垃圾與拾荒者的文化闡釋：以《高興》為中心

周 敏

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 311121 )

作為人類完整生存環(huán)節(jié)的一個部分，垃圾乃文明之鏡像，也是文化的表征。正是“垃圾”，這一人類生活中的不可回避之物，體現(xiàn)了作為物的商品的生產(chǎn)與被拋棄，以及其中所折射出來的人類社會的興衰浮沉。斯貝曼(Elizabeth V. Spelman)甚至認(rèn)為：“沒有垃圾的生活是不值得研究的。”[1](P.324)垃圾也是文學(xué)作品中重要的書寫對象，“自《荷馬史詩》始，垃圾一直是歐洲文學(xué)中的在場，從格倫德爾的手臂，到約里克的頭骨，再到狄更斯《我們共同的朋友》中的‘塵?！?。西方文學(xué)自問世以來就一直關(guān)注存在于文化產(chǎn)品中的垃圾”[2](P.4)。中國文學(xué)對垃圾這一主題也并不陌生，比如莊子關(guān)于“無用之用”[3](P.59)的著名論斷。而在當(dāng)代，對垃圾的文學(xué)再現(xiàn)最為突出的就是《高興》。

《高興》甫一出版就引起了國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的關(guān)注。哈曼(Brian Haman)在《亞洲圖書評論》(AsianReviewofBooks)中稱贊《高興》具備“拉貝雷式的幽默，其中豐富多彩的民工形象，每個人都有不同的個性、愿望和缺點”[4]。徐德明從民工形象[5](P.186)、江臘生從城鄉(xiāng)生活沖突[6]、楊小蘭從主人公的精神困境[7]等方面對小說進(jìn)行了解讀。而對于小說中的垃圾書寫，則鮮有學(xué)者展開深入研究。本文主要聚焦小說中的垃圾主題，探究小說中垃圾以及拾荒者的文化內(nèi)涵：在現(xiàn)代性的列車和城市化的進(jìn)程中，垃圾以及有關(guān)垃圾的一切常常是被遮蔽的，而拾荒者的生活在某種意義上是廢棄的，然而這種被遮蔽的在場和廢棄的生活并非沒有意義，相反，他們的存在與小說中拾荒者居住地的名字“剩樓”一樣，構(gòu)成了中國現(xiàn)代化和都市化宏大進(jìn)程“大樓”中所“剩”下的閾限文化空間，這個空間則構(gòu)成了潔凈輝煌的城市空間中的一個異托邦。

一

賈平凹把《高興》的小說背景設(shè)置在新世紀(jì)初，從第一人稱視角講述了主人公劉高興的夢想：從鄉(xiāng)下人變?yōu)槌抢锶恕８吲d一心想克服城鄉(xiāng)之間的二元對立以及這種二元對立所代表的身份、文化和階層，卻最終意識到，就算進(jìn)了城，自己也不過是一個在城市里以撿垃圾為生的“廢棄的生命”。小說對高興的城市生活給予了既幽默且現(xiàn)實的刻畫，真切反映了一代農(nóng)民工從鄉(xiāng)村到城市的“移民”歷程，正如加斯坦(Clifford Garstang)在《華盛頓獨立書評》(WashingtonIndependenceReviewofBooks)中所指出的那樣：“《高興》是一則現(xiàn)代中國的故事。幾十年來，現(xiàn)代中國從農(nóng)村到城市的勞動力有增無減，可以說是歷史上規(guī)模最大的移民。”[8]事實上，在都市化的宏大敘事中，保證了城市清潔的拾荒者的故事幾乎缺席?！陡吲d》最早出版于2007年，2009年改編為同名電影。與小說相比，電影版《高興》更像一出廉價的鬧劇式喜劇，觀眾反響不佳，而小說則堪稱一部講述鄉(xiāng)下人進(jìn)城的現(xiàn)代史詩。問世10年后，小說由韓斌(Nicky Harman)翻譯成英文，書名是HappyDreams(《高興的夢想》)。最初，韓斌把題目譯為Happy，也就是中文的“高興”以對應(yīng)中文版。但由于存在同名圖書，在出版社的建議下改為現(xiàn)在的題目。除卻市場與版權(quán)問題的考慮，HappyDreams的確是更為合適的題目，因為小說內(nèi)容的確就是關(guān)乎一個一貧如洗的拾荒者高興的城市夢想。

在某種程度上，人類的歷史就是一部為垃圾問題所困擾的歷史，“從中世紀(jì)充斥著垃圾的護(hù)城河到今天堆積如山的垃圾填埋場，垃圾一直是并將繼續(xù)是一個持久的問題”[2](P.1)。垃圾不會自動消失，所以如何處理垃圾一直是人類生活中的重要問題。早在17世紀(jì)，垃圾處理就是一項強制性要求。在奇波拉(Carlo Cipolla)關(guān)于前工業(yè)時代公共衛(wèi)生與環(huán)境的著作中，他引用了意大利政府關(guān)于垃圾處理的法令， “我們命令你們立即……清除轄區(qū)內(nèi)的所有穢物和垃圾……而廣場和其他公共場所的垃圾，應(yīng)由社區(qū)派代表進(jìn)行清理，并且運送至不會對城鎮(zhèn)、村莊和城堡造成傷害的其他地方”[9](P.81)。商品的泛濫加速了垃圾的產(chǎn)生，也使得垃圾處理愈發(fā)重要，正如上文所示，對社區(qū)來說更是如此。拾荒者的形象也開始出現(xiàn)在文學(xué)作品中，這一點可以從本雅明(Walter Benjamin)撰述的波德萊爾(Charles Baudelaire)關(guān)于19世紀(jì)巴黎拾荒者的描述中看出：

此地有這么個人，他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失，被它鄙棄，被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地收集起來。他仔細(xì)地編撰縱欲的年鑒，描繪垃圾的日積月累。他把東西分類挑揀出來，加以精明的取舍；他聚斂著，像個守財奴看護(hù)他的財寶，這些垃圾將工業(yè)女神的上下顎間成形為有用之物或令人欣喜的東西。[10](P.98)

受益于拾荒者的勞作，被城市拋棄、丟失和鄙棄之物再度物得其所并煥發(fā)了或者有用或者令人欣喜的嶄新存在方式。巴黎的這些拾荒者也借此獲得了一種浪漫化的救贖感。然而，《高興》的主人公在西安以拾破爛為生的命運卻與本雅明所描述的浪漫存在并不相同。在小說中，高興剛進(jìn)城不久時，住在賓館里的一個姑娘讓他去收一個廢煤氣灶，但是門衛(wèi)不讓高興進(jìn)賓館的大廳：

門衛(wèi)說瞧你那鞋！

我鞋好著呀，鞋尖沒有破，鞋后跟也沒有磨成斜坡，只是上廁所時鞋底沾了些泥，我蹲在那里用樹棍兒刮鞋底的泥。我說：同志，讓我進(jìn)去吧。門衛(wèi)說：不能進(jìn)。

我說：泥刮凈了還不讓進(jìn)？

門衛(wèi)說：不能進(jìn)。

我說：不會是嫌我是拾破爛的吧？

這回門衛(wèi)卻被逗笑了，他允許了我進(jìn)去，但必須光了腳進(jìn)去。

……

我的頭雖然在玻璃門上撞了個疙瘩，但終究還是進(jìn)了賓館大廳。大廳的地面是石板，擦得能照見人影，我的腳踩在上邊，立即有了腳印。走過大廳，上到十五層抱著一臺廢煤氣灶再走下來，熱成了王朝馬漢，嚇，大廳地板上的腳印還在。[11](PP.30-31)

因此，高興只好光著腳爬到15樓去收取煤氣灶。令人不可思議的是，高興并沒有因為進(jìn)樓前需要脫鞋而難堪，反而因自己在大廳地板上留下腳印而興奮。那個上午，在收到廢煤氣灶后，他并沒有像往常一樣再接著去收破爛，因為他無法忘卻自己在豪華酒店的地板上留下的腳印，并且掛念著自己的腳印是否被服務(wù)員擦掉了。傍晚時分，他把自己的經(jīng)歷告訴了自己的伙伴五富，在他的敘述中壓根就沒提他光著腳爬上了15樓，而是驚嘆于賓館的“豪華”。

這是多么豪華的賓館，我的那些腳印一定會走動的，走遍了大廳的角角落落，又走出了賓館到了每一條大街小巷，甚至到了城墻上，到了鐘樓的金頂上。[11](P.32)

留在賓館大廳地板上的腳印象征著高興在城市中的存在方式，短暫在場，但很快就會被抹去。高興只是一個收破爛的人，沒有“資格”進(jìn)入富麗堂皇、干凈整潔的賓館。他清潔了城市，卻被城市視為不潔。然而，高興并未因為進(jìn)入賓館大廳被拒而感到難過。對他來說，真正重要的是他把自己的腳印留在這座城市的土地上。顯然，劉高興和其他拾荒者一起構(gòu)成了這座城市的共同體空間的重要一環(huán)，但是城市對他們是漠然的，生活的地方也占據(jù)了城市共同體的邊緣地帶，高興和他的同伴們居住的地方被稱為“剩樓”的寓意即在于此。作者將他們的居住之所命名為“剩樓”，即取拾荒者被視為垃圾，或廢物之意。因為，“毫無疑問，垃圾就是所剩之物。它是美好的、豐碩的、有價值的、有營養(yǎng)的、有用的東西被取走后剩下的東西”[12](P.13)。盡管拾荒者對于城市之運轉(zhuǎn)意義重大，卻是城市正常生活的“剩物”，不被城市所容。除了上述情節(jié)，小說中還有不少細(xì)節(jié)表現(xiàn)出了城市人對待拾荒者的漠然，以及拾荒者被遮蔽的存在。城里人日常對待垃圾的態(tài)度就是“眼不見為凈”?！半m然我們可能會看到街道上的垃圾和污垢，或者從過度膨脹的垃圾桶中探出頭來，但我們看不到這一切的開始和結(jié)束。在城市里，我們真的可以忘掉垃圾——事實上，我們也被敦促這樣做?！盵12](P.163)事實上，正是受益于高興這樣的拾荒者，城里人才能遠(yuǎn)離垃圾。誠然，城市里有專門的垃圾處理機構(gòu)和專業(yè)處理垃圾的工人。但是，可回收垃圾依然需要像高興這樣從農(nóng)村到城里討生活的農(nóng)民工來接手。他們就像是拾麥穗的人，在豐收后的田野里撿拾剩余之物。高興并沒有因為自己只是地位低下的拾荒者而羞愧，他清楚地認(rèn)識到他對于城市的重要性：“我們是垃圾的派生物。不，應(yīng)該是城市需要了我們！試想想，如果沒有那些環(huán)衛(wèi)工和我們，西安將會是個什么樣子呢？”[11](P.28)對于這個問題，作者用高興及其同伴看見的駭人聽聞的垃圾堆做了回答：

我壓根沒有想到，在大垃圾場上竟會有成百人的隊伍，他們像一群狗攆著運垃圾車跑，翻斗車傾倒下來的垃圾甚至將有的人埋了，他們又跳出來，抹一下臉，就發(fā)瘋似的用耙子、鐵鉤子扒拉起來。到處是飛揚的塵土，到處是風(fēng)里飄散的紅的白的藍(lán)的黑的塑料袋，到處都有喊叫聲。那垃圾場邊的一些樹枝和包谷稈搭成的棚子里就有女人跑出來，也有孩子和狗，這些女人和孩子將丈夫或父親撿出的水泥袋子、破塑料片、油漆桶、鐵絲鐵皮收攏在一起，抱著、捆著，然后屁股坐在上面，拿了饃吃。不知怎么就打起來了，打得特別的狠，有人開始在哭，有人拼命地追趕一個人，被追趕的終于扔掉了一個編織袋。我茫然地站在那里，不知所措，倒后悔我不該來到這里，五富和黃八也不該來到這里。五富在大聲喊，他在喊我，原來他和黃八霸占住了一堆垃圾。我跑過去，五富弓著身在那里扒拉，他滿臉臟泥，又出了汗，臉就像個戲臺上的大凈，而他撅起的屁股，那縫上的褲襠又開裂了，露出那一吊東西，但這一切在這里卻并不顯得刺眼。他扒拉出什么了就給我扔了過來，我一件一件整理，那些紙箱片全是濕的，廢鐵絲上又都連著未砸碎的水泥塊，塑料鞋編織袋破鋁壺鋁盆臭氣難聞，而一只沒了耳把的砂鍋也扔過來了，鍋里的一節(jié)發(fā)霉的雞腸就摔落在我的頭上?！?/p>

我們終于安全地扒完了那堆垃圾，收獲還算可以，但人已經(jīng)不像了人，是糞土里拱出來的屎殼郎。[11](PP.272-273)

這是多么罕見的垃圾和廢物的表演性呈現(xiàn)！在這里，每一件垃圾似乎都被賦予了生命力，破塑料片、油漆桶、鐵絲鐵皮等共同演繹了一場垃圾的表演。而垃圾則已經(jīng)獨立于意向性，獲得了一種嶄新的主體性。畢竟，垃圾不是生而為垃圾，而是被轉(zhuǎn)化成了垃圾。這段對垃圾堆的長篇描述令人震驚，生活于城市中的讀者有多少人能夠想象這樣的場景？生活在城市里的隱形群體互相爭奪，把廢棄的垃圾轉(zhuǎn)化為有價值之物。鮑曼(Zygmunt Bauman)對此有獨到的見解： “廢棄物可以被形容為我們時代一個非常棘手的問題，同時也是一個被嚴(yán)格保守的秘密?！盵13](P.20)這些以垃圾場為生的男人、女人、孩童和狗確實令人痛心。這卻是一個被嚴(yán)格保守的秘密，城市里大多數(shù)人都看不見垃圾場，就像“高興們”的住所名字為“剩樓”所象征的那樣。那些幫助我們處理所剩之物的人卻被遺棄、遺忘了。在這里，人、狗和垃圾混為一體，絕然不在我們的視線之內(nèi)與慮及之處。

與此同時，通過對垃圾堆的深描，作者揭示了垃圾的另一維度：作為怪怖者(the uncanny)的垃圾。弗洛伊德在1919年發(fā)表的文章《怪怖者》(TheUncanny)中，把怪怖者描述為既熟悉又陌生之物。怪怖者通常指情境的含混，或引發(fā)不適、壓抑感覺之物。《垃圾論》(OnGarbage)的作者指出，怪怖者概念所內(nèi)蘊的含混性使其成為理解“垃圾”的合宜理論。[12](P.36)根據(jù)斯坎蘭(John Scanlan)的說法，垃圾為現(xiàn)代生活提供了一部秘史。在現(xiàn)代生活中，垃圾的產(chǎn)生條件和使其不可見的手段，讓其成為不受歡迎的幽靈。垃圾是人類的困擾，即使我們竭力把它壓抑成一個秘密，也永遠(yuǎn)無法擺脫它的潛在威脅。垃圾“能夠誘發(fā)恐懼，因為它對于個人身體和社會秩序的預(yù)知的危害，反而表明了他們的脆弱性與短暫性”[12](P.36)。這正是于垃圾駭人聽聞的描述中所揭示的事實，作為怪怖者的垃圾，盡管被拋諸腦后，卻并未消失，只是被壓抑成暫時的不存在。

人類所生產(chǎn)的垃圾不僅有助于我們了解過去，亦是理解當(dāng)下之匙。正如拉什杰(William Rathje)和墨菲(Cullen Murphy)所分析的那樣：“人們所擁有的與所丟棄的，往往比他們自身更能精確、詳盡、真實地說出他們所過的生活?！盵14](P.73)垃圾堆也是如此。它們也是珍貴的信息節(jié)點，映射出過去社會以及當(dāng)下我們所處社會的本質(zhì)。賈平凹通過揭示城市垃圾的怪怖，也揭示了中國城市目前面臨的挑戰(zhàn)，即垃圾處理的結(jié)構(gòu)性問題。什么是最環(huán)保的垃圾處理方式？在這篇小說出版時，中國還沒有真正落實處理垃圾的方法，但西安市這個可怕的垃圾堆暴露了城市未經(jīng)分類之垃圾的潛在危險。像高興這樣的拾荒者的確可以幫助消化城市中可回收的垃圾，但垃圾依然是個問題，這一點從垃圾堆之巨即可見一斑。2018年，中國開始禁止垃圾進(jìn)口。2019年，上海、北京等大城市開始實行強制垃圾分類。以后的拾荒者，如果他們繼續(xù)存在的話，可能不再會經(jīng)歷高興和他的同伴們在垃圾場的上述經(jīng)歷了。

二

去西安撿破爛前，高興是陜西省商洛市商州區(qū)清風(fēng)鎮(zhèn)的農(nóng)民。劉高興想成為城里人的動機就算不是聞所未聞，也是極其戲劇化的。他把自己一個腎賣給了一個西安人，因此他想象著自己也自然成了西安人。像唐·德里羅(Don DeLillo)在《地下世界》中的那顆著名的棒球一樣，這顆被出售的腎成為了這部小說中的敘述力量與核心隱喻。高興之所以賣腎，是因為他的相親對象要求他蓋新房，手頭拮據(jù)的他只好賣腎來換取蓋房所需的資金。在賣腎前，他已經(jīng)賣了三次血。在聽說賣血會感染乙型肝炎后，他不再賣血，轉(zhuǎn)而賣了一個腎。令人難過的是，當(dāng)他最終用這筆錢蓋好房子以后，他的結(jié)婚對象卻跟別人結(jié)了婚。這次賣腎是他的一個秘密，他只告訴了他最好的伙計五富。“腎”與“身”同音。在某種意義上，劉高興“賣腎”就等同于“賣身”。腎也是人體重要的器官，據(jù)中醫(yī)所言，腎主理人的精、氣、神，是生命力的重要來源。

高興的“都市化”開端于身體器官的商品化，這一器官亦是其生命力之源。然而與上文論及的腳印一樣，與常人的理解不同，對高興來說，賣腎并不可悲，而是他為自己種下的一顆成為城里人的夢想種子：

我說不來我為什么就對西安有那么多的向往！自從我的腎移植到西安后，我?guī)状螇衾镆姷搅宋靼驳某菈统嵌吹拈T扇上碗口大的泡釘，也夢見過有著金頂?shù)溺姌?，我就坐在城墻外一顆彎脖子的松下的白石頭上。[11](P.5)

此后，他就一直想去城里尋找他那顆已經(jīng)賣掉的腎，因為他相信這顆腎仍是他自我的一個部分。這種自我混雜著自卑，也混雜著自戀，因為畢竟他自我的一部分已經(jīng)成為了城里人。高興并不認(rèn)為失去了一個腎就是人生悲劇。相反，他感到驕傲，好像這顆腎的新主人現(xiàn)在已經(jīng)成為了他自己的一部分，或者說是另一個自我。這個新的“自我”體面、有文化、富足，正是他所幻想成為的那個自我。在小說中，高興撿到了一個錢包，在錢包主人來取錢包時，高興感到錢包主人似曾相識，于是腦子里閃現(xiàn)了一個玄妙的想法：“這是不是移植了我腎的人？判斷是那么的強烈。是這個人，肯定是這個人！”[11](P.174)他一廂情愿地認(rèn)為錢包主人就是買了他腎的那個人，把他視為另一個自我：“我終于尋到另一個我了，另一個我原來是那么體面，長得文靜而又有錢?！盵11](P.175)高興認(rèn)為買自己腎的人是韋達(dá)，這人正是高興的愛戀對象孟夷純的?？?。最終孟夷純(1)高興愛戀對象的名字孟夷純與“夢夷純”(夢想對方是純潔的)同音。這個名字從某些方面表明高興對她的愛戀只是夢一場，因為她并非他認(rèn)為的那種純情女性。相反，她在美容美發(fā)店上班，通過與韋達(dá)的肉體交易掙錢謀生。告訴高興韋達(dá)移植的是肝而不是腎。這種錯位并非偶然，它實質(zhì)上隱喻了劉高興成為西安人夢想的荒謬性。高興對此并非全然不知。在第十九章，在城里撿拾了一段時間垃圾后，高興感嘆自己還是農(nóng)民，他憎惡自己的命運：

那一刻我突然地為我而悲哀。想么，那么多人都在認(rèn)為我不該是拾破爛的，可我偏偏就是拾破爛的！……我已經(jīng)認(rèn)做自己是城里人了，但我的夢里，夢著的我為什么還依然走在清風(fēng)鎮(zhèn)的田埂上？我當(dāng)然就想起了我的腎。一只腎早已成了城里人身體的一部分，這足以證明我應(yīng)該是城里人了。[11](P.127)

高興并不滿足于只在城里拾破爛，而是想成為一個體面的城里人。對他來說，進(jìn)城開啟了人生的新階段：“如果人生的光景是分節(jié)過的，清風(fēng)鎮(zhèn)的一節(jié)，那是一堆亂七八糟的麥草，風(fēng)一吹就散了，新的一節(jié)那就是城市生活?！盵11](P.8)盡管生活在城市的最底層，高興仍渴望具有美感與文化的生活。他閱讀經(jīng)典小說，吹奏傳統(tǒng)樂器簫(2)英文版中，除了斜體出現(xiàn)時，韓斌大部分時候把簫譯成flute，并將其解釋為豎著吹的笛子。但事實上，簫和笛子是兩種完全不同的樂器。，偶爾會失神地陶醉于天空中的云彩。他喜歡城市的干凈和優(yōu)雅，并被其現(xiàn)代性和時髦感所吸引。他自我認(rèn)同為城里人。在家鄉(xiāng)清風(fēng)鎮(zhèn)，他賣血賣腎討生活，但是來到城里以后，他甚至能注意到太陽下的煙影照在地上是黃色的：“我敢說，這個世上那么多吃紙煙的人，能注意到煙影是黃的恐怕就我一人?！盵11](P.23)高興相信自己在城里，哪怕是撿破爛，也會生活得很好，因為他有時間與精力沉耽于審美體驗。

此外，吹簫的愛好也幫助高興確認(rèn)了自我的存在。因為吹簫，高興感到自己獲得了某種尊嚴(yán)，他可以因之忘記煩惱：“我是把簫別在了后衣領(lǐng)里，就像戲臺上秀才別的扇子。嘿呀，韓信當(dāng)年手無縛雞之力而挎劍行街，最后被拜為大將軍，劉高興現(xiàn)在一步一個響聲地走，倒要看看誰會來再羞辱我?！瓌e以為從清風(fēng)鎮(zhèn)來的就土頭土腦，一臉瓷相，只永遠(yuǎn)出苦力嗎？見你的鬼吧！”[11](P.116)對于高興來說，簫是其武器，賦予他對抗城市之殘酷和漠然的力量。更為重要的是，簫賦予他一種擺脫 “鄉(xiāng)巴佬”身份的自由，幫助他贏得城里人的尊重。有時，他甚至不去拾破爛，而是去為街上站崗無聊的交警吹簫。對高興來說，簫是一個精神階梯，使他充滿活力，幫助他超越拾破爛的底層生活，并使他與那些“土頭土腦，一臉瓷相”的鄉(xiāng)下人拉開距離。這也是一種自覺的審美努力，令他超越令人窒息的城市生活與嚴(yán)峻現(xiàn)實。這讓我們想起了本雅明對巴黎拾荒者的描述：

當(dāng)然，一個拾垃圾者不會是波西米亞人的一部分。但每個屬于波西米亞人的人，從文學(xué)家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會的隱秘地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當(dāng)?shù)臅r候，拾垃圾的會同情那些動搖著這個社會根基的人們。他在他的夢中不是孤獨的，他有許多同志相伴，他們同樣渾身散發(fā)出火藥桶和啤酒桶的氣味，同樣尸冷戰(zhàn)場。他的胡子垂著像一面破舊的旗幟。在他四周隨時會碰上mouchards(密探)，而在他的夢中，這些密探卻得聽他擺布。[10](PP.39-40)

對于本雅明來說，拾荒者是第二帝國時期巴黎的隱秘諷喻。在拾荒者的夢中，這些密探要任由其擺布，這種夢中的擺布也是一種反抗。拾荒者與波西米亞人之間并不存在本質(zhì)的區(qū)別，因為他們都在反抗社會，在都市化的宏大敘事中，他們都沒有一席之地。并不只有高興一個人在追尋著城市夢，很多民工都夢想著進(jìn)城。都市化意味著人口流動。然而對于中國農(nóng)民來說，城鄉(xiāng)之間的流動并非易事。高興僅僅是一個拾荒者，他的任務(wù)就是讓城市變得干凈整潔、體面優(yōu)雅，但他從未被城市接納過，他一直都是一個局外人，他的命運正是千千萬萬中國農(nóng)民工的縮影。

三

從以上分析我們可以看出，高興對于城里生活的認(rèn)知與他的真實處境存在著尖銳的矛盾。我們看到高興為了實現(xiàn)他的城市夢，賣了一個腎，但他在城市里仍然只是一個撿破爛的無名小卒。雖然他有文化品位，有能力，但依然是“鄉(xiāng)巴佬”，只能光著腳才能進(jìn)入賓館大廳。在小說的最后，與高興一起收破爛的五富，也是他最好的朋友，唯一知曉他賣腎秘密的朋友，因為無法負(fù)擔(dān)手術(shù)的治療費用，在城市的醫(yī)院死去。五富死后，高興想把他尸體背回家鄉(xiāng)。到達(dá)火車站時，被警察攔住，并從身份證上認(rèn)出了他的名字：劉哈娃。這是他出生時的名字，一個典型的鄉(xiāng)下人的名字。警察并不認(rèn)可他為自己起的名字“高興”，在警察的眼里，他還是那個農(nóng)村人“劉哈娃”。高興背著他同伴尸體返鄉(xiāng)的結(jié)尾揭示了劉高興成為西安人夢想的破滅。那時鄉(xiāng)村是中國的另一面，是與城市完全不同的中國的一部分，象征著一個更早的時代。雖然高興可以跨越空間，從鄉(xiāng)下來到西安市，卻無法穿越時間，從早期的農(nóng)村跨越到現(xiàn)代中國。在小說的結(jié)尾，當(dāng)他帶著五富的尸體回家，他并不僅僅只是從城市回到了鄉(xiāng)村，他做了一次穿越，成為了“趕尸人”?！摆s尸人”就是把尸體帶回家的人，這是前現(xiàn)代中國的一個習(xí)俗，也是前現(xiàn)代中國農(nóng)民的一個職業(yè)。高興不僅在空間上回到了農(nóng)村，他同時回到了過去，回到了他出生時的農(nóng)村世界。

高興與其朋友的進(jìn)城故事不是他們一個人的故事，而是千千萬萬個為了更好的生活離鄉(xiāng)背井的中國民工的故事。在中國當(dāng)代文學(xué)的都市化進(jìn)程敘事中，這是一個不能說完全被忽略，卻較少被關(guān)注的故事?！陡吲d》所創(chuàng)造的文學(xué)空間展現(xiàn)了這種都市化進(jìn)程中的異質(zhì)性，而小說中劉高興的生活則構(gòu)成了都市化空間內(nèi)部的“異托邦”。異托邦是福柯(Michel Foucault)于1967年為建筑師做演講時提出的一個概念，指的是社會中各種“中斷普通日常空間的表面連續(xù)性和正常性”[15](P.4)的地方。異托邦不同于烏托邦(Utopia)。烏托邦是一語雙關(guān)的希臘語，被托馬斯·莫爾(St. Thomas More)用來指“烏有之鄉(xiāng)”和“美好之地”(ou-topos vs. eu-topos)。在?？驴磥恚瑸跬邪钍菦]有真實場所的地方，是完美的社會本身或是社會的反面。[16](P.54)如果說烏托邦是美好但并不真實存在的地方，那么異托邦則是一個真實而不同的地方，因為它允許人類固有的不可預(yù)知性來擾亂這個空間。如果說烏托邦因為美好的承諾而成為一個令人欣慰的地方，那么異托邦則因為它的異質(zhì)性和不規(guī)則性而更令人不安。異托邦因此一般指的是與主流空間相反的他者的文化、制度和話語空間。由于其作為他者的特點，它帶有一種令人不安、不相容、矛盾或變革的性質(zhì)。它們是空間中的空間，或世界中的世界。高興在城市的生活空間就是一個異托邦，它存在于城市生活的主流文化和話語空間之中，是一個令人不安的存在，它觀照著并擾亂著主流現(xiàn)實：在干凈整潔的城市空間背后，存在著高興和他的同伴們居住的“剩樓”?！笆恰崩餂]有廚房，也沒有衛(wèi)生間。在現(xiàn)代中國城市生活的敘事中，這一“剩余的”異托邦“將異質(zhì)性注入到日常社會的同一性和普通性中，注入到日常社會的話語空間”[15](P.4)。

小說通過對這個異托邦的描寫，向讀者展示了中國都市化進(jìn)程中的另一重空間，這種空間映射出在我們生活的空間內(nèi)，存在著劉高興等拾荒者，敦促讀者對都市化進(jìn)行反思。在某種程度上，劉高興就像鮑曼所說的“廢棄的生命”，作為非實體，是不為人所見的。廢棄的生命，或生命的廢棄，在鮑曼看來，是現(xiàn)代化的必然結(jié)果，是經(jīng)濟(jì)進(jìn)步和追求秩序的不可避免的副作用，而這正是現(xiàn)代性的特征。城市貧民區(qū)、難民營和監(jiān)獄的廢物處理機制讓我們看到自身的脆弱性和不安感，也是它們被憎恨的原因。正如鮑曼所言：“我們用最極端但有效的方法去對付多余的東西”，而“現(xiàn)代生存——生命的現(xiàn)代模式生存——依賴于垃圾處理的靈巧性和專業(yè)性。” [13](P.21)我們不去看使其不被看到，不去想使其不被想到，《高興》卻使我們注意到了他們的存在。在小說里，我們可以看到，城里人并不信任高興及其同伴，在這背后是害怕像高興這樣拾荒者的廢棄的生命威脅他們所享受的有序生活。莫里森認(rèn)為，垃圾既是文明的他者，也是文明的痕跡或提醒。[2](P.9)拾荒者或許亦是如此。他者化在他們身上同樣發(fā)揮著作用，就像其他無權(quán)無勢的群體被他者化一樣。“那些幫我們清理污穢的人，反倒成了污穢?！盵2](P.97)在這個異托邦里，我們可以看到，垃圾清理工是如何被當(dāng)作他者而踐踏，因為“垃圾收集是不穩(wěn)定的工作，通常由那些尚未在城市里扎根的人從事”[2](P.99)。拾荒者被“廢棄”是因為他們處理了我們的廢棄之物。正如鮑曼著作的副標(biāo)題一樣[13]，他們也是棄兒，而高興和他在城市里撿拾垃圾的同伴也是如此。更甚者，事實上高興和他的同伴不為城市所接納。我們在上文中提到，高興以“身體的完整性”[17](PP.75-87)為代價，賣掉了一個腎，高興體驗到的是，作為器官出售者，他的身體延伸(就像有兩個身體一樣)到了城市，但同時這也讓他的身體有了缺陷，成為廢物。在珍貴的、有用的部分被出售和使用以后，剩余的部分則被城市拒絕。另一方面，這跟高興想要留下永恒的腳印，讓腳印去開啟新生活一樣。高興夢想著對城市產(chǎn)生影響。如此一來，城市也是一個拾荒者：它從被它視為垃圾的人身上拿走有用的，扔掉剩下的。它不僅拒絕了少了一個腎的高興，也拒絕了五富的尸體。

通過劉高興和其他拾荒者在西安的故事，賈平凹應(yīng)和了如前所述的波德萊爾對于19世紀(jì)巴黎的拾荒者的理解。這正是高興及其同伴在西安城里所做的事情：對那些被扔掉、丟失、嫌棄及破損的東西進(jìn)行分門別類，并把它們轉(zhuǎn)化成有價值的、有用的、令人滿意的東西。通過這樣的方式，我們得以改變對價值的理解。這一點可以從高興的日常細(xì)節(jié)和我們在上文中看到的駭人聽聞的垃圾堆中看出。這些情節(jié)讓我們從不同的視角去思考垃圾。我們知道，事物的價值“是一種社會建構(gòu)，是可以改變的”[18](PP.Ⅵ-Ⅶ)。被丟棄的無用的東西可能會被變廢為寶，而這正是拾荒者勞作的重要本質(zhì)。通過一種神秘的“文化煉金術(shù)，把無用之物變作有用之物。而這歸功于‘一些有創(chuàng)造力的，希望改善社會地位的人’”[19]。是他們把廢物從垃圾箱中撿拾出來，并把它們變成我們光榮遺產(chǎn)的組成部分。[19]正如湯普森(Michael Thompson)所認(rèn)為的那樣，垃圾并不是簡單的價值耗盡后剩下的東西，“垃圾箱里的東西還不是垃圾，在社會進(jìn)程和實踐合謀將其從流通中剔除，不再進(jìn)行考慮之前，丟棄物不會成為垃圾”[18](P.Ⅶ)。

事實上，垃圾問題伴隨著當(dāng)代中國從經(jīng)濟(jì)、政治到環(huán)境問題的重要價值轉(zhuǎn)變，因為“價值形式不僅表征社會關(guān)系，而且有助于維持權(quán)力和等級制度”[18](P.Ⅶ)。遺憾的是，作者并沒有深入發(fā)掘這些轉(zhuǎn)變，而是把注意力集中在高興如何通過審美實踐與周圍環(huán)境和平相處上。這也是我們在上文提及的簫在這部小說中重要的原因所在。在離開家鄉(xiāng)清風(fēng)鎮(zhèn)之前，簫就是避難所，劉高興通過吹簫找到平靜和價值。他用賣血賣腎的錢終于建好了房子，而相親對象卻又轉(zhuǎn)嫁他人。得知這個消息后，他吹了三天三夜的簫。在城里，他繼續(xù)吹簫，用來忘卻自己在城市里邊緣化、無聲化的生存方式。在不自覺中，審美實踐成為連接或逾越城市與鄉(xiāng)村之間的橋梁。對于賈平凹這一代在1949年中華人民共和國成立前后出生的作家來說，審美體驗和實踐意義非凡，是通向個人主體性的重要媒介。特別是20世紀(jì)80年代以來，在經(jīng)歷了10年“文革”把很多藝術(shù)實踐視為小資行徑而備受譴責(zé)之后，人們終于有了沉溺于審美體驗的權(quán)利。20世紀(jì)80年代的整個10年，見證了全社會的文化和藝術(shù)的熱潮。這一熱潮一直延續(xù)到90年代的消費文化時代。從這個意義上講，21世紀(jì)初出版的《高興》一書為劉高興等農(nóng)民工提供審美工具，彰顯了作者對審美實踐代表個體救贖和希望時代的懷念，卻也削弱了小說對農(nóng)民工在城里生活的異托邦描寫的審美反思。