論筆即形式①

特奧多爾·W.阿多諾著,趙 勇譯

(1. 約翰·沃爾夫?qū)じ璧麓髮W(xué) 社會(huì)研究所，德國 法蘭克福 60323；2. 北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

一定要看被照亮之物，別看光。

——歌德：《潘多拉》

一

論筆在德國被指責(zé)為一種雜交品種，這種形式缺少令人信服的傳統(tǒng)，它的強(qiáng)烈需求只是偶爾得到滿足——凡此種種已被頻頻談?wù)摬⒈徊粫r(shí)非議。“詩歌作為論筆的姊妹文體早已修成正果，但時(shí)至今日，論筆的形式卻依然沒有走上獨(dú)立之路——一條從古老而未分化的科學(xué)、倫理學(xué)和藝術(shù)統(tǒng)一體中走出來的發(fā)展之路?！盵1]29,[2]13然而，無論是對(duì)這種處境不滿意，還是心理上感到不適應(yīng)(這種不適來自于把藝術(shù)隔離成一塊非理性保護(hù)區(qū)，把知識(shí)等同于系統(tǒng)化的科學(xué)，并把不符合這二者區(qū)分的東西作為不純正之物排除出去)，它們都沒能絲毫改變國人的這種習(xí)慣性偏見。即便是今天，把某人夸成“作家”(écrivain)，也足以把他擋在學(xué)術(shù)界之外。盡管西美爾與青年盧卡奇、卡斯納②與本雅明把他們的遠(yuǎn)見卓識(shí)交給論筆，以此對(duì)那些特定的文化預(yù)制之物③深思熟慮，但是，只有穿上“普遍性”與“永恒性”(今天或許是“源始性”④)的高貴外衣，它才能被學(xué)術(shù)行會(huì)接受為哲學(xué)。而哲學(xué)與種種特殊的精神實(shí)體掛鉤牽連，只因它們能被用來例證普遍范疇，或者是能從它們之中透徹地看出普遍范疇。這種成規(guī)(Schema)靠其固執(zhí)茍延殘喘。在一個(gè)尤其不重視“文人”(homme de lettres)的文化中，一些比缺乏教養(yǎng)的痛苦記憶更強(qiáng)烈的原因滋養(yǎng)了這種固執(zhí)，倘非如此，這種固執(zhí)就如同依附于它的種種情緒一樣令人費(fèi)解。論筆在德國遇阻，是因?yàn)樗鼏拘蚜司褡杂伞ＨR布尼茨以來，自從不溫不火的啟蒙失敗之后，即便是在當(dāng)今形式自由的情況下，精神自由也從未獲得過充分發(fā)展，反而時(shí)刻準(zhǔn)備宣稱它將臣服于種種外在權(quán)威，以此作為自己的真正關(guān)切。但無論如何，我們卻無法給論筆劃定出一個(gè)特定領(lǐng)域。與科學(xué)地完成什么或藝術(shù)地創(chuàng)造什么不同，論筆的種種努力都反映著童心未泯者的灑脫自由，他毫無顧忌地從前人已完成的作品中汲取靈感。論筆體現(xiàn)著它的所憎所愛，卻并未追模漫無邊際的工作作風(fēng)，把精神(Geist)呈現(xiàn)為一種憑空(aus dem Nichts / ex nihilo)創(chuàng)造。于論筆而言，運(yùn)氣與游戲至關(guān)重要。它并非從亞當(dāng)與夏娃那里起步，而是始于它想談?wù)摰膯栴}；它在靈光乍現(xiàn)時(shí)開始言說，在無話可說時(shí)駿馬收韁，而并非完全窮盡其所談主題。因此，論筆被歸類為瞎胡鬧。它的種種觀念并非來自第一原理，⑤也不是要把這些觀念豐滿成一個(gè)終極原理。論筆的種種闡釋在語文學(xué)上并非一錘定音和謹(jǐn)慎穩(wěn)妥；根據(jù)戒備之心(這種心智已被愚蠢租用，成了對(duì)付精神的看門狗)所作出的機(jī)械裁斷，它們?cè)瓌t上都是過度闡釋。出于對(duì)否定性的恐懼，主體穿透客觀性面具的種種努力均被標(biāo)記為無用多余。我們知道，事情要比這簡單得多。重在闡釋者而非接受既成事實(shí)或?qū)ζ浞诸愓叱闪藰?biāo)戴“黃星星”⑥的家伙，他們?cè)谒紵o成效中浪費(fèi)著自己的聰明才智，在無可闡釋處說三道四。是當(dāng)尊重事實(shí)的熟練工還是做異想天開的夢想家，二者必居其一。但是，禁止表達(dá)字面內(nèi)容中沒有的東西并通過這種禁令讓人恐懼，則意味著得在人與物自身所具有的錯(cuò)誤觀念面前妥協(xié)讓步。這樣，闡釋不過是去掉外殼，然后去挖掘作者想要表達(dá)的東西，或者極而言之，去挖掘現(xiàn)象所指涉的個(gè)人心理活動(dòng)。但是，既然人們?cè)谌魏翁囟〞r(shí)空點(diǎn)上的所思所感無法確定，那么，按照上述高見也不可能獲得實(shí)質(zhì)性的東西。作者的種種沖動(dòng)在其占有的客觀材料中已被趕盡殺絕。不過，為了打開裹藏在每一種精神現(xiàn)象中的客觀意義財(cái)富，恰恰需要接受者同樣的主觀幻想?yún)⑴c其中，而這種幻想已以客觀規(guī)訓(xùn)之名被予以矯正。闡釋若不能同時(shí)入乎作品之內(nèi)，就絕不可能從中解讀出任何東西。由此形成的闡釋標(biāo)準(zhǔn)是闡釋與文本、與其自身的兼容性，以及闡釋讓客體諸元素在相互配合中開口說話的能力。在這里，論筆有了一種類似于審美自主性的東西，很容易被指責(zé)為只是衍生于藝術(shù)，盡管通過概念這種媒介，并通過主張一種與審美表象無關(guān)的真理，它已從藝術(shù)那里區(qū)分出來。當(dāng)盧卡奇在致列奧·波普爾(Leo Popper)的信中(以此導(dǎo)讀《靈魂與形式》)把論筆稱作藝術(shù)形式時(shí)，[1]5，[2]1-18他卻沒能理解這一點(diǎn)。但是，實(shí)證主義的基本原理——關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論文字絕不能要求它以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)(亦即絕不能使其形式自主)——也并不比盧卡奇的觀點(diǎn)高明多少。無論何種情況，實(shí)證主義的總體趨勢都是把每一個(gè)可能的客體都確定為研究對(duì)象，并讓它以僵化的形式對(duì)立于主體，這種做法并未超出形式與內(nèi)容的嚴(yán)格區(qū)分——因?yàn)樵诓宦淙胗顾?、不因先?yàn)而丟失物本身的情況下，人們就很難剝離開與物的相似性，以非審美的方式談?wù)搶徝绬栴}。在實(shí)證主義的實(shí)踐中，內(nèi)容一旦被固定在“記錄語句”⑦的模型上，其呈現(xiàn)就應(yīng)該是中立的，它被假定為約定俗成，且不能被物本身所決定。就科學(xué)純粹派的本能而言，呈現(xiàn)中的每一種表達(dá)沖動(dòng)都會(huì)危害客觀性，而這種客觀性據(jù)說會(huì)在主體被移除后大大提升。因此，這種表達(dá)也使物的本真性深受其害。物對(duì)形式的依賴越少，其本真性就越是穩(wěn)固，盡管形式的標(biāo)準(zhǔn)是看它是否讓物變得純粹且無任何添加物。當(dāng)科學(xué)與學(xué)術(shù)(Wissenschaft)⑧精神對(duì)諸形式過敏并將其視作種種純粹的偶然屬性時(shí)，它已接近于刻板的教條主義精神。實(shí)證主義不負(fù)責(zé)任的草率語言自以為它已把責(zé)任寫入物中，而對(duì)精神之物的反思則成了腦殘者的特權(quán)。

這些憎恨的產(chǎn)物絕非僅限于謊言。假如論筆拒絕把表層之下的文化產(chǎn)品的開掘作為自己的起點(diǎn)，它就會(huì)讓自己急不可耐地卷入到提升著市場產(chǎn)品知名度、成功率和影響力的文化企業(yè)中。虛構(gòu)傳記(Romanbiographie)與所有依傍于此的相關(guān)的商業(yè)化寫作并非僅僅是墮落的產(chǎn)物，它們也一直在誘惑著形式——一種對(duì)虛假的深刻心存疑慮卻沒能防止它走向熟練的淺薄的形式。即便在圣伯夫(Sainte-Beuve)那里也是如此——現(xiàn)代論筆文類正是起源于他。上到赫伯特·歐倫伯格⑨傳記剪影(biographical silhouettes)——此為大批文化垃圾的德國原型——之類的種種產(chǎn)品，下至有關(guān)倫伯朗、圖盧茲-羅特列克⑩與《圣經(jīng)》的各類電影，它們纏繞在一起，已在推動(dòng)著文化制品轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐返闹辛⒒M(jìn)程——在近來的精神史中，這一進(jìn)程已無可救藥地抓住了被“東方集團(tuán)”無恥地稱為“遺產(chǎn)”的那種東西。這種進(jìn)程在斯蒂芬·茨威格那里或許體現(xiàn)得最為明顯，他年輕時(shí)創(chuàng)作了一些精致的論筆，最終卻在論巴爾扎克的書中墮落到創(chuàng)作個(gè)體心理學(xué)那里。這種寫作并未批評(píng)抽象的基本概念、非概念的數(shù)據(jù)資料或老掉牙的陳詞濫調(diào)，而是含蓄地因而也以共謀的方式假定了它們的存在。闡釋心理學(xué)的渣滓與那些來自于文化庸人世界觀的流行范疇熔為一體，那些范疇是“個(gè)性”或“非理性”之類的東西。此類論筆把自己誤認(rèn)為報(bào)紙副刊的專欄文章，而論筆形式的敵人同樣也把專欄文章與論筆混為一談。被學(xué)術(shù)不自由的學(xué)科強(qiáng)行分離出來之后，精神自由本身也變得不再自由，并為其客戶在社會(huì)上預(yù)先形成的需要提供著服務(wù)?！巴婧雎毷亍?它本身作為全部真理的一個(gè)方面，還沒有在為現(xiàn)狀負(fù)責(zé)中耗盡自己)在既定的意識(shí)之需面前證明了自己正當(dāng)合理；糟糕的論筆如同糟糕的博士論文一樣順應(yīng)潮流。然而，“盡責(zé)盡守”不僅僅是對(duì)當(dāng)局和權(quán)力機(jī)構(gòu)彬彬有禮，而且也意味著對(duì)事物本身畢恭畢敬。

不過，論筆形式要為如下事實(shí)承擔(dān)一些責(zé)任：糟糕的論筆對(duì)人說三道四，卻對(duì)身邊的問題無動(dòng)于衷?？茖W(xué)與學(xué)術(shù)從藝術(shù)中分離出來是不可逆轉(zhuǎn)的。只有天真的文學(xué)制造商才看不到這一事實(shí)，他以為自己至少是一個(gè)組織有方的天才，從而把好端端的藝術(shù)作品糟蹋成了一堆壞東西。隨著世界在去神話化(Entmythologisierung)的進(jìn)程中變得客觀化，藝術(shù)與科學(xué)已然分離。有關(guān)直覺與概念、形象與符號(hào)有可能合為一體的那種意識(shí)——假如這種意識(shí)曾經(jīng)存在過的話——并非揮揮魔杖就能被修復(fù)起來，而它的復(fù)原或許只是向混沌狀態(tài)的一種回歸。這種意識(shí)只有作為中介進(jìn)程的完成狀態(tài)才是可以想象的；作為烏托邦，它是被康德以來的觀念論哲學(xué)家以智性直觀(intellektuelle Anschauung / intellectual intuition)之名構(gòu)想出來的，每當(dāng)實(shí)際知識(shí)求助于它時(shí)某些方面就出了毛病。無論哲學(xué)在什么情況下認(rèn)為它能借助文學(xué)廢除客觀化的思想及其歷史——通常被稱作主體與客體的對(duì)立——甚至希望存在本身也能把巴門尼德和容尼克爾調(diào)和在一起，并以配制而成的詩歌蒙太奇發(fā)言，它都開始演變?yōu)橐环N淡乎寡味的文化閑聊。帶著一種將自身合理化為原始性(Urtümlichkeit / primordiality)的村野狡詐，哲學(xué)不再向概念思維的職責(zé)頂禮膜拜；不過，當(dāng)它在陳述與判斷中使用概念時(shí)，它已完成對(duì)這種職責(zé)的認(rèn)購。與此同時(shí)，哲學(xué)的美學(xué)元素也僅僅由打過折扣的、二手的追憶與懷舊所組成，它們來自于荷爾德林或表現(xiàn)主義，或者也許是來自于“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，因?yàn)闆]有任何思想能像原始言說(urtümliche Sagen/ primordial utterance)的觀念讓我們相信的那樣，能夠完全而盲目地把它自己托付給語言。從形象與概念相互施加給對(duì)方的暴力中催生了“本真性的黑話”，其中語詞隨情感而律動(dòng)，同時(shí)卻又對(duì)感動(dòng)它們的東西默不作聲。語言超越意義的勃勃野心以無意義告終，而實(shí)證主義則牢牢抓住了這種無意義；正是通過分享這種實(shí)證主義所批評(píng)的無意義，人們才助長了實(shí)證主義之風(fēng)——盡管人們自認(rèn)為比實(shí)證主義更為優(yōu)越。被這些發(fā)展迷惑后，還敢在學(xué)術(shù)與科學(xué)那里興風(fēng)作浪的語言逐漸類似于裝飾藝術(shù)，而完全抵制語言的研究者也以否定的方式證明了他對(duì)美學(xué)的赤膽忠心，他不是把語言降格為數(shù)字的單純釋義，而是更傾向于使用圖表，從而毫無保留地承認(rèn)意識(shí)的物化。他并未謙卑地向藝術(shù)取經(jīng)，便在圖表中為那種物化找到了一種近乎形式的東西。當(dāng)然，藝術(shù)往往與啟蒙的主導(dǎo)趨勢相互纏繞，以至于從古典時(shí)代起，它已把科學(xué)上和學(xué)術(shù)上的種種發(fā)現(xiàn)運(yùn)用到自己的技術(shù)中了。但是量變成了質(zhì)。假如技術(shù)在藝術(shù)作品中被搞得太絕對(duì)；假如這種建設(shè)全面展開并鏟除了表達(dá)方式，亦即鏟除了它的對(duì)立面和驅(qū)動(dòng)力；假如藝術(shù)因此聲稱自己是直接的科學(xué)知識(shí)而且只有按科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量才是正確選擇，那么，它所認(rèn)可的那種前藝術(shù)的原材料操作(vorkünstlerische Stoffhuberei)就像哲學(xué)研討會(huì)上所有的談?wù)撝簧婕啊按嬖凇?Seyn / Being)那樣缺少意義。它正在與物化稱兄道弟——而反抗物化曾經(jīng)是并且現(xiàn)在依然是無功能之藝術(shù)的功能，無論這種反抗本身是多么沉默和物化。

然而，雖然藝術(shù)與科學(xué)在歷史的進(jìn)程中已經(jīng)分離，但它們之間的對(duì)立卻不應(yīng)被實(shí)體化。對(duì)這兩者不合時(shí)宜的合并心生厭惡，并沒有讓一種根據(jù)學(xué)科劃分而被組織起來的文化變得神圣不可侵犯。這些劃分盡管有其必然性，卻意味著在體制上認(rèn)可了對(duì)完整真理的放棄。純粹且清潔的理想具有專制秩序的種種標(biāo)記，而這些理想?yún)s為精通永恒價(jià)值的本真哲學(xué)、無懈可擊并被完美規(guī)劃起來的科學(xué)和非概念的直觀藝術(shù)所進(jìn)行的事業(yè)所共享。精神必須獲得資格證書，這樣它就不會(huì)通過穿越已被確定的文化邊界來冒犯官方文化。這里被預(yù)設(shè)出來的觀念是，所有知識(shí)都有轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W(xué)的潛力。那些把前科學(xué)意識(shí)從科學(xué)意識(shí)中區(qū)分出來的認(rèn)識(shí)論讓所有人都認(rèn)為，這種區(qū)分只是程度不同而已。這種可轉(zhuǎn)變性只不過是一種斷言，而實(shí)際上，活生生的意識(shí)從來都沒有轉(zhuǎn)變成科學(xué)意識(shí)——這一事實(shí)強(qiáng)調(diào)的是這種轉(zhuǎn)變的不牢靠(一種質(zhì)的差異)。只要簡單反思一下意識(shí)之旅我們便可知曉，那些洞見(它們絕非隨心所欲的預(yù)感)完全被科學(xué)之網(wǎng)捕獲的可能性是多么微乎其微。馬歇爾·普魯斯特的作品——那里面的科學(xué)實(shí)證主義的元素并不比柏格森著作中的少——試圖對(duì)人類與社會(huì)關(guān)系發(fā)表必要的且令人信服的洞見，而這些洞見已不能見容于科學(xué)與學(xué)術(shù)，盡管它們對(duì)客觀性的要求既未減弱，也沒有陷入貌似有理。這種客觀性的測量不是靠反復(fù)試驗(yàn)加以證實(shí)，而是通過希望與幻滅保存下來的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)(Erfahrung)進(jìn)行確認(rèn)。通過回憶過程中的證明或反駁，此類經(jīng)驗(yàn)將其觀察結(jié)果凸顯出來。但是，這種綜合在個(gè)體中的統(tǒng)一體(不過整體已在此顯現(xiàn))卻無法根據(jù)心理學(xué)和社會(huì)學(xué)中各自為政的人員與設(shè)備被分配和重組。在科學(xué)精神及其渴求之物(這種東西普遍存在，甚至潛藏在藝術(shù)家那里)的壓力下，普魯斯特通過模仿于科學(xué)的技術(shù)(一種實(shí)驗(yàn)方法)，試圖去打撈(或許是修復(fù))曾被認(rèn)為是有效的知識(shí)形態(tài)。當(dāng)個(gè)體意識(shí)還可以信任自己，當(dāng)它還沒被組織起來的審查制度所嚇倒時(shí)，這種知識(shí)在資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義時(shí)代依然有效。它來自于“經(jīng)驗(yàn)人”(erfahrener Mann / experienced man)，好比現(xiàn)在已經(jīng)絕種的“文人”。普魯斯特把這種人構(gòu)想為藝術(shù)業(yè)余愛好者(dilettante)的最高形態(tài)。恐怕沒有誰會(huì)認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)人的觀察是微不足道的、偶然的和非理性的，而對(duì)此不予理會(huì)，因?yàn)檫@樣的經(jīng)驗(yàn)只屬于他自己，卻無法用科學(xué)方法加以簡單概括。那些偷偷溜過科學(xué)之網(wǎng)的個(gè)人發(fā)現(xiàn)絕對(duì)是逃避科學(xué)的產(chǎn)物。作為人文科學(xué)(Geisteswissenschaft，字面意思是精神科學(xué))，它還沒有完成它許諾給精神的東西：從內(nèi)部闡發(fā)其作品。那些想在高等學(xué)府中學(xué)到何謂藝術(shù)作品，何謂語言形式、審美特性甚至審美技術(shù)的年輕作家，通常只是胡亂學(xué)了點(diǎn)有關(guān)這方面的知識(shí)，或者頂多是從隨便什么樣的時(shí)興哲學(xué)那里拿來現(xiàn)成信息，并多少有些武斷地把它運(yùn)用到正在討論的作品內(nèi)容之中。但是，假如轉(zhuǎn)向哲學(xué)美學(xué)，他又會(huì)被林林總總的抽象命題所困擾——這些命題與他想要理解的作品無關(guān)，而且實(shí)際上也無法體現(xiàn)他正在探究的內(nèi)容。不過，知識(shí)界把藝術(shù)與科學(xué)和學(xué)術(shù)一分為二的社會(huì)分工，并不能為這種狀況承擔(dān)全部責(zé)任；藝術(shù)與科學(xué)之間的內(nèi)在界線不能被善良意愿與綜合規(guī)劃丟在一邊。更確切地說，從自然統(tǒng)治與物質(zhì)生產(chǎn)那里義無反顧地模仿而來的那種精神，放棄了它曾征服過的那一階段(對(duì)未來做出承諾的階段)的追憶，也放棄了相對(duì)于僵化的生產(chǎn)關(guān)系的那種超越性存在；而當(dāng)精神涉及其特定的對(duì)象時(shí)，這種放棄恰恰削弱了它的專業(yè)方法。

至于與科學(xué)進(jìn)程的關(guān)系以及作為方法的哲學(xué)基礎(chǔ)，論筆依其理念，已通過批判體系而形成最充分結(jié)論。但即便是經(jīng)驗(yàn)主義的種種學(xué)說——它們對(duì)開放且無法被預(yù)期的經(jīng)驗(yàn)優(yōu)先考慮，以此反對(duì)固定的概念次序——也依然逗留于體系之中，因?yàn)樗鼈兲幚淼闹R(shí)前提差不多是恒定不變的，并且還在盡可能同質(zhì)的語境中發(fā)展了它們。從培根(他本人就是一位論筆作家)那個(gè)時(shí)代開始，經(jīng)驗(yàn)主義就與理性主義一樣，已是一種“方法”。在思維領(lǐng)域，實(shí)際上正是論筆單獨(dú)向絕對(duì)的方法特權(quán)成功提出了質(zhì)疑。論筆考慮到了非同一性意識(shí)，盡管它沒有直接表達(dá)；通過避免把自己簡化為任何一種原理，通過針對(duì)整體而去強(qiáng)調(diào)部分，通過其碎片化的特征，論筆的非激進(jìn)姿態(tài)顯得激進(jìn)了。

當(dāng)偉大的蒙田閣下(Sieur de Montaigne)為其作品冠以極度優(yōu)雅妥帖的“隨筆”(Essay)之名時(shí)，也許他感受到了與此類似的東西。這個(gè)詞易解好懂的謙卑背后是一種高傲的騎士風(fēng)度。這位隨筆作家拋棄了那些有時(shí)會(huì)讓他以為自己已接近了根本問題的自負(fù)愿望：畢竟，他不過是為其他人的詩作提供解釋，或者頂多是解釋一下自己的想法。但反諷的是，他讓自己適應(yīng)了這種渺小——那種因直面生活而從最深?yuàn)W的思維活動(dòng)中生發(fā)出來的永恒渺小——而且甚至是以反諷式的謙卑強(qiáng)調(diào)了這種渺小。[2]9-10

論筆并沒有遵守被科學(xué)與理論安排得井然有序的游戲規(guī)則，按照這種規(guī)則，用斯賓諾莎的公式化表述，就是事物的次序等同于觀念的次序。由于嚴(yán)密的概念次序并不等同于存在本身，論筆并不旨在封閉的演繹或歸納結(jié)構(gòu)。它尤其反抗著自柏拉圖以來就已根深蒂固的清規(guī)戒律，反抗著短暫性受到的由來已久且極不公正的待遇：瞬息萬變和轉(zhuǎn)瞬即逝者不配被哲學(xué)談?wù)?。由于這種反抗，它在概念上再次遭到指責(zé)。論筆回避著這種教義暴力，進(jìn)而也對(duì)如下觀念避而遠(yuǎn)之：抽象過程的結(jié)果亦即概念(相對(duì)于被它掌控的個(gè)體是不因時(shí)間而改變的)，應(yīng)該享有本體論層面的威嚴(yán)尊貴?！坝^念次序(ordo idearum / order of ideas)即事物次序(ordo rerum / order of things)”之所以能蠱惑人心，其根基在于它暗示著“中介即為直接性”。正如沒有概念就連最簡單的事實(shí)也無法被思考一樣(因?yàn)樗伎妓馕吨蛊涓拍罨?，不涉及事實(shí)而去思考最純粹的概念同樣也是不可能的。甚至那種有可能獨(dú)立于時(shí)空的幻想之物，無論多么間接，也指向了個(gè)體存在。這就是論筆沒被蛻化變質(zhì)的深?yuàn)W思想(它聲稱真理與歷史互不相容且相互對(duì)立)嚇倒的原因所在。假如真理實(shí)際上擁有一個(gè)時(shí)間之核，那么，豐富的歷史內(nèi)容就成為它之中的一個(gè)完整時(shí)刻；如同費(fèi)希特及其追隨者所說的那樣，“后天的”要具體地而不只是泛泛地成為“先天的”。與經(jīng)驗(yàn)建立聯(lián)系——論筆賦予經(jīng)驗(yàn)的思考材料之多堪比傳統(tǒng)理論賦予那些純粹范疇的材料——也就是與整個(gè)歷史形成關(guān)聯(lián)。僅僅屬于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)(意識(shí)也源自于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槎哧P(guān)系最為緊密)，它本身也被包羅萬象的歷史人類經(jīng)驗(yàn)中介著。說歷史人類經(jīng)驗(yàn)被中介著而個(gè)體自身的經(jīng)驗(yàn)卻未被中介，這種觀念純粹是個(gè)人主義的社會(huì)與意識(shí)形態(tài)搞出來的自我欺騙。因此，論筆所挑戰(zhàn)的觀念是：歷史上已經(jīng)產(chǎn)生的東西不適合成為理論的對(duì)象。在“第一哲學(xué)”與文化哲學(xué)(假定了第一哲學(xué)并依賴于它)之間所形成的區(qū)分——這種區(qū)分使有關(guān)論筆的忌諱在理論上被合理化了——是無法被解救的。那種將短暫與永恒之間的區(qū)分經(jīng)典化的精神法則(Verfahrensweise des Geistes)正在喪失其權(quán)威性。更高水平的抽象既沒讓思維顯得更為圣潔，也沒賦予它形而上學(xué)的內(nèi)容；相反，隨著抽象的進(jìn)展，形而上學(xué)的內(nèi)容已開始蒸發(fā)，而論筆則試圖為它提供一些補(bǔ)償。論筆是碎片的和雜亂無章的——此為通常的反對(duì)意見，該意見假定總體性(Totalit?t)是給定的，同時(shí)，主體與客體的同一性(Identit?t)也是被給定的，仿佛人們因此能把握住整體。然而，論筆所嘗試者，并非是從短暫中尋求永恒，進(jìn)而把它蒸餾提純；相反，它是想把短暫變成永恒。它的軟肋所證明的，正是那個(gè)它不得不表達(dá)的非同一性(Nichtidentit?t)。它也證明了意圖總是超越于事物之上，并因此證明了被永恒與短暫的世界分類所封堵的那個(gè)烏托邦存在。在特征鮮明的論筆中，思想把傳統(tǒng)的真理觀甩在了一邊。

在這種情況下，論筆也懸置了傳統(tǒng)的方法概念。思想的深度取決于它穿透事物的深度，而不在于它把事物還原成別的東西的程度。論筆通過處理有可能被認(rèn)為是派生出來的種種事物而不對(duì)其追根溯源，從而讓思想具有了一種論戰(zhàn)式轉(zhuǎn)向。它在自由選中的對(duì)象中與種種事物狹路相逢，又在自由關(guān)聯(lián)中對(duì)它們展開思考。它并未堅(jiān)持越過種種中介——它們均為基于歷史事實(shí)的中介，整個(gè)社會(huì)都沉積于此——而是在其對(duì)象物中尋求種種真理內(nèi)容(Wahrheitsgehalte)，這些真理內(nèi)容本身就是歷史事實(shí)。它并不關(guān)心任何“原初所予”(Urgegebenheit)，從而去惹怒那個(gè)社會(huì)化的社會(huì)(vergesellschaftete Gesellschaft)，因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)不能容忍沒被它蓋戳標(biāo)記的任何事物，尤其不能寬恕那些挑明它無所不在、且必然把其實(shí)踐活動(dòng)完全消滅的那個(gè)自然看作其意識(shí)形態(tài)的補(bǔ)充內(nèi)容的東西。論筆默默地放棄了思想可以突破文化(thesei / thesis /culture)領(lǐng)域并且可以回歸自然(physei / physis / nature)的幻覺。被固定之物和被確認(rèn)為派生物的東西迷惑之后，論筆借助于種種產(chǎn)品并通過確證自然不再為人類存在而開始敬重自然。論筆的亞歷山大風(fēng)格所回應(yīng)的事實(shí)是，正是依靠丁香花與夜鶯這樣的存在——無論在哪里，普遍之網(wǎng)還沒有把它們趕盡殺絕——才讓我們相信生命依然充滿活力。論筆放棄了通向源始的輝煌之路，這條路只是指向了派生得最厲害的東西——存在(Sein / Being)，亦即對(duì)已存在之物簡單復(fù)制的意識(shí)形態(tài)；但是那種直接性的觀念，亦即被假定于中介意義本身中的觀念，并沒有完全消失。于論筆而言，所有層次的中介在它開始反思之前都是直接的。

正如論筆拒絕了“原初所予”，它也拒絕了對(duì)其概念的任何定義。哲學(xué)已從各種角度對(duì)定義進(jìn)行了徹底批判——包括來自康德、黑格爾和尼采那里的批判。但是科學(xué)從來都沒有采納過這種批判。始于康德并針對(duì)現(xiàn)代思想中經(jīng)院哲學(xué)殘余的這場運(yùn)動(dòng)，用運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中諸概念所形成的理解取代了種種字面定義；而那些具體的科學(xué)，為防止其操作的安全性受到干擾，卻依然堅(jiān)持履行下定義的前批判職責(zé)(vorkritische Verpflichtung / pre-critical obligation)。在這方面，新實(shí)證主義者(他們把科學(xué)方法稱作哲學(xué))與經(jīng)院哲學(xué)可謂情投意合。與此相反，論筆把反體系的沖動(dòng)納入到自己的步驟之中，并不拘小節(jié)地、“直接地”引介那些概念，如同它接受它們時(shí)那樣。這些概念只有通過它們之間的相互關(guān)系才能變得更加精確。而在這里，論筆也得到了來自概念本身的支持。因?yàn)檎且揽考庸ぴ牧隙僮鞯目茖W(xué)所形成的純粹迷信才認(rèn)為概念本身是不清晰的，只有通過下定義才能把它們確定下來?？茖W(xué)需要“心靈白板”(tabula rasa)之類的概念觀，才能把其主張鞏固成權(quán)威，進(jìn)而把它鞏固成坐在第一把交椅上的唯一權(quán)力。實(shí)際上，所有的概念已通過位于其中的語言被暗中定型了。論筆從這些意義處起步，由于其本質(zhì)就是語言，它能使意義更加深遠(yuǎn)；它想在語言與概念的關(guān)系中幫助語言，也想在概念被語言不知不覺命名時(shí)以反思的方式把握概念?，F(xiàn)象學(xué)中的意義分析體現(xiàn)了這種意識(shí)，但它把概念之于語言的關(guān)系拜物化了。論筆像懷疑為概念下定義一樣也對(duì)這種狀況表示懷疑。它理直氣壯地接受著這樣一種責(zé)難：沒有人確切知道該如何去理解那些概念。因?yàn)檎摴P意識(shí)到，對(duì)嚴(yán)格定義的這種渴望一直是用來消滅(通過確定概念意義的規(guī)范動(dòng)作)那些存活在概念中的事物所具有的引人惱怒和充滿危險(xiǎn)的東西的。但是，論筆既不能在沒有一般概念(allgemeine Begriffe)時(shí)湊合著過日子——即便是沒把概念拜物化的語言，離開概念也一事無成——也不能主觀武斷地對(duì)待它們。因此，與那些把方法從材料中分離出來并對(duì)其客觀化內(nèi)容之呈現(xiàn)漠不關(guān)心的程序模式相比，論筆更為嚴(yán)肅地對(duì)待著呈現(xiàn)之事。表達(dá)方式是要在定義被省略時(shí)去打撈那種被犧牲掉的精確性，而不是把事物一勞永逸地出賣給概念意義的武斷。在這一方面，本雅明是一位無與倫比的大師。然而，這種精確性并不能保持在原子狀態(tài)。與下定義的操作相比，論筆更加迫切地要求著其種種概念在心智經(jīng)驗(yàn)(geistige Erfahrung / intellectual experience)中的互惠互動(dòng)，在這些經(jīng)驗(yàn)中，概念并未構(gòu)成一個(gè)操作的連續(xù)統(tǒng)一體。思想并非在單一的方向上踽踽獨(dú)行；相反，種種契機(jī)(die Momente)像在一塊地毯中那樣經(jīng)緯交錯(cuò)。思想的豐饒肥沃依靠的是這種紋理的密度。思想者實(shí)際上不是在思想，而是讓自己在心智經(jīng)驗(yàn)未被拆分的情況下進(jìn)入到為它搏擊的競技場中。即便這種經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)滋養(yǎng)了傳統(tǒng)思想，這種思想還是靠其形式清除了這些沖動(dòng)的記憶。然而，論筆卻把這種經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作自己的模型，而不僅僅是像反映形式(reflektierte Form)那樣對(duì)它進(jìn)行簡單模仿。這種經(jīng)驗(yàn)通過論筆自身的概念組織被中介著；就是說，論筆是無法而法地(methodisch unmethodisch)行進(jìn)著。

論筆挪用概念的方式堪比某人在異國他鄉(xiāng)的所作所為——他被迫用當(dāng)?shù)氐恼Z言說話，而不是按照他從學(xué)校學(xué)來的種種規(guī)則把各種語言成分拼湊在一起。這種人在沒有詞典的情況下開始閱讀。假如他見同一個(gè)詞在不斷變化的語境中出現(xiàn)了三十次，他就能比他查閱過的所有義項(xiàng)(假如他查過詞典的話)更好地確定這個(gè)詞的涵義，因?yàn)樵~典所羅列的意思要不往往太狹窄(考慮到意思的變化取決于變化的語境)，要不常常太模糊(考慮到語境會(huì)讓每一個(gè)個(gè)案中的意思形成明白無誤的細(xì)微差別)。就像這種學(xué)習(xí)容易出錯(cuò)一樣，作為形式的論筆也是如此。論筆親近敞開的心智經(jīng)驗(yàn)，它必須為此付出的代價(jià)是安全感缺失，而這種缺失卻讓既定的思想規(guī)范怕得要死。與其說論筆忽略了不容置疑的確定性，不如說它廢除了這種理想。在其發(fā)展中而不是在對(duì)基本原理貪財(cái)獵寶般的迷戀中，論筆超越了自己，變得真實(shí)可信了。論筆中的諸種概念接受了隱藏在其自身中的“終點(diǎn)”(terminus ad quem)之光，而不是被任何明顯的“起點(diǎn)”(terminus a quo)所照亮；而在這里，正是其方法體現(xiàn)了論筆的烏托邦意圖。論筆的所有概念都以如此方式呈現(xiàn)出來，以致它們相互支持，以致每個(gè)概念通過它與其他概念的位形(Konfigurationen)在緊密接合中清晰表達(dá)。在論筆中，分離的元素既相互抵消又聚合在一起，形成了一個(gè)易讀有趣的語境；但它既沒豎腳手架也沒有起高樓。而那些元素通過其自身運(yùn)動(dòng)已晶化為一種位形。位形是一種力場(Kraftfeld)，正如每一種精神產(chǎn)物在論筆的注視下也必然會(huì)轉(zhuǎn)變成一種力場一樣。

二

論筆溫和地向如下典范發(fā)起挑戰(zhàn)：“清楚明晰的感知”(clara et distincta perceptio)和不容置疑的確定性。大體而言，這可以解釋為一種抗議，是對(duì)近代西方科學(xué)及其理論創(chuàng)建伊始就被笛卡爾的《談?wù)劮椒ā?Discoursdelaméthode/DiscourseonMethod)所確立的四條規(guī)則的抗議。其中的第二條規(guī)則——把對(duì)象分成“盡可能多的部分，并盡可能按其必要性為它提供適當(dāng)?shù)慕鉀Q方案”——勾勒了元素分析的輪廓：以此為標(biāo)志，傳統(tǒng)理論把通過分類形成的概念次序等同于存在的結(jié)構(gòu)。但是，種種人工制品(亦即論筆的題材)并未屈從于任何元素分析，而只能從其特定的觀念中被建構(gòu)出來。在這一方面，康德把藝術(shù)作品類比為有機(jī)體可謂理由充分，雖然與此同時(shí)，他堅(jiān)持反對(duì)浪漫派的蒙昧主義，并竭力把它們區(qū)分開來。整體不能被具體化為第一原理，如同那些元素(分析的產(chǎn)物)不能被如此操作一樣。與這兩者相對(duì)照，論筆讓自己熟悉了互惠互動(dòng)的觀念，此觀念如同無法忍受對(duì)基本原理的探求一樣，也完全不能忍受對(duì)那些元素的追尋。特定的要素并非僅僅來自于整體，反之亦然。整體是一個(gè)單子，也可以不是單子；整體的要素(它們作為要素實(shí)際上是概念性的)指向特定的對(duì)象(諸種要素聚集于此)之外。但是，論筆并非追著這些要素不放，一直追到它們?cè)谔囟ǖ膶?duì)象之外把自己合法化的位置上；假如論筆如此操作，它就會(huì)變成一種“單調(diào)的無限性”。相反，論筆緊貼著對(duì)象的“此時(shí)此地”(hic et nunc)運(yùn)行，直到對(duì)象把自己分解成種種要素，它在要素中擁有了自己的生命而并非僅僅作為對(duì)象存在。

笛卡爾的第三條規(guī)則——“按次序進(jìn)行我的思考，從最簡單和最易認(rèn)識(shí)的對(duì)象開始，一點(diǎn)一點(diǎn)地(仿佛一步一步地)上升到較為復(fù)雜的認(rèn)識(shí)”[3-4]——與論筆形式可謂矛盾尖銳，因?yàn)檎摴P始于最復(fù)雜的東西，而并非從最簡單和已熟悉的東西開始。對(duì)于那種正在研習(xí)哲學(xué)且心中已有那么點(diǎn)哲學(xué)觀念的人來說，作為形式的論筆將會(huì)是上佳的入門指南。他不應(yīng)該從那些最簡單的作家那里開始閱讀，絕大部分情況下，那些作家不過是在需要深入開掘處用“常識(shí)”(common sense)做做表面文章；相反，他應(yīng)該去找那些據(jù)說是難度最大的作家，這些人可以把他們的光芒反射在最簡單的事物那里，并以一種“面向客觀性的思想姿態(tài)”把它們照得通體透亮。學(xué)生的純真無邪比成年人的迂腐炫學(xué)更為明智，前者覺得發(fā)現(xiàn)復(fù)雜難解、令人生畏的東西是件再好不過的事情，而后者則晃著手指向思想發(fā)出警告：在處理復(fù)雜的事情之前，應(yīng)該先去理解簡單的東西，盡管只有復(fù)雜之物才對(duì)思想構(gòu)成唯一誘惑。如此延緩知識(shí)只能阻礙知識(shí)。與這種“可理解性”(Verst?ndlichkeit/comprehensibility)的陳詞濫調(diào)(將真理視作因果關(guān)系的觀念)截然相反，論筆所要求的在于，人們從一開始就要像事物本身那樣去復(fù)雜地思考問題；它有助于矯正那種始終由盛行的理性形式陪伴且冥頑不化的原始性(Primitivit?t/primitiveness)。如果說科學(xué)與學(xué)術(shù)(顛倒黑白是其慣用手法)是在對(duì)立的和分裂成單子的現(xiàn)實(shí)中將難度和復(fù)雜性簡化為模型，然后按其貌似真實(shí)的材料對(duì)這些模型進(jìn)行區(qū)分，那么與此相反，論筆則擺脫了世界是簡單的、本質(zhì)上符合邏輯的這種幻覺——一種非常適合于守護(hù)現(xiàn)狀的幻覺。論筆的可區(qū)分性不是附加的，而就是它自身的媒介。既定的思想很快就能把這種可區(qū)分性歸因到純粹的認(rèn)知主體心理學(xué)那里，并認(rèn)為如此操作，它已清除了其中強(qiáng)制性的東西。實(shí)際上，科學(xué)與學(xué)術(shù)自以為是地反對(duì)過于復(fù)雜，它針對(duì)的并不是那種早熟且不可靠的方法，而是針對(duì)方法揭示了客體之后那些令人不快的方面。

笛卡爾的第四條規(guī)則——人們“在任何情況下都要詳盡列舉，全面考察”，直到“確信無一遺漏”[3-4]——作為系統(tǒng)思考的最終原則，又原封不動(dòng)地重現(xiàn)于康德向亞里士多德那種“狂想式”思考發(fā)起的論戰(zhàn)中。這條規(guī)則符合這樣一種指控(如那位教書先生所言)：論筆是無法巨細(xì)無遺的。而實(shí)際上，每一種對(duì)象(尤其是精神對(duì)象)都含有無限面向，唯有認(rèn)知主體的意圖能決定這些面向的取舍。只有當(dāng)這種情況——所處理的對(duì)象被用來處理它們的概念充分把握，不能被概念預(yù)期的對(duì)象一概不留——被事先確定下來時(shí)，“全面考察”才是可以成立的。根據(jù)這一假定，這條有關(guān)單個(gè)元素要詳盡列舉的規(guī)則斷言，對(duì)象能夠在天衣無縫的推演系統(tǒng)中呈現(xiàn)出來——這是同一性哲學(xué)的一種假定。就像對(duì)定義的要求那樣，笛卡爾的規(guī)則作為實(shí)用思維指南的形式(就連經(jīng)驗(yàn)性的開放科學(xué)也要求全面概覽與連續(xù)呈現(xiàn))，已遠(yuǎn)比它安身立命的理性主義法則經(jīng)久耐用。在笛卡爾的哲學(xué)中，本該用來監(jiān)視知識(shí)需要的智識(shí)良心因此也變得武斷——一種“參照系”(frame of reference)的任性專斷。為滿足方法論之需，也因?yàn)檎w的貌似可信，這個(gè)參照系從一開始就被確認(rèn)為一種公理體系，但是它卻不再能證明自己的有效性和自明性。用德國人的說法，這是一種“規(guī)劃”(Entwurf)上的任性專斷，它不過是在滿懷悲傷地尋找存在時(shí)隱藏了自己的主觀決定。在人們的思想序列中要求連續(xù)性，傾向于對(duì)客體的內(nèi)在一致性(它自身的和諧)形成預(yù)判。被賦予連續(xù)性特征的呈現(xiàn)活動(dòng)如果不同時(shí)把連續(xù)性界定為非連續(xù)性，那么它將與那些對(duì)抗性的材料發(fā)生沖突。作為形式的論筆需要使自己不經(jīng)意地和非理論地意識(shí)到，精神層面中完整性(Vollstandigkeit)與連續(xù)性(Kontinuit?t)的具體“做法”(modus-operandi)也是一種過時(shí)的理論主張，應(yīng)該予以廢除。如果說論筆在美學(xué)上抵抗的是鼠目寸光的方法(該方法唯一牽掛的是不遺漏任何東西)，那么它所追隨的是一種認(rèn)識(shí)論沖動(dòng)。浪漫主義的斷片觀念——一種未完成的、通過自我反思而趨向無限的建構(gòu)——支持這種在觀念論(Idealismus / Idealism)中反觀念的動(dòng)機(jī)。甚至在論筆的呈現(xiàn)方式中，它也不可能裝得仿佛它已推演出了自己的對(duì)象，并且已把有關(guān)其對(duì)象的話題談?wù)摰靡桓啥?。論筆的自我相對(duì)化是內(nèi)在于其形式之中的：它不得不如此建構(gòu)自己，好像它總是能在任何一個(gè)點(diǎn)上戛然而止。它以斷片的方式思考，正如實(shí)在本身是斷片的，而且只有在斷裂處或通過那些裂縫而不是把它們掩飾起來，才能發(fā)現(xiàn)它的統(tǒng)一性。大一統(tǒng)的邏輯秩序欺騙我們說，被秩序強(qiáng)加上來的東西具有敵對(duì)性。非連續(xù)性對(duì)于論筆至關(guān)重要；它的主題往往是被帶入到停滯狀態(tài)的一種沖突。當(dāng)論筆通過概念在事物的力的平行四邊形(Kr?fteparallelogramm / parallelogram of forces)中的作用來調(diào)節(jié)概念之間的相互關(guān)系時(shí)，它也就在那個(gè)統(tǒng)轄著其他一切概念的總括性概念(Obergriff / overarching concept)面前抽身而退。論筆的方法明知道總括性概念假裝完成的東西無此可能，但它依然試圖去做成這件事情。Versuch(嘗試或論筆)這個(gè)詞語，其中思想烏托邦的中的之處，關(guān)聯(lián)著它自身的易錯(cuò)性意識(shí)與臨時(shí)性特征。如歷史上多數(shù)幸存下來的術(shù)語一樣，這個(gè)術(shù)語也暗示著有關(guān)形式方面的東西，預(yù)示著更值得嚴(yán)肅對(duì)待的東西，因?yàn)閂ersuch并非有條不紊地進(jìn)行，而是具有一種意欲在暗中摸索的特征。在不主張總體性到場的情況下，論筆必須讓總體性在局部特征中豁亮起來，不管這種特征是被選中的還是僅僅偶然遇到的。無論是在論筆本身進(jìn)一步的發(fā)展中還是在它與其他文章馬賽克般的拼接關(guān)系中，它都是通過其見識(shí)的自我繁殖、確認(rèn)與限制來糾正見識(shí)中孤立且偶發(fā)的種種面向，而不是從其見識(shí)中抽象出一些典型特征?！坝谑牵摴P把自己與學(xué)術(shù)論文區(qū)分開來。用論筆體寫作者其實(shí)是一個(gè)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作者，他把寫作對(duì)象顛來倒去，質(zhì)詢它、感受它、測試它、徹底反思它、從不同的角度攻擊它，用其心靈之眼搜集他之所見，然后在寫作過程創(chuàng)造的條件下，把寫作對(duì)象讓他看到的東西訴諸于筆端?！盵5]在對(duì)這種步驟引發(fā)的不滿(亦即對(duì)它能夠任性前行的感受)中，可謂真理與非真理同在。所謂真理，是因?yàn)檎摴P實(shí)際上無法形成結(jié)論，而它如此展示自己的無能仿佛是對(duì)自己“先天的”(Apriori)一種戲仿。于是論筆罪責(zé)加身，負(fù)重而行，而這種罪責(zé)實(shí)際上要由擦抹了所有武斷任性之痕跡的相關(guān)形式負(fù)責(zé)。但與此同時(shí)，那種不滿也有其非真理之處，因?yàn)檎摴P的聚陣結(jié)構(gòu)(Konstellation/costellation)并不是以哲學(xué)主觀論——它把對(duì)象那里的迫切需要轉(zhuǎn)換成了其概念組織的急迫要求——的方式任性存在的。決定論筆的東西是其對(duì)象的統(tǒng)一性，以及理論與經(jīng)驗(yàn)已被遷移到對(duì)象那里之后所形成的那個(gè)統(tǒng)一性。論筆的開放性并非情感與心境的曖昧開放，是其內(nèi)容給了它大致輪廓。它抗拒的是那種傳世杰作的觀念(這種觀念本身是對(duì)創(chuàng)造物與總體性之理念的一種反映)。它的形式遵循的是批判性思維——人類并非創(chuàng)造者，也絕非什么創(chuàng)造物。論筆總是指向已被創(chuàng)造出來的東西，它沒有把自己呈現(xiàn)為創(chuàng)造物，也沒有對(duì)包羅萬象的事物(其總體性或許類似于創(chuàng)造物的總體性)垂涎三尺。論筆的總體性，亦即內(nèi)在地被構(gòu)建出來的形式統(tǒng)一性，是一種非總體性的總體性；這種形式上的總體性并未堅(jiān)持思想與其事物的同一性觀點(diǎn)，而這種觀點(diǎn)也正是論筆的內(nèi)容所排斥的。從同一性壓迫(Identit?tszwang)下解放出來的自由，偶爾也會(huì)賦予論筆一些逃避了官方思想的東西——一個(gè)無法磨滅的時(shí)刻，一種永不褪色的色彩。西美爾著作中的某些外來語——如Cachet(圖章)、Attitude(姿態(tài))——揭示了這種意圖，盡管它沒用理論的術(shù)語進(jìn)行討論。

與傳統(tǒng)思維想要成為的樣子相比，論筆顯得更開放也更封閉。它更開放是因?yàn)?，其結(jié)構(gòu)否定了任何體系化的東西，而且它對(duì)那種否定的堅(jiān)持越嚴(yán)格，滿足自己的內(nèi)在需求就會(huì)越充分；論筆中還有體系的殘余，例如文學(xué)研究中充斥著現(xiàn)成且流行的哲學(xué)觀念，盡管論筆想靠這些殘余物受到尊敬，但實(shí)際上它們像心理學(xué)上的老生常談一樣毫無價(jià)值。另一方面，論筆也更封閉，因?yàn)樗黠@是在其呈現(xiàn)的形式處用力。呈現(xiàn)與被呈現(xiàn)之物之間的非同一性意識(shí)推動(dòng)著呈現(xiàn)的不懈努力。只是在這一方面，論筆才類似于藝術(shù)。而在其他方面，由于出現(xiàn)在論筆中的概念所帶來的不但有其意義而且還有其理論語境，論筆也就必然涉及理論?？梢钥隙ǖ氖?，論筆涉及理論像它接近概念一樣謹(jǐn)慎小心。它既沒有從理論中生硬地演繹出自己——此為盧卡奇所有較晚近的論筆式作品中存在的主要問題——也沒有為將來的綜合預(yù)付定金。它越是努力把自己鞏固成理論并裝著仿佛手中握有點(diǎn)金石，就越會(huì)給心智經(jīng)驗(yàn)帶來災(zāi)難。但與此同時(shí)，就其本質(zhì)而言，心智經(jīng)驗(yàn)也在努力追求著這種客觀化。這種二律背反反映在論筆之中。正如它從外部吸收著概念和經(jīng)驗(yàn)，它也同樣吸收著相關(guān)理論。然而，論筆與它們的關(guān)系并非一種“視角”(Standpunkts / perspective)關(guān)系。假如論筆中視點(diǎn)的缺失不再幼稚可笑并且束縛在對(duì)象的突出之處，假如論筆反而把它與其對(duì)象的關(guān)系用作解藥進(jìn)而消解了開端之處的觀念所施的法術(shù)，那么，論筆就以戲仿的形式展開針對(duì)純粹“視角”哲學(xué)的思想論戰(zhàn)，否則的話，這場論戰(zhàn)就是無效的。論筆吞沒了接近于它的種種理論；它總是傾向于消除意見，包括作為其立論起點(diǎn)的意見。論筆初心未改，依然如故，是出類拔萃的(par excellence)批判形式；作為對(duì)種種精神產(chǎn)物的內(nèi)在批判，也作為對(duì)這些產(chǎn)物與其概念的一種對(duì)抗，論筆是一種意識(shí)形態(tài)批判(Ideologiekritik)。

論筆是我們精神世界中批判性范疇的一種形式。從事批判活動(dòng)的人一定要做實(shí)驗(yàn)，他必須創(chuàng)造條件并讓對(duì)象在這種條件下變得重新可見，而且，他必須以不同于創(chuàng)造性作家的方式如此操作；最重要的是，對(duì)象的缺陷必須被試驗(yàn)、被檢驗(yàn)，這恰恰是對(duì)象在批評(píng)家手中所經(jīng)歷的細(xì)微變化之意義。[5]

當(dāng)論筆被指控沒有自己的視點(diǎn)，并因其不承認(rèn)任何外在于它的視點(diǎn)而又被指控為相對(duì)主義時(shí)，某種“現(xiàn)成”的真理觀(一種概念的等級(jí)制)已在發(fā)揮作用，此為不喜歡多重視點(diǎn)的黑格爾所摧毀了的那種觀念。在這里，論筆與其極端對(duì)立面(絕對(duì)知識(shí)的哲學(xué))吻合一致。它以反思的方式把獨(dú)斷性整合到自己的操作方法之中，而不是把獨(dú)斷性偽裝成直接性，想以此治療思想的獨(dú)斷性。

誠然，黑格爾的觀念論哲學(xué)也陷入到前后矛盾的困境之中，它以固有的非連續(xù)步驟之名批判過那種抽象的總括性概念，亦即純粹的“結(jié)果”，但與此同時(shí)，卻又以觀念論的方式念叨起了辯證方法。由于這一原因，當(dāng)辯證法談?wù)撟陨頃r(shí)，論筆比辯證法更辯證。論筆對(duì)黑格爾的邏輯信以為真：總體性的真理既不能與個(gè)人判斷力直接對(duì)抗，也不能把它簡化成個(gè)人判斷力；相反，獨(dú)特個(gè)體的真理主張實(shí)際上已到了其非真理顯而易見的地步。每一個(gè)論筆細(xì)節(jié)中那些大膽的、可預(yù)期的以及還未充分挽回的方面吸引著作為其否定的其他細(xì)節(jié)；非真理(論筆故意把自己卷入其中)就是其真理賴以存活的元素。非真理當(dāng)然也棲身于論筆的基本形式中，它關(guān)聯(lián)著文化上的預(yù)成形之物和衍生物，仿佛它是一個(gè)自在之物。但是，論筆越是積極地懸置第一原理之類的觀念，并且越是拒絕捏造文化來自于自然，它就越能從根本上認(rèn)識(shí)到文化本身的準(zhǔn)自然(naturwüchsig / quasi-natural)特征。即便是現(xiàn)在，模糊不清的自然語境(神話)也長存于文化之中，而這正是論筆反思的東西：自然與文化的關(guān)系才是論筆的真正主題。論筆不是“還原”文化現(xiàn)象，而是讓自己沉浸于它們之中，仿佛沉浸于第二自然(一種次要的直接性)，以便以其不屈不撓否定并超越直接性的幻象。與源始哲學(xué)一樣，論筆也不對(duì)文化與位于文化之下的東西之間的差異存有幻想。但是于論筆而言，文化并不是疊加在存在之上并且必須被消滅的附帶現(xiàn)象；相反，文化之下是“習(xí)俗”(thesei / thesis)本身——某種被建構(gòu)出來的東西，是虛假的社會(huì)。這就是在論筆看來源始與上層建筑同樣毫無價(jià)值的原因所在。論筆把選擇對(duì)象的自由，把它享有的相對(duì)于事實(shí)或理論全部優(yōu)先權(quán)(priorities)的那個(gè)主權(quán)歸功于如下事實(shí)：對(duì)論筆來說，所有的對(duì)象在某種意義上都平等地靠近中心——平等地靠近將其法術(shù)施加在所有對(duì)象之上的那種原理。論筆并沒有美化自己的關(guān)切，從而把起源看得比被中介的事物更為源始，因?yàn)橛谒裕词夹哉撬约阂此嫉膶?duì)象，是消極的東西。這種思路與如下局面相映成趣：在虛假的社會(huì)化世界中，作為一種精神視點(diǎn)的源始性已變成一個(gè)謊言。這種謊言來源于由歷史語言中的歷史概念提升而成的源始語詞，一直延伸到“創(chuàng)意寫作”(creative writing)中的學(xué)術(shù)指令、工藝品小店追逐的源始性、錄音機(jī)和手指畫(finger painting)那里：在上述情形中，教育學(xué)的必要性仿佛體現(xiàn)為一種形而上學(xué)的美德。波德萊爾反對(duì)把自然視為社會(huì)保護(hù)區(qū)的詩歌反叛并沒有赦免思想。如今，思想的天堂不過是人造虛設(shè)，而論筆則徜徉其中。因?yàn)榘凑蘸诟駹柕母裱?，天地之間，沒有被中介的東西絕無存在的可能，只有在被中介中或通過被中介之物，思想才能忠實(shí)于直接性觀念；相反，思想一旦試圖直接抓住非中介，它就成了中介的犧牲品。論筆狡猾地把自己錨定在文本之中，好像文本就在那里并擁有權(quán)威。就這樣，在沒被第一原理忽悠的情況下，論筆找到了它自己的立足之地，無論它多么可疑，堪比早期宗教文本中的神學(xué)注釋。不過，論筆的趨向與神學(xué)恰好相反——那是一種批判沖動(dòng)：通過讓文本面對(duì)它們自己強(qiáng)調(diào)的概念，面對(duì)每個(gè)文本都指望得到的真理(即便它無此打算)，然后去粉碎文化的各種要求，并且推動(dòng)文化去留心它自己的非真理，留心種種意識(shí)形態(tài)幻象——正是在這一幻象中，文化揭示出自身被自然所奴役。在論筆的注視下，第二自然意識(shí)到自己是第一自然。

假如論筆的真理之力源自非真理，那么，就不應(yīng)在其無恥與被禁元素的對(duì)立面尋找真理，而是在那些元素本身中尋覓，在論筆的流動(dòng)性中尋覓——論筆缺乏科學(xué)所要求的那種穩(wěn)定性，而科學(xué)則把對(duì)穩(wěn)定性的要求從財(cái)產(chǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)移到了精神中。那些認(rèn)為必須保護(hù)精神以使其免遭穩(wěn)定性缺失的人是精神之?dāng)常壕褚坏┇@得解放，它本身就是流動(dòng)的。精神一旦想得到不只是既存之物的行政式重復(fù)和被控式呈現(xiàn)，它似乎也就顯山露水；真理被游戲拋棄之后只不過是同義反復(fù)。因此在歷史上，論筆也與修辭術(shù)(Rhetorik)有關(guān)，從培根與笛卡爾開始，修辭術(shù)就是科學(xué)意識(shí)總想干掉的東西，直到它在科學(xué)時(shí)代恰如其分地墮落成一種獨(dú)特的(sui generis)科學(xué)——傳播學(xué)。當(dāng)然，也許修辭術(shù)從來就是適應(yīng)于傳播語言的一種思想形式。這種思想旨在非中介的東西——受眾的替代性滿足。正是在其呈現(xiàn)的自主性中——這種自主性將論筆與科學(xué)和學(xué)術(shù)信息區(qū)分開來——論筆保留了傳播元素的痕跡，而這些痕跡已被科學(xué)和學(xué)術(shù)信息所摒棄。在論筆中，修辭試圖提供給受眾的滿足被升華為一種自由面對(duì)客體的快樂觀，與客體仿佛被殘忍整合進(jìn)觀念次序中相比，這種自由能給客體提供更多本屬于它自己的東西。反對(duì)一切擬人化觀念的科學(xué)意識(shí)往往與現(xiàn)實(shí)原則結(jié)盟，并像后者一樣與快樂相敵對(duì)。盡管快樂總被認(rèn)為是對(duì)自然的全部統(tǒng)治目標(biāo)，但它也總被設(shè)想為是向純粹自然的一種退化。這種情況一路走來，直到最高哲學(xué)那里都清晰可見，甚至包括康德與黑格爾的哲學(xué)。這些哲學(xué)在理性的絕對(duì)理念中滿懷痛苦，但與此同時(shí)，每當(dāng)理性把公認(rèn)的價(jià)值相對(duì)化(relativizes)時(shí)，它們又總是把理性詆毀成傲慢無禮。與這種趨向相反，論筆把詭辯術(shù)的因素?fù)尵攘顺鰜怼９俜脚u(píng)思想中對(duì)快樂的敵意尤其體現(xiàn)在康德的先驗(yàn)辯證法中，它想讓知解力與思辨之間的分界線永世長存，并像典型的隱喻所表達(dá)的那樣，防止思想“在可以理解的領(lǐng)域中閑庭信步”。在康德看來，既然自我批判的理性本該牢牢腳踏實(shí)地，本該真的讓自己落地生根，那么，它就得遂其天性，封閉自己，遠(yuǎn)離一切新鮮之事，把好奇心——思想的快樂原則，也是存在主義本體論所詆毀的東西——拒之千里。這樣，按其思考內(nèi)容，被康德視為理性目標(biāo)、人類創(chuàng)造物和烏托邦的東西，就被他的思想形式(即認(rèn)識(shí)論)擋在了門外。這種認(rèn)識(shí)論不允許理性越過經(jīng)驗(yàn)王國；在純粹材料和不變范疇的機(jī)械作用下，經(jīng)驗(yàn)已萎縮成永久既成之物。但是，論筆的對(duì)象作為名符其實(shí)的新東西確實(shí)新穎，不像那些能被轉(zhuǎn)換回去的現(xiàn)存形式那樣陳腐。通過反思對(duì)象而不是去肢解它，論筆默默地悲嘆著這一事實(shí)：真理已背叛快樂因而也背叛了與快樂相伴的它自己，而這種悲嘆又激起了直接針對(duì)論筆的雷霆之怒。正如許多音樂特性在自主性音樂中出現(xiàn)了功能性轉(zhuǎn)變，論筆中有關(guān)傳播的說服性因素也疏遠(yuǎn)了它的初始目標(biāo)，變成了呈現(xiàn)本身的純粹決斷，變成了其結(jié)構(gòu)中的強(qiáng)迫性元素——它的目標(biāo)不在于復(fù)制對(duì)象，而在于從其概念的“碎片”(membra disjecta)中重構(gòu)對(duì)象。有失體統(tǒng)的轉(zhuǎn)折過渡——例如自由聯(lián)想、語詞含混以及邏輯綜合中的輕松一刻，都使它變得易于接受，并讓聽者在演講者的意志面前乖乖就范——凡此種種，已與論筆中的真理內(nèi)容熔為一體。這種過渡拒絕刻板的演繹，以便實(shí)現(xiàn)諸元素之間的交叉連接——這種交叉連接在推理邏輯中無處容身。論筆使用含糊之辭既不是因?yàn)榈鮾豪僧?dāng)馬大哈，也不是不知道它們違反了科學(xué)禁令，而是要澄清如下事實(shí)(對(duì)模糊之辭進(jìn)行批判只是對(duì)意義的單純區(qū)分，卻很難把這種澄清落實(shí)下去)：當(dāng)一個(gè)語詞涉及不同的事物時(shí)，這些不同并非截然分明；無論怎樣藏而不露，語詞的統(tǒng)一性都指向了事物內(nèi)在的統(tǒng)一性。然而，這種統(tǒng)一性不應(yīng)被誤認(rèn)為語言學(xué)上的親和性，如同當(dāng)代復(fù)原主義哲學(xué)(restaurative Philosophie / restorationist philosophies)所實(shí)踐的那樣。在這里，論筆也近似于音樂邏輯，那種嚴(yán)格的但又不使用概念的過渡藝術(shù)，以便為表達(dá)的語言挪用某些它在推理邏輯統(tǒng)治下被迫放棄的東西——這種邏輯雖然無可回避，但論筆在其形式之內(nèi)卻能通過主觀表達(dá)的強(qiáng)力以智取勝。因?yàn)檎摴P并非單純站在推理程序的對(duì)立面。它不是不合邏輯，而是在其相關(guān)命題必須組合成有機(jī)整體的情況下遵循著邏輯標(biāo)準(zhǔn)。純粹的矛盾不可能被保留下來，除非讓這些矛盾成為客體本身的附屬物。但是論筆并不是按照邏輯推理去拓展自己的思路的。它既不依靠某種原理做推演，也不根據(jù)合乎邏輯的個(gè)別觀察資料下結(jié)論。論筆是在整合元素而并非服而從之；而且，唯有其內(nèi)容的本質(zhì)(而不是它被呈現(xiàn)的方式)才能與邏輯標(biāo)準(zhǔn)相匹配。與冷漠地傳遞著現(xiàn)成內(nèi)容的諸種形式相比，論筆比傳統(tǒng)思想更具活力，原因在于呈現(xiàn)與被呈現(xiàn)內(nèi)容之間的那種張力。但與此同時(shí)，作為一個(gè)被構(gòu)造出來的多元并置體，論筆也更為靜止不變。除了論筆的靜態(tài)性把張力關(guān)系帶到了停滯狀態(tài)之外，它與形象的親密關(guān)系也僅在于此。論筆作家思路中那種低調(diào)的柔韌與靈活促使它走向比推理思維更強(qiáng)大的思維強(qiáng)度之中，因?yàn)檎摴P不是像推理思維那樣盲目而自動(dòng)地行進(jìn)，而是在每個(gè)時(shí)刻都要反思自己。這種反思不僅擴(kuò)展到它與既定思想的關(guān)系那里，而且延伸至它與修辭和傳播的交往之中。倘非如此，把自己想象得高于科學(xué)的論筆就會(huì)變成徒勞無益的前科學(xué)。

論筆的現(xiàn)實(shí)意義就在它的不合時(shí)宜之中。與從前相比，它在這個(gè)時(shí)代更不受待見。一方面，它在組織得井然有序的科學(xué)與學(xué)術(shù)體系之間被碾得粉碎——在這種體系中，人人都認(rèn)為他能指使每個(gè)人駕馭每件事，并把不適合當(dāng)前共識(shí)的所有事物排除在外，如此這般，卻還被假惺惺地夸成很“直觀”或挺“刺激”；而另一方面，它也被哲學(xué)碾得粉碎——哲學(xué)不得不設(shè)法對(duì)付空洞與抽象的殘羹冷炙，那是還沒被科研活動(dòng)接管的東西，這樣一來，這些殘羹冷炙也就成為哲學(xué)的二級(jí)活動(dòng)對(duì)象。然而，論筆關(guān)心的是其對(duì)象中被遮蔽的東西。它想用概念炸開其對(duì)象中不能被概念容納的方面，并通過概念相互纏繞的種種矛盾，把揭示出來的概念的客觀性之網(wǎng)僅為主觀安排的這一事實(shí)一并炸開。它想踐行者，是讓不透明之物兩極分化并釋放其潛力；它所努力者，是把時(shí)空中已被確定的內(nèi)容凝固定形；它以如此方式將諸概念編織在一起，以致可以設(shè)想為它們自身也在對(duì)象中相互交織、親密無間。它擺脫了自打《會(huì)飲篇》(Symposium)中定義以來就已被理念接管下來的屬性規(guī)定：所謂“永世存在，不生不滅，不增不減”，是“永恒一致的自在自為之物”?？墒牵?yàn)檎摴P沒有屈服于存在之重，沒有在不過爾爾之物面前俯首稱臣，它還逗留在理念之中。不過，論筆對(duì)所存在者形成判斷，其依據(jù)不是永恒之物，而是尼采晚期思想中狂熱的殘篇斷簡：

只可惜，論筆連這樣的辯護(hù)和肯定也不相信。對(duì)于尼采來說那種極為神圣的幸福，論筆除了“否定”再無任何其他名稱。即便是那些最高的精神顯示，即便它們表達(dá)了這種幸福，只要它們停留在純粹的精神層面，也往往因阻撓幸福而深感內(nèi)疚。因此，論筆內(nèi)心最深處的形式法則就是離經(jīng)叛道(Ketzerei / heresy)，通過違背思想的正統(tǒng)觀念，原本是正統(tǒng)觀念的機(jī)密和客觀上意在隱匿的東西，都在客體中變得顯而易見了。

【注釋】

① 《論筆即形式》(″Der Essay als Form″)寫于1954—1958年，未在刊物上發(fā)表過，被阿多諾直接收入《文學(xué)筆記》(NotenZurLiteratur,Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1958)第一卷中并被置于全書之首。后該書作為第11卷進(jìn)入阿多諾文集(GesammelteSchriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974)。該文現(xiàn)有兩個(gè)英譯本：1. “The Essay as Form,” inNotestoLiterature, Vol. One, trans. Shierry Weber Nicholsen(New York: Columbia University Press, 1991), pp. 3-23; 2. “The Essay as Form,” inTheAdornoReader,ed. Brian o′connor, trans. Bob Hullot-Kentor and Frederic Will(Oxford: Blackwell, 2000)(下文以“第二個(gè)英譯本”代稱), pp. 91-111. 本文根據(jù)第一個(gè)英譯本并參考第二個(gè)英譯本譯出，關(guān)鍵用詞及術(shù)語核對(duì)了德語原文，并就疑難之處向李莎博士請(qǐng)教；一些不易理解處或兩個(gè)英譯本出入較大處，亦通過趙天舒幫助，參考了法譯本(Theodor Adorno,″L’essai comme forme,″inNotessurlalittérature, tras. Sibylle Muller, Paris: Flammarion, 1984, pp. 5-29.)的譯法。譯者翻譯之前曾讀過常培杰博士的譯文，本文的初譯稿曾作為譯者碩、博士生讀書會(huì)的閱讀文章，并得到他們的糾錯(cuò)指正。全文最后由趙天舒、何嫄同學(xué)分別校對(duì)，特此致謝！另外說明：在阿多諾談?wù)揈ssay的語境中，Essay曾被譯作隨筆、散文、雜文、美文、散論、小品文、論說文等，且論說文似已成為主流譯法，但譯者以為上述譯法均不太妥當(dāng)，故此處試譯為“論筆”。有關(guān)如此翻譯的原因，譯者曾在《作為“論筆”的文學(xué)批評(píng)——從阿多諾的“論筆體”說起》(《文藝爭鳴》2018年第1期)有較詳細(xì)的解釋，可參考。

② 這里應(yīng)該是指魯?shù)婪颉たㄋ辜{(Rudolf Kassner, 1873-1959)，奧地利作家、論筆作家、翻譯家和文化哲學(xué)家。——譯注

③ “論筆總是關(guān)聯(lián)著已經(jīng)成形的東西，或者頂多關(guān)聯(lián)著已經(jīng)存在的東西；它不是從空空如也的真空中去創(chuàng)作出什么新東西，而是僅為那些曾經(jīng)存在過的事物賦予一種新秩序——此為論筆本質(zhì)的部分內(nèi)容。而由于它只是重新安排這些事物，并未從無形中形成新的有形之物，它也就被這些事物所束縛；無論什么時(shí)候，它都必須說出關(guān)于它們的‘真理’，亦即必須為其本質(zhì)找到相應(yīng)的表達(dá)方式?！?Georg von Lukács,DieSeeleunddieFormen, S.23; Georg Lukács, “On the Nature and Form of the Essay,” inSoulandForm, p.10. ——原注及英譯注

④ 源始性(Ursprünglichkeit，本文英譯為primordiality或the originary，有關(guān)阿多諾的研究著作亦以originality對(duì)譯)主要是海德格爾的哲學(xué)用語，加上海氏曾把哲學(xué)看作“原初科學(xué)”(Urwissenschaft)，這里及后文提及的源始性很可能與海德格爾有關(guān)。除源始性之外，文中還涉及源始(Ursprung)、源始哲學(xué)(Ursprungsphilosophie)等。職是之故，Ursprung等詞的翻譯采用了海德格爾漢譯界的主流譯法。參見海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店,1987，第543頁；科凡克斯：《海德格爾論作為原初科學(xué)的哲學(xué)——出自他1919年的講課稿》，蔡祥元譯，《世界哲學(xué)》2005年第3期；Espen Hammer,“Adorno’ s Critique of Heidegger,”inACompaniontoAdorno, eds. Peter E. Gordon, Espen Hammer, Max Pensky(Hoboken: Wiley, 2020), p. 473. ——譯注

⑤ “第一原理”(first principle)是來自亞里士多德的一個(gè)概念。他認(rèn)為“在每一個(gè)系統(tǒng)的探索中，存在第一原理，它是一個(gè)最基本的命題或假設(shè)，不能被省略或刪除，也不能被違反。”第一原理相當(dāng)于數(shù)學(xué)中的公理。——譯注

⑥ “黃星星”(gelbe Fleck / yellow star)也被稱作“黃星布”，是綴有黃色六角星的布條。由兩個(gè)等邊三角形，一上一下連鎖而成的六角星形，本是猶太人標(biāo)志，后來被用作區(qū)分猶太人、以示恥辱的象征符號(hào)。納粹橫掃歐洲期間，德國占領(lǐng)的波希米亞及摩拉維亞保護(hù)國,總督法蘭克(Hans Frank)首創(chuàng)“黃星布”，上書“猶太人”(Jude)，并附六角星，讓每個(gè)猶太人都佩戴這一識(shí)別標(biāo)志。他的這項(xiàng)建議于1941年8月提出后，當(dāng)年9月5日即被希特勒核準(zhǔn)通過，稱為“恥辱牌”(Schandband)，隨后在所有的德國占領(lǐng)區(qū)全面實(shí)施?！g注

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，各種智能設(shè)備、信息技術(shù)得到普及。為應(yīng)對(duì)技術(shù)發(fā)展潮流，運(yùn)用技術(shù)提升旅游行業(yè)發(fā)展。旅游行業(yè)的智能化、信息化、個(gè)性化也得到廣泛研究。有研究發(fā)現(xiàn)，在大數(shù)據(jù)下開發(fā)智能旅游不僅可充分利用旅游行業(yè)的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)也可針對(duì)當(dāng)?shù)叵M(fèi)水平，持續(xù)提升游客不斷增長的文化需求，為不同游客制定個(gè)性化旅游方案。

⑦ “記錄語句”(Protokollsatzes / protocol sentence)是邏輯實(shí)證主義(維也納學(xué)派)的代表人物魯?shù)婪颉た柤{普(Rudolf Carnap, 1891-1970)在維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》影響之下提出的一個(gè)概念，指的是用來記錄最初數(shù)據(jù)的語句，相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說的觀察報(bào)告?？柤{普解釋說：“這個(gè)術(shù)語可以理解為包含科學(xué)家(比如一個(gè)物理學(xué)家或生理學(xué)家)經(jīng)驗(yàn)的基本記錄或直接資料的陳述。這個(gè)概念暗含了對(duì)實(shí)際科學(xué)活動(dòng)的簡化，似乎日常生活以及實(shí)驗(yàn)室中所有的知覺、情感、思想等經(jīng)驗(yàn)，首先作為‘記錄’寫下來，為接下來的整理提供原始材料?！盧udolf Carnap,TheUnityofScience, trans. Max Black(London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co. LTD., 1934), pp. 42-43. 轉(zhuǎn)引自趙偉：《重新評(píng)價(jià)邏輯實(shí)證主義——以記錄語句爭論為視角》，博士學(xué)位論文，南京大學(xué)，2011，第82頁。——譯注

⑧ Wissenschaft有“科學(xué)”與“學(xué)問”兩層含義，故英譯者把該詞譯為science and scholarship?！g注

⑨ 赫伯特·歐倫伯格(Herbert Eulenberg, 1876-1949)，德國詩人與作家，一生寫出多部作品。1910年，出版《剪影者》(Schattenbilder)一書，此為名人傳記迷你版的合集。阿多諾這里提及的應(yīng)該是這部作品?！g注

⑩ 圖盧茲-羅特列克的全名是亨利-馬利·雷蒙·德·圖盧茲-羅特列克-蒙法(Henri-Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa, 1864-1901)，法國后印象派畫家、近代海報(bào)設(shè)計(jì)與石版畫藝術(shù)先驅(qū)。——譯注