千年的邂逅
——論漢樂府對元雜劇之影響

朱云杰

(揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225009)

正如王國維所言“一代有一代之文學”[1]4，元代是我國戲劇的巔峰時代，尤以雜劇稱盛，元代雜劇有著獨特的美處，“古所未有，而后人所不能仿佛?！盵1]4雖然王國維對元雜劇的文學地位給予了高度評價，但如此巨大的成就離不開前代文學的奠基，元雜劇作品中就包含有前代漢樂府的文學基因，元代雜劇家在進行作品創(chuàng)作時或有意或無意對漢代樂府詩進行了接受。漢樂府這種令人耳目一新的文學體裁，在兩漢時期被發(fā)揚光大，呈現(xiàn)出獨特而強大的生命力，其詩樂交融、母題重構，以及女性人物形象給予后世劇作家一定的啟發(fā)，對元代雜劇文學的發(fā)展產生了巨大影響。從漢樂府和元雜劇的相似處進行比較，我們可以更加深刻地認識不同文學體裁的相互滲透。

1 詩樂交融，踵武前作

元雜劇以相對固定的音樂形式作為作品的基本框架，一部完整的元雜劇不僅僅包括文本故事，更離不開音樂上的呈現(xiàn)。漢代已經出現(xiàn)了俳優(yōu)戲劇和角觝等百戲，雖然它們都還不成熟，但都對元雜劇的形成產生了深遠影響。古代的“樂”范圍十分廣泛，郭沫若曾認為：“中國舊時的所謂‘樂’它的內容包含得很廣，音樂、詩歌、舞蹈本是三位一體可不用說……凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為‘樂’?！盵2]漢代樂府作為掌管音樂的機關，自然也和俳優(yōu)戲劇和角觝等百戲有著密不可分的關聯(lián)，漢代樂府詩中就有諸如戲劇演出的例子，據(jù)逯欽立記載，《俳歌辭》是一部漢魏年代的作品：“俳適一起，狼率不止。生拔牛角，摩斷膚耳……”[3]這是一首扮演野獸類的歌詞，說明漢樂府詩中確有為諸戲演出的戲詞。從一些漢代經典作品中，我們也能窺見詩樂舞交融的影子，甚至有科白的出現(xiàn)，諸如：《西北有高樓》《大風歌》《戰(zhàn)城南》等作品，它們不再是簡單的抒情詩歌,而具有一定的表演成分，可以說為日后的元雜劇奠定了一定的基礎。除了那些通俗的音樂活動，漢代的樂府詩歌還與祭祀中的雅樂密不可分，而祭祀這一重大活動也是詩、樂、舞三位一體的，也體現(xiàn)出漢代樂府詩與音樂的密切聯(lián)系?！督检敫琛吩疲骸扒_舞成八溢，合好效歡虞泰一。九歌畢奏斐然殊，鳴琴竽瑟會軒朱。”[4]4《練時日》《華燁燁》等樂府詩也大力敘寫神靈的各種動作，這些詩歌所追求人神共樂場景并非只是一種虛幻的形式，而是通過演唱、舞蹈具體表現(xiàn)出來，神靈活動與場面舞臺兼具，可以說這些為統(tǒng)治階級服務的“雅樂”也具有“戲詞”的性質。

以上是從內容雅俗的角度進行解讀，從音樂的角度也能看出其對漢樂府的影響，很多漢樂府單純以樂入詩，相和歌辭中的《上留田行》是因聲作歌的范例，有記載曰：“王僧虔《技錄》有《上留田行》,今不歌。崔豹《古今注》有‘上留田,地名也。人有父母死不字其孤弟者,鄰人為其弟作悲歌以風其兄,故曰《上留田》’?！盵4]563漢樂府中相和歌辭的調式可以分為平調、清調和瑟調，這些調式按照詩歌表達不同情感而靈活運用。在語言方面，漢樂府民歌作品中多有疊詞與口語，詩歌聲韻和諧，富有韻律美，寫景狀物更加生動傳神，增加了詩歌的連續(xù)性與音樂美。漢樂府看似是敘事詩歌，實際上部分作品更接近后世的說唱文本。在漢樂府中，樂的大眾娛樂功能和表現(xiàn)情感的特質得到發(fā)揮,而后世的元雜劇也是娛情與抒情的結合，這使得元雜劇在后世戲曲創(chuàng)作中體現(xiàn)更為明顯。音樂形式在一定的情況之下決定音樂的內容，所以，漢樂府足以稱得上是樂化的詩歌。

如果說在音樂層面上漢樂府是樂化的詩歌，那么，元雜劇可以算是詩化的戲曲。元雜劇作為戲劇本身就和音樂舞蹈結合，但其又具有詩化的特征，從中我們也能探索出詩樂兩者的互動交流。元雜劇自從其誕生就有自己的音樂特色，雜劇中的曲字不僅要求每首每句的句末平仄，甚至在句中字詞的使用上都有規(guī)定，因為只有這樣才能讓作品中的唱詞語言具有音樂美與詩化美。其次，元雜劇的詩化體現(xiàn)在曲詞上，有的劇本整部劇幾乎就是一首抒情詩，作品中根本沒有精彩的情節(jié)沖突，但作者的重心放在了抒情曲詞上。例如：《單刀會》一劇其實沒有什么具體的情節(jié)，但觀眾都能被作品中主人公的一腔熱血所感染，劇中關羽的唱詞不僅能讓讀者體會到演唱者音樂水準的卓越，更能從語言上感受到劇作者詩詞功底的深厚。其實，在眾多的元雜劇作品中，抒情類型的小曲經常出現(xiàn)，例如：關漢卿代表作《竇娥冤》中主人公竇娥在慷慨赴死前的唱詞也和《單刀會》唱詞有異曲同工之妙，[耍孩兒][二煞][一煞]這三首唱詞感情如火如荼，將主人公的三件遺愿如同潮水般涌泄出來，雖是性情的恣意宣泄，但在語言上做到了詩話，達到了感天動地的藝術效果。最后，元雜劇在賓白上也體現(xiàn)出詩化的傾向，這些賓白借劇中人物之口不僅對舞臺的場景進行解說，增進了觀眾對于作品的理解，“若敘事，非賓白不能醒目也”[5]，更因其文人化的詩句與韻語而讓人陶醉。賓白的敘事功能主要體現(xiàn)出其俗的一面，而詩詞韻語的雅化語言雖減緩了劇本的發(fā)展，但卻能增加作品的詩歌屬性，從而取得雅俗兼?zhèn)涞男Ч?/p>

2 襲古而取新：母題的重構

中國的古代詩歌中存在眾多母題，胡適就曾談道：“有許多歌謠是大同小異的。大同的地方是它們的本旨，在文學的術語上叫做‘母題’。小異的地方是隨時隨地添上枝葉細節(jié)……我們試把這些歌謠比較著看，剝去枝葉，仍舊可以看出它們原來同出一個‘母題’?！盵6]母題在詩歌的演變過程中不斷變化，它隨著時間的流逝、觀念的更替以流動的狀態(tài)展現(xiàn)給觀眾，甚至跨越不同體裁的文學著作。元雜劇的創(chuàng)作也離不開對前代文學作品中母題的影響，所以，戲劇的審美與母題的重構可謂意義重大，元雜劇中的母題就是劇作家審美情感的結晶，其中采桑式母題最為有名。

采桑母題與漢樂府的《陌上?！废⑾⑾嚓P，元代石君寶的劇作《魯大夫秋胡戲妻》雖從題目上取自于漢劉向《列女傳》中的秋胡故事，但其深受《陌上桑》的影響。盡管二者頗具相似之處，卻也有諸多不同，這些差別體現(xiàn)出元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》對漢樂府《陌上?！返睦^承與發(fā)展，從中又能看出元雜劇對于漢樂府母題的沿用與重構。首先，從發(fā)生地點來看，兩部作品中的主要場面都是桑林，桑林成為男女主人公發(fā)生沖突的中心，但《陌上?！返牡攸c只有桑林，別無他處。而《魯大夫秋胡戲妻》還敘述了戲妻前秋胡與妻成婚的場景，以及戲妻后在家相識的尷尬場面，其舞臺的廣闊度明顯勝于前者，這其實是將桑間調戲這一中心事情擴展了去寫，增加了詩歌原有母題的深度與廣度。其次，在人物刻畫上，《陌上?！肥褂觅x法極度鋪張羅敷衣衫之華美，并通過其他觀者對羅敷的癡迷來反襯羅敷之美，但作品中只字不提羅敷的容貌美，這也是漢樂府經常出現(xiàn)的寫法——寫衣不寫人。《魯大夫秋胡戲妻》在相似的場面下對人物的刻畫比前者更進一步，劇作者不僅僅是通過描繪梅英的外貌來刻畫主人公形象，而且增加了媒婆、李大戶等人物，進一步豐富了女主人公梅英的形象。相對于《陌上桑》中的秦羅敷，梅英個性色彩十足。她認為夫妻應當相敬如賓、地久天長，十年里，她一直在默默等待秋胡的歸來，面對李大戶的逼婚與父母的施壓，她也能夠從容應對，表明她自己堅決的態(tài)度。但羅敷和梅英還是有差別的，前者更像是一位高高在上的貴族小姐，而后者口語化的表達更具有田間生活氣息。在《魯大夫秋胡戲妻》第三折中，石君寶更用心書寫了梅英怒斥李大戶后去桑林途中的復雜內心世界，女子的柔弱可憐與黯然神傷躍然紙上，這使梅英這一人物更加真實化、立體化，這是《陌上桑》所不及的。在整部戲劇中，梅英的心路歷程一直在變化，她從開始的詫異、到惱怒、再到最后的憤恨，整個情緒波動被刻畫得環(huán)環(huán)相扣、層次分明。戲劇的最后，她毅然決然地放棄了自己的丈夫，一個獨立自強、不受男性支配束縛的女性形象被完美塑造出來了。所以，綜合以上人物刻畫來看，秦羅敷以自己的聰慧取勝，而羅梅英更有潑辣爽直、獨立堅強的品質，這不僅僅是因為劇本容量相對較大，還有時代的呼喚。第三，是對采桑母題思想性的再探索?！赌吧仙！贩从吵鲋袊鴤鹘y(tǒng)女性堅貞、睿智的品質，而石君寶的這部劇作雖對前者有所繼承，但意蘊更加深厚，梅英勇于承擔生活重擔的高貴品格和自我獨立之精神是作品的精華，而且她身上的反抗精神也能折射出元代人民對異族統(tǒng)治階級的反抗，這不僅僅是男女愛情問題，更上升到國家民族的矛盾問題。就《魯大夫秋胡戲妻》的結尾而言，同樣值得深思，曾有學者認為：“《秋胡戲妻》雖然結尾是大團圓，但并不能稱之為純粹的喜劇，因為該劇一系列情節(jié)都是悲劇性的?！盵7]秋胡十年間發(fā)生的改變徹底擊碎了梅英的夢，他們就算和好，以后的路又能堅持多久呢？沒有人能回答這個問題，只能留給聽眾思考，這種余味無窮的思想意蘊也是《陌上?！吠麎m莫及的。

石君寶對于這部雜劇接受前代母題的原因，與劇作者內心固有的觀念是分不開的，梅英的人物形象與生活觀念折射出石君寶根深蒂固的婦女觀?！柏懥覌D梅英守志，魯大夫秋胡戲妻”的劇名顯然是一種“男子中心論”的體現(xiàn)。元代雖是少數(shù)民族統(tǒng)治的時代，但雜劇作家心中的儒家思想并沒有消失，儒家觀念在元代社會上仍占主流，梅英的形象源于生活真實，不可能超越那個時代，后人沒必要對此過于苛責?！赌吧仙！返於瞬缮Ｄ割}的基本形態(tài)，后代文人想要深層次挖掘變得十分困難，大多數(shù)人只能對此進行模擬與仿作，這使得采桑母題進一步文人化、雅化，更使其成為一種抒情方式，漢樂府原有的民間氣息被徹底拋棄，從俗到雅的過程也就意味著采桑主題的衰亡。但在石君寶的元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》中，這一失傳已久的鄉(xiāng)土氣息再次出現(xiàn)，作品中的采桑場景并沒有以詩化的語言呈現(xiàn)，而是以完完全全的敘事性語言表達，重新回到了漢樂府《陌上桑》世俗的軌道，正可謂襲古而取新，《魯大夫秋胡戲妻》在傳統(tǒng)的母體中汲取了多方面的營養(yǎng)，作品本身富有“元代特色”，既富有歷史性，又具備時代性。

3 相似的女性，別樣的刻畫

漢樂府是詩歌，元雜劇是戲曲，它們雖屬于不同的文學體裁但通過閱讀對比就能發(fā)現(xiàn)它們都是敘事性文學，因而離不開作品中人物的塑造。漢樂府與元雜劇都刻畫了眾多形象鮮明的女性人物，其中不少人物具有普遍的共性，元雜劇里部分女性形象的刻畫神似漢樂府中的人物，這主要包括兩種女性：追求愛情類與對抗邪惡類。通過解讀漢樂府和元雜劇中的女性人物，品味她們生活中的悲喜離合，可以更好地感受漢樂府對元雜劇的影響。

第一類女性人物包括《西廂記》中的崔鶯鶯、《墻頭馬上》的李千金、《倩女離魂》中的王文舉、《金線池》中的杜蕊娘等，她們都為了追求自己的愛情而不懈努力。這些女性都為了和自己所愛的人長相廝守，敢于私下約會，敢于私奔，甚至對主流意識形態(tài)進行抗爭。她們敢于沖破傳統(tǒng)的貞節(jié)觀念，敢于反抗父母的權威，敢于追求屬于自己的真摯愛情，她們視“不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之”[8]為糞土，這類高大的女性人物擺脫了在女子頭上的強大的精神枷鎖，書寫著自己的浪漫人生。例如：關漢卿雜劇《救風塵》中的宋引章把從良當作最佳出路，殊不知自己終究被排斥在正統(tǒng)社會倫理體系之外，名正言順的夫妻生活是她追求的理想目標，可宋的單純天真導致其一步步走向黑暗的深淵。在這部雜劇中，雖然宋引章不是主角，但正因為她的存在才推動了劇情的發(fā)展。宋引章是一個奮斗者，可惜的是普遍存在的歧視使她終究不能擺脫被蹂躪折磨的命運。劇本雖以喜劇告終，但如果沒有趙盼兒的幫助，宋引章奮斗的結果就是一場悲劇。又如：《瀟湘雨》中的張翠鸞在肉體和精神上都受到了男子的背叛，甚至被棒責一頓之后刺配沙門島,并差點在路途上遇刺身亡，其悲慘程度不遜于宋引章，相比于崔鶯鶯、杜蕊娘、李千金等人，她在追求愛情的過程中所遭受的苦難更大。以上這類形象在漢樂府中已有相似的存在，《古詩為焦仲卿妻所作》中的劉蘭芝,美麗而勤勞卻遭到婆婆的一再刁難,不堪忍受而自求遣歸,但自求歸家只是一時之策，她內心深處還是深愛著焦仲卿?！渡闲啊泛汀队兴肌犯侵苯訒鴮懪詫τ谡鎿磹矍榈淖非蟆！拔矣c君相知,長命無絕衰……乃敢與君絕?！盵4]231對愛情的渴望真是驚天地泣鬼神！《有所思》中：“何用問遺君,雙珠玳瑁簪,用玉紹繚之。聞君有他心,拉雜摧燒之。”[4]230詩中女子原本打算將火熱的誠心和純真的愛意交給遠在天涯海角的心上人,但聞知所愛男子居然另覓新歡，女子毅然決定分手，其內心的痛苦何嘗不比杜蕊娘等人少呢？元雜劇中追求愛情的女子與漢樂府中的女性一脈相承，只不過前者多以團圓的結局收場，后者多以悲劇收場，但仔細觀之，元雜劇中的愛情劇雖結尾套上大團圓，但全劇大部分還是以悲為主，戲曲里的悲劇要素不就是漢樂府里女子悲慘心聲的展現(xiàn)嗎？只不過元代劇作家在作品結尾實現(xiàn)了團圓，大團圓在很多時候也許僅僅是個形式，那些看似最終團圓的女子其實早就走上了一條悲劇的道路，她們都曾走過了漢樂府中女子的道路。

第二類女性人物是對抗邪惡的正義化身。元雜劇《秋胡戲妻》中的秋胡赴京博取功名，歸來之時今非昔比，但他好色專橫之心也隨著名利而增長，在劇中，已然成為一個邪惡的反派。梅英面對秋胡的調戲堅決反抗，并沒有把他視為自己的丈夫，儼然視作一個敵人對待，這體現(xiàn)出梅英勇于面對邪惡的偉大。在貞潔與金錢面前，她選擇了前者，如果他原諒了自己的丈夫，未來的日子在物質上或許很是豐足，但梅英沒有因金錢向昔日的丈夫妥協(xié)，雖然劇本以大團圓告終，但早已宣布了梅英未來愛情的“死亡”。除了梅英以外，《救風塵》中的趙盼兒為了拯救宋引章而與周舍斗爭，《望江亭》中的譚記兒也是勇于與黑暗勢力決斗的女子，她們都是元雜劇中與黑暗勢力斗爭的女性代表。這些光明高大的形象在漢樂府中就能找到影子，《陌上?！放c《羽林郎》兩首即是，羅敷因其美若天仙的姿容很容易引起無賴之徒的注意,于是，招來無恥男子的輕薄言語,對此，羅敷以堅決的態(tài)度來回絕，她的樂觀與自信也能在元雜劇中的梅英、趙盼兒、譚記兒身上體現(xiàn)。《羽林郎》中胡姬的經歷和羅敷極為相似：漢和帝永元元年，竇憲拜為大將軍,竇氏兄弟專橫跋扈、搶占民女、無惡不作。此篇講述霍家奴調戲胡姬的故事,胡姬以“不惜紅羅裂，何論輕賤軀”[4]909婉轉拒絕，更通過“人生有新故，貴賤不相踰”[4]909表達自己的忠貞態(tài)度。從漢樂府中的羅敷、胡姬到元雜劇中的梅英、譚記兒、趙盼兒，這些女性人物都富有立體感與形象性，這少不了故事中邪惡勢力的襯托，以路人的反應襯托出羅敷的美，以宋引章、白士中的張皇無主襯托了趙盼兒、譚記兒的智勇雙全，以使君、金吾子、周舍、秋胡、楊衙內的卑劣嘴臉及言語交鋒中的尷尬無助襯托出五位女主人公的純潔高貴、大膽機智。從這些女性人物身上，我們能讀到一種樂觀主義精神，《陌上桑》和《羽林郎》雖是詩歌，但足以稱得上是一出戲劇，兩者在故事情節(jié)、角色分配、矛盾沖突等方面都符合“機智喜劇”的特征，《秋胡戲妻》《望江亭》《救風塵》更是如此，這五部作品在女性人物刻畫上都充滿戲謔與俏皮的風格。看似智勇雙全的女子的背后也有她們的辛酸，這是封建時代的產物，也是男女社會地位懸殊的產物，以致我們欣賞作品時也會產生悲喜交融之感。

4 結語

各類文學現(xiàn)象的出現(xiàn)和發(fā)展與不同文體間的滲透作用密不可分。漢樂府與元雜劇，這兩個看上去相距甚遠的文學體裁，它們其實也在潛移默化地進行交流，元雜劇的興盛一定程度上得益于對漢樂府的接受。元雜劇劇作者們寫作劇本水平高超，他們的作品各有特色，但是，他們的開拓創(chuàng)新擺脫不了文體交融的歷史影響。如果看不到文體相互影響的客觀規(guī)律，就很難把握文化長河中各種文學的發(fā)展方向，也不可能探索出文學現(xiàn)象中有趣的演變軌跡。