真實(shí)IP影視劇的解構(gòu)與重塑

計(jì)倩雯 南京師范大學(xué)中北學(xué)院

一、真實(shí)IP影視劇的解構(gòu)：以小見大反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)

德里達(dá)是二十世紀(jì)法國(guó)著名的哲學(xué)家，以其提出的解構(gòu)理論而著名。他認(rèn)為世界不存在絕對(duì)真理，不存在一個(gè)靜態(tài)的封閉整體。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，各類藝術(shù)形式都在打破傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和觀念，對(duì)結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行破壞和分解[1]。而真實(shí)IP的解構(gòu)，則要對(duì)人物、事件、情節(jié)等進(jìn)行充分了解，注重真實(shí)性，不隨意過(guò)分歪曲事實(shí)，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行精心的拆解與打磨，是其影視化成功的必經(jīng)之路。真實(shí)影像創(chuàng)始人邱嘉秋曾說(shuō)：“深度挖掘一個(gè)故事，展現(xiàn)一種社會(huì)狀態(tài)，賦予電影更多的表達(dá)空間和更遠(yuǎn)的影響邊界，以商業(yè)成功促進(jìn)自身可持續(xù)發(fā)展。這對(duì)不止電影行業(yè)來(lái)說(shuō)，都至關(guān)重要?！?/p>

（一）原型人物再塑造

著名電影產(chǎn)業(yè)研究專家劉藩將我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影分為三類：批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)片、現(xiàn)實(shí)題材劇情片和現(xiàn)實(shí)主義類型片。其中《我不是藥神》屬于現(xiàn)實(shí)主義類型片中的現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)英雄類型片[2]。我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影視劇中的英雄人物大多來(lái)自戰(zhàn)爭(zhēng)年代，他們品德高尚，甚至為了國(guó)家獻(xiàn)出了生命。那在如今的和平年代，如何塑造我們身邊的平民英雄，《我不是藥神》做了很好的示范。

劉再?gòu)?fù)的《性格組合論》中提到性格的二重組合是性格世界正反兩大脈絡(luò)對(duì)立統(tǒng)一的聯(lián)系，即性格的一元二重深層整體結(jié)構(gòu)，呼吁在文化作品中表現(xiàn)人物的復(fù)雜性格。特定人物的性格和價(jià)值觀念的形成與其生活的環(huán)境背景息息相關(guān)，而人物性格的豐富化往往需要多重身份或者不同觀念的碰撞，才能突出人物性格的矛盾點(diǎn)。電影《我不是藥神》講述了神油店老板程勇從最初為了斂財(cái)代購(gòu)印度仿制藥，到后來(lái)為了病人幾乎散盡家財(cái)?shù)墓适?。事件原型也是?dāng)年轟動(dòng)一時(shí)的案件。有別于傳統(tǒng)的英雄人物，程勇沒有高尚的品格，反而缺點(diǎn)無(wú)數(shù)，甚至還會(huì)家庭暴力。而電影則分了三個(gè)階段塑造程勇的“藥神”形象。

首先在第一階段中程勇窩囊懦弱、不修邊幅，但又包含一些商人的精明。影片一開始便是程勇蓬頭垢面癱坐在椅子上打游戲，整個(gè)人看上去頹廢又邋遢；在第二階段中程勇自私自利的商人形象暴露得十分徹底，靠著龐大利潤(rùn)賺夠了錢的他擔(dān)心坐牢便提出放棄買藥，對(duì)團(tuán)隊(duì)中的另外四人說(shuō)“我又不是白血病人”，在這一刻，程勇自私市儈的商人形象被展現(xiàn)得淋漓盡致。

其中第三階段中的形象塑造最為重要，也是程勇“平民英雄”這一身份轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵階段。最開始他決定賣仿制藥是為了錢，放棄賣藥是為了命，真正促使他決定重新賣藥則是呂受益的離世。英雄人物的崇高形象如何表現(xiàn)？古羅馬詩(shī)人郎吉努斯在其著作《論崇高》中寫道：“第一要有莊嚴(yán)偉大的思想，第二是強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感……”呂受益離世后，程勇看到呂家門外一雙雙白血病人的眼睛，內(nèi)心受到了巨大的沖擊，于是決定重新賣藥。這一次不為錢，只為病人。而黃毛的意外死亡更加刺激了程勇，他堅(jiān)定了賣藥的決心，甚至不惜賠錢賣藥。在最后被抓時(shí)還讓病人先跑。法庭上的程勇沒有為自己販賣仿制藥的行為開脫，而是為眾多病患發(fā)聲。在被押送的途中，程勇看向這些買過(guò)藥的患者，流下了眼淚。這一刻，程勇的英雄形象感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。

電影上映后引發(fā)了熱烈的討論，相關(guān)部門也加快落實(shí)抗癌藥降價(jià)保供等相關(guān)措施。影視劇本身是敘事的藝術(shù)，真實(shí)IP影視劇中的人物往往代表了社會(huì)中的部分群體，當(dāng)人民群眾關(guān)心的問(wèn)題受到了重視并得以解決，真實(shí)IP影視劇便有了意義。

除了平民英雄之外，影視劇中還有一種英雄類型，我們稱之為干部英雄。電視劇《人民的名義》中就塑造了一位英雄的人物，李達(dá)康。

李達(dá)康在政治上敢闖敢拼、雷厲風(fēng)行，始終以人民利益為重，造福一方百姓，這類官員深受民眾喜愛。但同時(shí)，他也需要面臨個(gè)人家庭的抉擇。多重身份以及矛盾統(tǒng)一的性格塑造出了一位“霸道書記”李達(dá)康。

他在工作上有想法、有能力，十分愛惜羽毛，但對(duì)家庭又十分冷漠；他堅(jiān)持改革開放，卻又十分固執(zhí)、獨(dú)斷蠻橫；生活中惜字如金，但一談到工作又充滿激情。為了平息“一一六”事件，連夜指揮，也是為了在沙瑞金面前留下好的印象，為自己的仕途鋪路。當(dāng)妻子歐陽(yáng)菁貪污受賄時(shí)，提前向沙瑞金坦白，并與妻子離婚。后來(lái)在理智與情感碰撞的矛盾之下打算送歐陽(yáng)菁出境，但歐陽(yáng)菁最終還是被帶走。李達(dá)康是一個(gè)十分矛盾的人物，他為人驕躁，行事獨(dú)斷，但他始終堅(jiān)持為人民服務(wù)、清正廉潔的底線。人物的性格在矛盾和統(tǒng)一中塑造得更加立體、豐滿，得到了受眾的喜愛。

（二）打破常規(guī)的非線性敘事策略

真實(shí)IP影視劇中的主旋律題材近年來(lái)備受關(guān)注。從“建國(guó)三部曲”到2021年熱播的《覺醒年代》《大江大河》《革命者》等，大量制作精良的主旋律作品以強(qiáng)勁的情感結(jié)構(gòu)和敘事范式傳播了主流價(jià)值觀。

“線性敘事乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性。在這種敘事觀念的背后包含著對(duì)世界的秩序感和確定性的信念和訴求[3]。”國(guó)內(nèi)目前大多數(shù)影視劇的敘事結(jié)構(gòu)依舊選擇采用線性結(jié)構(gòu)，能夠保證故事更加完整，邏輯更加清晰，這也是最容易讓觀眾接受的一種敘事手段。但近幾年的主旋律影視劇卻在有意打破這種傳統(tǒng)的敘事手法，采用非線性敘事策略。

非線性敘事最為顯著的特征主要表現(xiàn)為故事的碎片感、時(shí)間的錯(cuò)亂感以及人物的復(fù)雜感等，打破了單一的時(shí)間線和敘事角度。電影《革命者》就采用了多視角、非線性敘事結(jié)構(gòu)，將李大釗先生生前重要的革命事跡在生命的最后38小時(shí)中展開，時(shí)間的碎片感更加明顯。對(duì)這種不同尋常的敘事手法，管虎及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)表示，“大釗先生這一生經(jīng)歷了太多的人、太多波瀾起伏的事件，常規(guī)的敘事形式是完成不了的，結(jié)合現(xiàn)代的拍攝手法以及貼合年輕人的方式創(chuàng)作了這部作品”。整部電影帶給觀眾最直觀的感受便是“碎片化”，導(dǎo)演將李大釗先生的生平經(jīng)歷全部打亂，再對(duì)其進(jìn)行看似無(wú)規(guī)律的重組，在觀影的過(guò)程中，觀眾便會(huì)不由自主地化被動(dòng)為主動(dòng)，從觀影者變?yōu)閰⑴c者，在非連續(xù)的敘事中對(duì)其中的情節(jié)進(jìn)行編排。同時(shí)電影中還采用了多視點(diǎn)的敘事策略。這種手法早在古希臘《荷馬史詩(shī)》中就埋下了伏筆。在《伊利亞特》中刻畫了悲劇英雄阿基琉斯，其中的眾多敘事線索和人物都是為了突出主人公阿基琉斯。在《革命者》中，整部影片對(duì)李大釗人物形象的刻畫大多是通過(guò)閃回鏡頭中的多維度視角具體反映的，從妻子、兒女、學(xué)生、工農(nóng)等多方面為觀眾全方位地還原了一位集丈夫、父親、良師于一身的有血有肉的革命者形象。

在內(nèi)容創(chuàng)作上，主旋律題材的真實(shí)IP影視劇通常是以重大的歷史事件為故事背景進(jìn)行再塑的，單一的線性敘事也無(wú)法滿足重大歷史題材的創(chuàng)作需要。如何打破常規(guī)的歷史劇刻板印象以及怎樣讓年輕受眾更易接受是正劇題材面臨的挑戰(zhàn)。

二、真實(shí)IP影視劇的重塑：藝術(shù)重塑凸顯時(shí)代主題

約翰·拉塞爾曾說(shuō)：“正是藝術(shù)告訴我們所處的時(shí)代，也正是藝術(shù)使我們認(rèn)識(shí)了自己，藝術(shù)提供娛樂，更重要的是，它揭示真理。”真實(shí)IP影視化是一門積極的藝術(shù)，依賴于受眾關(guān)注的真實(shí)事件積極意義的表達(dá)，相較于“本故事純屬虛構(gòu)”而言，“根據(jù)真人真事改編”在一定程度上更能吸引觀眾，引發(fā)共情，在觀看時(shí)，也會(huì)不由自主地代入對(duì)真實(shí)性的期待，主動(dòng)加入影視敘述，并發(fā)揮主體的想象功能，沉浸于其中的故事世界。近年來(lái)真實(shí)IP影視劇中的單元化結(jié)構(gòu)以及浪漫化視聽手法也被備受關(guān)注。

（一）重大題材影視劇單元化結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

單元化結(jié)構(gòu)在業(yè)界并沒有明確的嚴(yán)格定義，可以說(shuō)是短片合集、短劇合集，在創(chuàng)作上存在不同分配，但表達(dá)的主旨核心是一致的。與單線索的長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)不同的是，單元?jiǎng)∫越巧珵椤皥A心”，以事件為“半徑”，不僅能夠立體地展現(xiàn)主人公的人物形象，也保證了群像的形象刻畫。近年來(lái)越來(lái)越多影視劇劇情冗長(zhǎng)拖拉，相比之下單元化結(jié)構(gòu)短小精煉的特點(diǎn)也更容易被觀眾接受。

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“廣大文藝工作者要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作更多滿足人民文化需求和增強(qiáng)人民精神力量的優(yōu)秀作品，讓文藝的百花園永遠(yuǎn)為人民綻放?！弊砸咔楸┌l(fā)以來(lái)，我國(guó)涌現(xiàn)出一批又一批抗疫英雄。為了響應(yīng)國(guó)家廣電總局提出的“時(shí)代報(bào)告劇”概念，《在一起》應(yīng)運(yùn)而生。尤其是在當(dāng)前國(guó)內(nèi)外疫情形勢(shì)依舊嚴(yán)峻的情況下，能夠讓觀眾感受到國(guó)家與人民的力量，這部作品的播出是及時(shí)且必要的?！对谝黄稹吠ㄟ^(guò)創(chuàng)作十個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，共同反映同一主題，最大力度還原武漢抗疫的原貌：《擺渡人》單元中雷佳音飾演的外賣員、《口罩》中賈乃亮飾演的社區(qū)工作者等等。他們都是平凡人，在面對(duì)傳播速度如此之快的病毒面前也會(huì)感到恐慌，想要退縮。但內(nèi)心艱難抉擇之后的決定，更讓人感受到了人性的溫暖。

一部?jī)?yōu)秀影視作品的籌備工作極其復(fù)雜，同時(shí)劇本也需不斷打磨，尤其對(duì)于電視劇來(lái)說(shuō)，更容易出現(xiàn)劇情拖沓、漏洞穿幫的現(xiàn)象。相較而言，單元?jiǎng)〔还苁窃跁r(shí)間投入還是創(chuàng)作上，都節(jié)省了工作量與成本，同時(shí)創(chuàng)作者也更能回歸創(chuàng)作本質(zhì)，在有限的劇集長(zhǎng)度上尋求更簡(jiǎn)潔明了的表達(dá)邏輯，減少拖沓、摻水，為優(yōu)質(zhì)影視創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。但這種呈現(xiàn)形勢(shì)并非全無(wú)缺點(diǎn)。學(xué)者李勝利表示，“各單元時(shí)長(zhǎng)有限，難以深入。因此，將單元?jiǎng)〉目焖偃媾c連續(xù)劇的定點(diǎn)深入結(jié)合起來(lái)，可能是更為理想的創(chuàng)作方式[4]?！蓖瑫r(shí)因?yàn)閱卧獎(jiǎng)≡诩糨嫴コ錾蠒?huì)存在一定的差異，所以仍然更適合特殊題材的創(chuàng)作需要。

（二）詩(shī)意化影像表達(dá)抒寫真實(shí)IP情感厚度

在藝術(shù)呈現(xiàn)上，光線和色彩的運(yùn)用是影視劇詩(shī)意化風(fēng)格不可或缺的元素。在20世紀(jì)中葉以來(lái)，就有不少電影人探索電影中的“詩(shī)意化”表達(dá)。安德烈·塔可夫斯基就是最杰出的代表之一，他開辟了“兼具哲思和詩(shī)意的宏偉的電影創(chuàng)作風(fēng)格”。文學(xué)作品用文字塑造意境，而電影作為視聽藝術(shù)，則需要用色彩、光線、聲音等多種元素實(shí)現(xiàn)詩(shī)意化表達(dá)。

《革命者》作為一部現(xiàn)實(shí)主義革命歷史題材的影片，歷史的厚重質(zhì)感不可或缺，但又多了幾分詩(shī)意化浪漫主義色彩，這也是十分受年輕觀眾歡迎的原因之一。影片的攝影指導(dǎo)高偉喆表示：“我們想挑戰(zhàn)一種全新的風(fēng)格，把光線真正塑造成一個(gè)‘角色’，更大化地參與到場(chǎng)景和人物中?！碑?dāng)李大釗先生身處牢獄時(shí)，周圍的環(huán)境陰森壓抑，整個(gè)畫面都是陰冷黑暗的冷色調(diào)，但此時(shí)，監(jiān)獄的天窗透出了一道微弱的光，李大釗借助光投射的影子用雙手比劃出飛鳥的形狀，表達(dá)了對(duì)自由與和平的向往；在工人大罷工現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)數(shù)礦工并排躺在鐵軌上，礦燈向天空直射，在黑夜中格外奪目耀眼；影片最后李大釗與毛澤東在城樓上的交談，導(dǎo)演用了大量的暖色調(diào)，整個(gè)北京城沐浴在陽(yáng)光下，蘊(yùn)含著磅礴生命的東方紅冉冉升起，當(dāng)李大釗說(shuō)出：“試看將來(lái)的環(huán)球，必是赤旗的世界?！彪S后鏡頭切到新中國(guó)成立時(shí)的天安門，整個(gè)北京城，插滿了紅旗。這一段采用了真實(shí)的影像記錄，是兩代偉人完成使命的跨越性連接，極具感染力。

三、真實(shí)IP影視劇的內(nèi)在精神構(gòu)建

真實(shí)IP影視劇深入人民群眾，賦予了文藝作品鮮活的生命。真實(shí)IP影視劇創(chuàng)作的初心一定是出于觀測(cè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓公共利益、公共政策找到更有影響力的表達(dá)方式?！段也皇撬幧瘛肪劢股鐣?huì)底層群體的生活困境，塑造一個(gè)和平時(shí)代的平民英雄；《在一起》用單元敘事呈現(xiàn)了新冠肺炎期間各行各業(yè)的“逆行者”；《革命者》中新穎巧妙的“38小時(shí)敘事”和浪漫的視聽手法使觀眾看到不一樣的主旋律影視劇……電影學(xué)家沙茲提出：“不論他的商業(yè)動(dòng)機(jī)與美學(xué)要求，電影的魅力和社會(huì)文化功能還是意識(shí)形態(tài)?！庇纱丝梢姡徊侩娪暗膬?nèi)在精神構(gòu)建十分重要，這些頗具代表性的真實(shí)IP影視劇也為未來(lái)的真實(shí)IP影視化提供借鑒和幫助。

首先是創(chuàng)作時(shí)要將自身置于時(shí)代前沿，考慮該事件的解決方法。藝術(shù)來(lái)源于生活，對(duì)于真實(shí)IP來(lái)說(shuō)更是如此?！罢嫒苏媸赂木庪娪氨厝粚€(gè)人置于歷史進(jìn)程的前沿，這就意味著在電影中，他們個(gè)人問(wèn)題的解決往往會(huì)取代歷史問(wèn)題的解決。更準(zhǔn)確地說(shuō)，真人真事改編電影使個(gè)人成為一種解決問(wèn)題的方式，以避免無(wú)法解決或難以解決的社會(huì)問(wèn)題[5]?！?/p>

其次是家國(guó)情懷或者個(gè)人情感與商業(yè)的融合。影視劇本身是一種記錄與反思的藝術(shù)，尤其是歷史正劇，更是幫助當(dāng)下青年人了解歷史、反思?xì)v史，努力承擔(dān)起民族復(fù)興大任。但是正劇作為傳播主流價(jià)值觀的電影類型，商業(yè)價(jià)值與精神價(jià)值如何有機(jī)結(jié)合是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)需要思考的問(wèn)題?！陡锩摺贰段液臀业淖鎳?guó)》等就做出了很好的示范，在堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作和打破常規(guī)敘事的基礎(chǔ)上，在眾多社交平臺(tái)進(jìn)行宣發(fā)，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)價(jià)值與精神價(jià)值的有機(jī)融合。正如羅伯特·羅森斯坦在《歷史電影作為真實(shí)歷史》中說(shuō)，“歷史電影的目的不是告訴一切，而是指出過(guò)去的事件，或者談?wù)摎v史，或者說(shuō)明為什么歷史應(yīng)該對(duì)當(dāng)前的人有意義”。