾理解上制造的“觀賞麻煩”，降低理解門檻的展品調(diào)整同樣可以佐證策展人個(gè)性化選擇編排的存在。第三，滿足作品構(gòu)成要求的“創(chuàng)”可以體現(xiàn)在策展的時(shí)空布局中。時(shí)間極強(qiáng)的流動(dòng)性給予了策展人在展品呈現(xiàn)時(shí)序、展覽預(yù)計(jì)參觀時(shí)長(zhǎng)、觀眾吸收內(nèi)容時(shí)間等設(shè)計(jì)點(diǎn)上發(fā)揮的空間；通過展品擺放位置選擇、展廳前后排布、展品之于展廳的空間歸屬表達(dá)出敘事因果、并列抑或?qū)Ρ汝P(guān)系。第四，滿足作品構(gòu)成要求的“創(chuàng)”可以體現(xiàn)在策展選擇的展覽呈現(xiàn)方式上。微觀層面，不同的展示方式使得同一展品的呈現(xiàn)效果截然不同，策展人的智力判斷與選擇甚至可以通過調(diào)整一束燈光體現(xiàn)；宏觀層面，“虛擬展廳”“數(shù)字收藏”大量開放，在客戶端或移動(dòng)端屏幕上呈現(xiàn)信息的做法也被視為是一種展現(xiàn)繪畫、雕塑與動(dòng)態(tài)影像即進(jìn)行策展的方法。全新多元的視覺呈現(xiàn)形式給予策展人想象力充分的發(fā)揮空間和選擇余地。

除了創(chuàng)作過程可以體現(xiàn)策展人的智力創(chuàng)造，從創(chuàng)作結(jié)果上看，展覽凝聚的全新敘事意義同樣可以協(xié)助“創(chuàng)”的認(rèn)定?；貧w《著作權(quán)法》，作品可以被解釋為是由存量要素和增量要素共同構(gòu)成的，作品中新信息、新情節(jié)和新意蘊(yùn)等增量要素可以證明“創(chuàng)”的存在。[12]根據(jù)藝術(shù)理論中的“博物館效應(yīng)”，當(dāng)展品被放置于展覽中進(jìn)行展示時(shí)，它便離開了最初的文化語境，參與創(chuàng)造并進(jìn)入了新的敘事語境。這種敘事語境和審美意義恰恰正是策展人自己創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值所在，會(huì)超越甚至有時(shí)脫離策展人匯集在一起的藝術(shù)作品。[13]比如《星空》與浮世繪或高更作品的并置能夠傳達(dá)超出作品本身的審美意義?！?+1>2”的敘事語境和審美意義使得作為整體的展覽具備了區(qū)別于已有展品這些“存量要素”的“增量要素”，進(jìn)而滿足“創(chuàng)”的要求。

三、認(rèn)定展覽為匯編作品是其最優(yōu)著作權(quán)保護(hù)路徑

作為藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，經(jīng)由策展產(chǎn)生的展覽可以構(gòu)成作品進(jìn)而獲得著作權(quán)保護(hù)。在作品類型開放的立法下，似乎只要證明智力成果可版權(quán)便萬事大吉，至于作品類型為何則無關(guān)緊要。但從理論研究的求真性和司法實(shí)踐的穩(wěn)定性出發(fā)，務(wù)實(shí)地對(duì)展覽進(jìn)行作品類型歸入仍有必要。現(xiàn)就分類常見的三種觀點(diǎn)即兜底作品說、美術(shù)作品說和匯編作品說進(jìn)行比較考察。

作品類型開放后，展覽等非典型智力成果無疑成為潛在的最大贏家，法官直接援引“符合作品特征的其他智力成果”給予司法保護(hù)的兜底作品說順理成章地出現(xiàn)，但輕易認(rèn)可兜底條款適用于展覽并非最佳方案。一方面，兜底作品類型條款本身尚不成熟?，F(xiàn)行立法只是概括性地進(jìn)行了類型開放，被歸類在兜底條款項(xiàng)下的作品在權(quán)利歸屬與配置、保護(hù)期限上并不明晰，是否需要根據(jù)表達(dá)不同進(jìn)行區(qū)別對(duì)待也猶未可知。此外，兜底條款的司法適用有可能會(huì)導(dǎo)致著作權(quán)保護(hù)范圍的不當(dāng)擴(kuò)張。法官為了“更好保護(hù)人類智慧閃光”進(jìn)而植下的“版權(quán)叢林”反倒會(huì)讓公眾陷入某一智力成果有無著作權(quán)和自身侵權(quán)與否的反復(fù)決斷，無端增加不必要的決策成本。另一方面，兜底作品類型條款適用是有條件的。為了避免法官向兜底條款逃逸并約束著作權(quán)膨脹，學(xué)界對(duì)兜底條款適用已有了步驟化的初步共識(shí)——應(yīng)當(dāng)率先考慮新型智力成果是否能歸入現(xiàn)有作品類型，再考慮能否通過《專利法》《商標(biāo)法》等其他法律給予保護(hù)，最后才考慮兜底條款的適用。[14]即使要適用兜底條款，也應(yīng)綜合考察激勵(lì)創(chuàng)新之立法宗旨、各方利益平衡等各項(xiàng)因素?；谏鲜鲈颍苯舆m用作品類型兜底條款定性應(yīng)當(dāng)審慎。

美術(shù)作品說則來源于司法實(shí)踐，有法院將由眾多玻璃鏡面和數(shù)千盞各式各色吊燈組合而成的藝術(shù)展覽定性為美術(shù)作品。[15]法院如此認(rèn)定理由有二：一是根據(jù)策展實(shí)際情況，展覽滿足獨(dú)創(chuàng)性要求；二是展覽給人以美感，具備一定的審美意義。承上邏輯，如果滿足獨(dú)創(chuàng)性要求且具有審美意義即可認(rèn)定構(gòu)成美術(shù)作品，那么涉案展覽為什么不被認(rèn)定為是建筑作品，畢竟《著作權(quán)法實(shí)施條例》中建筑作品的概括定義同樣是“有審美意義的作品”。美術(shù)作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構(gòu)成的有審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)作品。從概念內(nèi)涵來看，美術(shù)作品“表達(dá)”的核心是“造型”，但并非所有的“造型”都是美術(shù)作品，對(duì)其理解應(yīng)當(dāng)受到美術(shù)本領(lǐng)域理論學(xué)說的制約。美術(shù)作品保護(hù)的“造型”應(yīng)由內(nèi)部與外部形式共同構(gòu)成，內(nèi)部形式是指色彩、線條、明暗等抽象詞匯與形狀形態(tài)等具象詞匯兩類詞匯的總和，外部形式則是由點(diǎn)線面結(jié)合而來的構(gòu)圖布局，內(nèi)外形式共同約束美術(shù)作品的“表達(dá)”。[16]從概念外延來看，無論是《伯爾尼公約》第2條中提到的“圖畫、油畫、雕塑、雕刻及版畫”作品，還是美國(guó)《版權(quán)法》第102條規(guī)定的“繪畫、刻印和雕塑作品”，亦或是我國(guó)《著作權(quán)法立法釋義》示例的“繪畫、書法、雕塑”等，[17]歸屬于美術(shù)作品的“表達(dá)”形式總是明確穩(wěn)定的，是公認(rèn)屬于美術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)成果。因此，作為一種由展品構(gòu)成的具有獨(dú)立敘事意義的結(jié)構(gòu)化“表達(dá)”，展覽既難以歸入“造型”，又不屬于美術(shù)作品典型的表現(xiàn)形式，貿(mào)然將其認(rèn)定為美術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)未免有削足適履之嫌。

在排除適用作品類型兜底條款和美術(shù)作品的情況下，運(yùn)用看似“保守”的匯編作品保護(hù)展覽這樣的“創(chuàng)新”成果確有獨(dú)到之處。一是從保護(hù)實(shí)質(zhì)上看，策展在創(chuàng)作手法以及展覽在表現(xiàn)形式上都與匯編作品高度吻合。匯編是一個(gè)對(duì)作品、作品的片斷或者不構(gòu)成作品的數(shù)據(jù)或者其他材料進(jìn)行選擇、匯集、編排的過程。甄選展品、安排展品順序、編排展覽時(shí)空結(jié)構(gòu)完全可以抽象地概括為匯編，即策展也是一種匯編行為。匯編作品的表達(dá)是對(duì)信息選擇或編排形成的具有獨(dú)創(chuàng)性的系統(tǒng)化的信息集合。[18]對(duì)標(biāo)展覽，作為獨(dú)立的完整結(jié)構(gòu)化表達(dá)，展覽便是各類展品“信息”的集合，其全新審美意義便是信息“系統(tǒng)化”產(chǎn)生的結(jié)果。匯編作品的獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在對(duì)既有信息的選擇或編排上，這與策展四次選擇體現(xiàn)出展覽的獨(dú)創(chuàng)性不謀而合。因此，將策展產(chǎn)生的展覽認(rèn)定為匯編作品進(jìn)行保護(hù)較為妥帖。二是從保護(hù)效果上看，展覽定性為匯編作品可以有效地保護(hù)策展人和展內(nèi)展品著作權(quán)人的合法權(quán)益?！吨鳈?quán)法》第十五條規(guī)定：匯編作品的著作權(quán)由匯編人享有，但行使著作權(quán)時(shí)，不得侵犯原作品的著作權(quán)。當(dāng)展覽的著作權(quán)被侵犯時(shí)，作為“展覽”這一獨(dú)立作品的著作權(quán)人，策展人可以依法請(qǐng)求行政和司法機(jī)關(guān)保障其合法權(quán)利。同時(shí)，策展人行使有關(guān)展覽著作權(quán)時(shí)必須征得展品著作權(quán)人的許可同意。將展覽認(rèn)定為匯編作品也可以順理成章地在策展人行使展覽著作權(quán)過程中延伸對(duì)展品著作權(quán)的保護(hù)，以威懾阻止第三人侵權(quán)。當(dāng)策展人授權(quán)他人對(duì)自己的展覽進(jìn)行“二次策展”（仍使用原展品）時(shí)，如果僅有策展人單方的許可，二次策展人將會(huì)侵犯展品著作權(quán)人的匯編權(quán)。三是從保護(hù)經(jīng)驗(yàn)上看，匯編作品較兜底條款在國(guó)內(nèi)立法和司法實(shí)踐上表現(xiàn)得更為成熟。作為多項(xiàng)國(guó)際公約相關(guān)條款的國(guó)內(nèi)法轉(zhuǎn)化，匯編作品是《著作權(quán)法》明文規(guī)定的獨(dú)立作品類型，在立法上有清晰的專屬條款和條文釋義對(duì)其表達(dá)形式、權(quán)利歸屬和限制等內(nèi)容進(jìn)行說明。司法實(shí)踐中運(yùn)用匯編作品確定作品類型的案例亦不少見，春晚、奧運(yùn)會(huì)開幕式、網(wǎng)頁數(shù)據(jù)庫在被認(rèn)定為匯編作品時(shí)都有說理透徹的典型判決作為支撐。成熟的司法判斷經(jīng)驗(yàn)完全可以輔助論證展覽構(gòu)成匯編作品。此外，比較法經(jīng)驗(yàn)上已有通過認(rèn)定匯編作品保護(hù)展覽的先例。亨利·朗格盧瓦基金會(huì)訴法國(guó)政府案（Henri Langlois Foundation v.The State） 便 是 具 有里程碑意義的一例。該案中，巴黎上訴法院判決認(rèn)為亨利·朗格盧瓦不僅選擇了構(gòu)成主題電影展覽的展品和視頻投影，而且還按照一定順序和場(chǎng)景設(shè)計(jì)布置了展示過程?！斑@是一種堅(jiān)定的個(gè)人創(chuàng)作，足以表現(xiàn)他的想象力和個(gè)人電影史觀念。該電影展覽可以構(gòu)成《法國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》L112-3中規(guī)定的匯編作品受到保護(hù)?！盵19]法國(guó)是堅(jiān)持作品類型開放立法的典型國(guó)家，但基于對(duì)表達(dá)形式、創(chuàng)作手法和法律適用原理的忠誠(chéng)，還是理性地選擇了匯編作品對(duì)展覽加以保護(hù)。如上所述，在綜合考量了保護(hù)實(shí)質(zhì)、保護(hù)效果和保護(hù)經(jīng)驗(yàn)之后，將展覽定性為匯編作品進(jìn)而得到我國(guó)《著作權(quán)法》的保護(hù)是務(wù)實(shí)之舉。

四、結(jié)語

落實(shí)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本保障，促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)繁榮是知識(shí)產(chǎn)權(quán)運(yùn)用的核心價(jià)值。[20]回應(yīng)策展產(chǎn)業(yè)需求，尊重策展人的智力勞動(dòng)需要《著作權(quán)法》給予展覽更多切實(shí)的關(guān)注與保護(hù)。作為藝術(shù)領(lǐng)域的具體表達(dá)，展覽滿足獨(dú)創(chuàng)性要求，可以構(gòu)成我國(guó)《著作權(quán)法》意義上的作品。展覽的著作權(quán)保護(hù)路徑研究應(yīng)當(dāng)兼顧基本法理運(yùn)用與藝術(shù)專業(yè)展現(xiàn)的平衡。針對(duì)保護(hù)展覽的切實(shí)需要，堅(jiān)持理論研究可以能動(dòng)創(chuàng)新，法律實(shí)踐仍需穩(wěn)定持重的原則實(shí)為必要，審慎地認(rèn)定展覽為匯編作品是當(dāng)下最優(yōu)的保護(hù)路徑。

注釋：

[1]展覽（exhibition）是策展人（curator）策展（curate）的產(chǎn)物。策展人是指在藝術(shù)展覽活動(dòng)中進(jìn)行策劃、組織、管理和運(yùn)營(yíng)的專業(yè)人員。策展是指展覽過程中的策劃、篩選并展示等行為。

[2]世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織.著作權(quán)與鄰接權(quán)法律術(shù)語匯編（中英法對(duì)照）[M].劉波林，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：109

[3]世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織.世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）管理的版權(quán)及相關(guān)權(quán)條約指南以及版權(quán)及相關(guān)權(quán)術(shù)語匯編[EB/OL].https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/zh/copyright/891/wipo_pub_891.pdf

[4]亞德里安·喬治.策展人工作指南[M].王圣智，譯.臺(tái)灣：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2017：15

[5]Wells L.Curatorial strategy as critical intervention:the genesis of facing east[A].Judith Rugg & Michele Sedgwick.Issues in curating contemporary art and performance[C].Intellect Books，2007

[6]馮·貝塔朗菲.一般系統(tǒng)論：基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用[M].林康義，魏宏森，譯.北京：清華大學(xué)出版社，1987：51

[7]Carter v.Helmsley-Spear，Inc.，71 F.3d 77（2d Cir.1995）

[8]Phillips v.Pembroke Real Estate，Inc.，288 F.Supp.2d 89（D.Mass.2003）

[9]Feist Publications，Inc.v.Rural Telephone Service Co.，499 U.S.340， 363（1991）

[10]屈婷.王春辰：策展是整合各類知識(shí)、思想的中間環(huán)節(jié)[J].藝術(shù)市場(chǎng)，2021（5）

[11]叢立先.體育賽事直播節(jié)目的版權(quán)問題析論[J].中國(guó)版權(quán)，2015（4）

[12]王坤.論作品的獨(dú)創(chuàng)性——以對(duì)作品概念的科學(xué)建構(gòu)為分析起點(diǎn)[J].知識(shí)產(chǎn)權(quán)，2014（4）

[13]鄭旋.重新定義策展人——論作為藝術(shù)家的策展人[J].世界美術(shù)，2019（1）

[14]孫山.《著作權(quán)法》中作品類型兜底條款的適用機(jī)理[J].知識(shí)產(chǎn)權(quán)，2020（12）

[15]參見：福建省廈門市中級(jí)人民法院民事判決書（2021）閩02民初294號(hào)。

[16]楊雄文，王沁荷.美術(shù)作品的表達(dá)及其實(shí)質(zhì)相似的認(rèn)定[J].知識(shí)產(chǎn)權(quán)，2016（1）

[17]胡康生.中華人民共和國(guó)著作權(quán)法釋義[M].北京：法律出版社，2002：16

[18]王遷.論匯編作品的著作權(quán)保護(hù)[J].法學(xué)，2015（2）

[19]Henri Langlois Foundation v.The State，Court of Appeal of Paris，1re ch.A，2 October 1997，No XP021097X

[20]叢立先.我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略選擇[J].政法論叢，2011（3）