論青主的藝術(shù)形上學(xué)思想

馮學(xué)勤

杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院

現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)是一種關(guān)于藝術(shù)的超越性價(jià)值論。所謂藝術(shù)的“超越性價(jià)值”，是指藝術(shù)具有超越道德、政治和經(jīng)濟(jì)等一般社會(huì)性功能的信仰價(jià)值，藝術(shù)也由此被放置在原本由道德或宗教所占據(jù)的最高價(jià)值的王座之上。藝術(shù)的超越性價(jià)值論自18世紀(jì)末以來集中生發(fā)于歐洲浪漫主義傳統(tǒng)，歌德、席勒、康德、謝林、雨果、諾瓦利斯（Novalis）、托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）、威廉·華茲華斯（William Wordsworth）、珀西·雪萊（Percy Shelley）等人對(duì)此均有相關(guān)論述[1]歌德、雨果、諾瓦利斯、卡萊爾等為詩(shī)人冠以“牧師”“立法者”“先知”等神圣之名；謝林將藝術(shù)置于人類活動(dòng)的中心地位；華茲華斯、雪萊等人則宣揚(yáng)詩(shī)表現(xiàn)宇宙與人性之真理；戈蒂耶（Gautier）則直稱神明終將毀滅、只有藝術(shù)才真正永恒。參見[美]門羅·C.比厄斯利：《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第217—256頁(yè)。，晚期浪漫主義者尼采則是現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)最為高亢的宣揚(yáng)者[2]尼采稱：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動(dòng)?！盵德]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第2頁(yè)。。20世紀(jì)初，隨著歐洲浪漫主義思想的舶來，中國(guó)社會(huì)基于啟蒙與救亡的現(xiàn)實(shí)需求,亦出現(xiàn)了藝術(shù)形上學(xué)思想。本土最早、最具代表性的一個(gè)宣揚(yáng)者是王國(guó)維，他將“美的藝術(shù)”冠以“最神圣”“最尊貴”之名[3]王國(guó)維：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，姚淦銘、王燕主編《王國(guó)維文集》（下），中國(guó)文史出版社2007年版，第3頁(yè)。并視其為“上流社會(huì)之宗教”[4]王國(guó)維：《去毒篇》，姚淦銘、王燕主編《王國(guó)維文集》（下），第14頁(yè)。。王國(guó)維之后，藝術(shù)形上學(xué)思想廣泛見于蔡元培、梁?jiǎn)⒊?、魯迅、宗白華、朱光潛、劉海粟、青主等一大批中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子之中，并成為這些本土的“屠龍之士”[1]“這些屠龍之士，邁著堅(jiān)定的步伐，洋溢著豪邁的冒險(xiǎn)精神……豈非必定渴望一種新的藝術(shù)，形而上慰藉的藝術(shù)，渴望悲劇，如同渴望屬于他的海倫一樣嗎？”[德]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，第79頁(yè)。思想啟蒙的制高點(diǎn)、文化變革的武器和個(gè)體信念的支撐。

如果說劉海粟所自況的“傳統(tǒng)的叛徒”[2]劉海粟：《歐游隨筆》，東方出版社2006年版，第187頁(yè)。可成為本土現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想者的共同冠冕，那么他們中對(duì)傳統(tǒng)思想批判得最為激烈、對(duì)西方報(bào)以最大學(xué)習(xí)熱忱的首推青主。青主構(gòu)建了分屬自然、主體和超主體的“三界”觀，提出了“音樂是上界的聲音”等典型的藝術(shù)形上學(xué)命題，并對(duì)中國(guó)古代“樂”捆綁于“禮”“藝”束縛于“道”的傳統(tǒng)進(jìn)行了尖銳批判，甚至提出要學(xué)習(xí)真正的音樂就必須“向西方乞靈”[3]青主：《樂話·音樂通論》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版，第90頁(yè)。等極為激進(jìn)的觀點(diǎn)。關(guān)于青主，20世紀(jì)80年代學(xué)界開始重估其學(xué)術(shù)價(jià)值，如田青、徐東、蔡仲德、汪毓和、馮長(zhǎng)春等，皆為恢復(fù)青主在中國(guó)音樂思想史上的應(yīng)有地位作出了貢獻(xiàn)。這些學(xué)者也注意到青主音樂美學(xué)思想中的形上學(xué)因素，如田青稱青主“把音樂當(dāng)成他的信仰”[4]田青：《浸在音樂中的靈魂——兼評(píng)青主的美學(xué)觀》，《人民音樂》1983年第10期。，汪毓和指出青主從形上學(xué)的角度看待藝術(shù)[5]汪毓和：《重讀青主的〈音樂通論〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第4期。，馮長(zhǎng)春提出要從歐洲浪漫主義和表現(xiàn)主義思潮出發(fā)理解青主[6]馮長(zhǎng)春：《如何歷史地評(píng)價(jià)青主的音樂貢獻(xiàn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期。。然而總體來看，目前學(xué)界對(duì)青主仍缺乏比較系統(tǒng)的形上學(xué)考察。據(jù)此，本文將從現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)的整體視野出發(fā)，同時(shí)參照與青主同時(shí)期的本土藝術(shù)形上學(xué)思想者的相關(guān)觀點(diǎn)，探尋青主的藝術(shù)形上學(xué)思想結(jié)構(gòu)，對(duì)深入認(rèn)識(shí)青主的音樂美學(xué)思想具有一定的啟示意義。

一、“靈魂”與“愛”：青主藝術(shù)形上學(xué)思想的感性經(jīng)驗(yàn)起點(diǎn)

追溯青主藝術(shù)形上學(xué)思想的知識(shí)譜系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他一如王國(guó)維、蔡元培等人，都曾受到德國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)的影響[7]馮長(zhǎng)春在《音樂是上界的語(yǔ)言——一位詩(shī)人作曲家的音樂觀》一文中曾指出，青主的音樂美學(xué)思想主要有兩個(gè)來源，一是20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義思想，如奧地利文學(xué)家赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr），二是情感論美學(xué)。參見青主：《樂話·音樂通論》，第12頁(yè)。需要指出的是，與“浪漫主義”這個(gè)歐洲文藝和美學(xué)的“大傳統(tǒng)”相比，“表現(xiàn)主義”只是一個(gè)曇花一現(xiàn)的“小傳統(tǒng)”，是對(duì)德國(guó)浪漫主義尤其是晚期浪漫主義的繼承與發(fā)展。無論是尼采還是瓦格納，都對(duì)表現(xiàn)主義的誕生及發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響；而對(duì)青主的音樂本質(zhì)論產(chǎn)生過直接影響的巴爾，也是從19世紀(jì)中后期產(chǎn)生的、后來被稱之為新浪漫主義（Neo-romanticism）的思潮中逐漸產(chǎn)生了表現(xiàn)主義的觀念。此外，所謂“情感論美學(xué)”，也即19世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂美學(xué)的別稱，可囊括舒曼、肖邦、李斯特、柏遼茲（Berlioz）等人的音樂思想。。與蔡元培相似，青主也曾在20世紀(jì)初赴德國(guó)留學(xué)——蔡元培是在1907至1911年游學(xué)德國(guó)，而青主是在1912至1922年。當(dāng)然，相比辛亥革命成功以前以翰林院編修身份赴德的中年蔡元培（時(shí)年40歲），以辛亥革命功臣身份、由廣東革命政府外派留學(xué)的青年青主（時(shí)年20歲），受德國(guó)文化尤其是浪漫主義思想的影響更深。廖乃雄稱：“由于他具有詩(shī)人和哲人的素質(zhì)和本性，以及他對(duì)祖國(guó)哲學(xué)、文學(xué)（尤其是詩(shī)詞）有著深厚的造詣，德意志杰出的哲學(xué)、文學(xué)、戲劇、詩(shī)歌以及音樂，不僅像磁場(chǎng)一般地吸引了他，而且也被他深刻地領(lǐng)悟和接受。他廣泛地閱讀歌德、席勒、海涅等人的詩(shī)歌以及德意志古典哲學(xué)的論著和各種文藝評(píng)論和書刊，并且頻繁地出入于音樂會(huì)大廳、歌劇院和輕歌劇院?！盵8]廖乃雄：《憶青主：詩(shī)人作曲家的一生》，中央音樂學(xué)院出版社2008年版，第17頁(yè)。青主精通德語(yǔ)，不但十分廣泛地閱讀了德國(guó)浪漫主義哲學(xué)家、思想家的論著，而且還傾心于浪漫主義文藝家的大量文藝作品，包括歌德等人的詩(shī)歌、席勒的戲劇、貝多芬的音樂等。后來又出于對(duì)音樂的愛好而結(jié)緣其德國(guó)妻子華麗絲[1]華麗絲本名為蔭嘉·亨利希（I. Heinrich），到中國(guó)后改名為埃里諾·瓦萊斯比（Ellinor Valesby），“華麗絲”是蕭友梅為其翻譯的中文名字。，逐漸成為當(dāng)時(shí)留學(xué)生中為數(shù)極少的，具有深入理解西方思想文化、欣賞甚至從事西方藝術(shù)之能力的特殊個(gè)體。

青主關(guān)于藝術(shù)的超越性價(jià)值之思，主要體現(xiàn)在他于1925至1926年撰寫的《樂話》以及1930年在《樂話》一書基礎(chǔ)上寫成的《音樂通論》兩書之中?！稑吩挕肥乔嘀髟诘聡?guó)留學(xué)及生活10年之后的產(chǎn)物，既是他在德國(guó)妻子影響和幫助下寫就的作品，也是他向已逝的中國(guó)妻子逑妹寄托哀思的證明。換言之，青主的藝術(shù)形上學(xué)之思，起于形而上之情：盡管受到了異域思想文化的深刻影響，但首先仍是一種高度個(gè)體化的感性經(jīng)驗(yàn)?！稑吩挕繁M管分章編排，但在行文上采用的是書信體，類似于席勒的《美育書簡(jiǎn)》；又因述說對(duì)象是逑妹抑或樂藝女神，因此整體以內(nèi)心獨(dú)白的形式呈現(xiàn)，這點(diǎn)正如他在該書“扉頁(yè)”上所說，“上界的逑妹，接受這卷書，當(dāng)做我的追憶”?！板厦谩睒?gòu)成了《樂話》的行文契機(jī)，同時(shí)也構(gòu)成其形而上之思的起點(diǎn)和形而上之情的出口。他在“前話”中稱：“逑妹，別人是否賦有靈魂，我不知道。但是您，您是賦有靈魂，您的靈魂是永久不減；因?yàn)槟鷲畚遥蚀宋乙嘞嘈盼沂琴x有靈魂，我的靈魂是始終離不開您。您雖辭了人世，但是我感覺到：我和您全沒有半點(diǎn)隔膜！”[2]青主：《樂話·音樂通論》“前話”。青主提及“靈魂”這一概念，似乎沾染了宗教的氣味，然而這不過意味著整部《樂話》均沉浸在一種形而上的情感之中，即“一種近乎宗教敬畏般的感受（feeling of near-religious awe）”[3][美]達(dá)布尼·湯森德：《美學(xué)導(dǎo)論》，王柯平等譯，高等教育出版社2005年版，第19頁(yè)。；他并非真正關(guān)心“靈魂”是否存在，所謂的靈魂不過是內(nèi)心深處超越性情感的代稱。靈魂之“永久不減”是人類作為存在者必然衰朽、人類生命之不可逆性而產(chǎn)生的一個(gè)幻象，他自己深切地明白這一幻象本身的性質(zhì)，而非宗教信仰般的以幻為真。

“靈魂”的形而上之思，產(chǎn)生于“愛”這一形而上之情。青主的“愛”的超越性情感在《樂話》一書中是首尾呼應(yīng)的——起于他與逑妹的個(gè)體之愛而終于面向整個(gè)人類的整體之愛。在《樂話》的最后一段，青主借天上的明星——相對(duì)人類而言更為長(zhǎng)久的存在者，來表達(dá)對(duì)有限生命的哀憫：“為什么要哀憫我們呢？我們的人生是有限的，故此要唯恐不足的享受我們的人生，但是在我們未曾得到神明一般的人生之前，足以供我們享受的，只有我們的愛。”[4]青主：《樂話·音樂通論》，第74頁(yè)?！吧衩饕话愕娜松笔窃鯓拥囊环N人生？青主稱：“Madame！在科學(xué)還未曾變成藝術(shù)之前，世界是絕不會(huì)得到和平的。待到科學(xué)變了藝術(shù)的時(shí)候，我們便入于一個(gè)黃金時(shí)代。Madame！那時(shí)的人生，是再快活沒有的。”[5]青主：《樂話·音樂通論》，第72頁(yè)?？茖W(xué)變成藝術(shù)，簡(jiǎn)而言之，即以美的標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)技術(shù)文明的力量，以美的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自由的創(chuàng)造；如果與科學(xué)相區(qū)隔的藝術(shù)，其創(chuàng)造之自由僅僅是幻象意義上的自由的話，那么科學(xué)變成藝術(shù)之后的藝術(shù)則為實(shí)際創(chuàng)造之自由。如果實(shí)現(xiàn)了以美和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自由的創(chuàng)造，那么此時(shí)的人生即“神明一般的人生”，而此時(shí)的“神明”毋寧說是人的感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)相和諧而達(dá)到的“完人”或“理想的人”，青主稱這樣的生活為“最后的目標(biāo)”。然而在未達(dá)到此目標(biāo)之前，人類的生活是可悲而貧乏的——自然的殘酷也好，社會(huì)的異化也好，都是造成可悲的原因。故而，他稱在此之前，也就是未能夠克服異化狀態(tài)、實(shí)現(xiàn)自由創(chuàng)造之前，能夠享受的只有“愛”——借尼采的話來說，只有在這樣一種形而上的情感狀態(tài)之中，“人生才成為可能并值得一過”[1][德]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，第4頁(yè)。。

需要指出的是，對(duì)愛的享受是與對(duì)音樂的享受緊密聯(lián)系在一起的，因?yàn)樵谇嘀骺磥?，音樂是最能傳達(dá)愛——形而上情感的形式語(yǔ)言。他稱：“Madame！我們的愛，不要說尋常的文字說不出來，就是尋常的思想亦是想不出來。我的靈魂里面，此刻忽然回旋著一些的音，我要把它傾吐出來，用來表示我們那種不可思議的愛。”[2]青主：《樂話·音樂通論》，第74頁(yè)。對(duì)青主而言，文字以及以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的思想均無法最為充分地傳遞超越性的情感或形而上的愛，能夠傳遞靈魂之愛的藝術(shù)形式只有音樂本身。這種觀點(diǎn)，與德國(guó)浪漫主義者把音樂推至最高藝術(shù)之王座密不可分[3]周憲：《英語(yǔ)美學(xué)的歷史譜系》，《文藝研究》2021年第11期。。被比厄斯利歸入晚期浪漫主義的叔本華[4]參見[美]門羅·C.比厄斯利：《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》，高建平譯，第238頁(yè)。稱：“音樂不同于其他藝術(shù)，決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照……因?yàn)槠渌囆g(shù)所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質(zhì)。”“音樂不是現(xiàn)象的……而直接是意志自身的寫照。所以對(duì)世界上一切形而下的來說，音樂表現(xiàn)著那形而上的；對(duì)一切現(xiàn)象來說，音樂表現(xiàn)著自在之物?！盵5][德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第339、347頁(yè)。在叔本華看來，一切現(xiàn)象均由“自在之物”（thing-initself）——“生命意志”所派生；而音樂又為生命意志的直接寫照，是一種形而上的表現(xiàn)，故而音樂在價(jià)值等級(jí)上高于其他藝術(shù)。尼采也曾持同樣的觀點(diǎn)：“語(yǔ)言決不能把音樂的世界象征圓滿表現(xiàn)出來，音樂由于象征性的關(guān)聯(lián)到太一心中的原始沖突和原始痛苦，故而一種超越一切現(xiàn)象和先于一切現(xiàn)象的境界得以象征化了。相反，每種現(xiàn)象之于音樂毋寧只是譬喻；因此，語(yǔ)言作為現(xiàn)象的器官和符號(hào)，絕對(duì)不能把音樂的至深內(nèi)容加以披露。”[6][德]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，第24頁(yè)。

從叔本華—尼采的藝術(shù)形上學(xué)出發(fā)，青主的“靈魂”，不過是“自在之物”——對(duì)來自康德哲學(xué)的這個(gè)不可名言的形而上本體加以名言罷了。蔡元培稱：“實(shí)體世界者，不可名言者也。然而既以是為觀念之一種矣，則不得不強(qiáng)為之名，是以或謂之道，或謂之太極，或謂之神，或謂之黑暗之意識(shí)，或謂之無識(shí)之意志。其名可以萬殊，而觀念則一?！盵7]蔡元培：《對(duì)于新教育之意見》，《蔡元培全集》第二卷，浙江教育出版社1997年版，第12頁(yè)。對(duì)于青主而言，作為逝者的逑妹，毋寧說是存在于蔡元培所謂的“實(shí)體世界”之中。生者及所處的世界是現(xiàn)象世界，以愛——這種形而上的情感或形而上的愛作為契機(jī)，現(xiàn)實(shí)世界中的生者可以與“實(shí)體世界”中的逝者進(jìn)行對(duì)話，而對(duì)話的語(yǔ)言則是音樂?！暗亲鄻返奈遥牁返哪?，已經(jīng)是好像身在天上了?！盵8]青主：《樂話·音樂通論》，第1頁(yè)。因此，音樂正是現(xiàn)實(shí)世界與“實(shí)體世界”之間的對(duì)話媒介，按蔡元培的說法，即“立于現(xiàn)象世界，而有事于實(shí)體世界者也”[9]蔡元培：《對(duì)于新教育之意見》，《蔡元培全集》第二卷，第12頁(yè)。。這也正是蔡元培心目中美的藝術(shù)之最高功能，是他所提出的“以美育代宗教”命題的邏輯起點(diǎn)。

二、“外界”“內(nèi)界”與“上界”：青主藝術(shù)形上學(xué)思想的結(jié)構(gòu)

青主那超越外界、內(nèi)界之上的“上界”，不過就是蔡元培所說的“實(shí)體世界”——由音樂所通達(dá)、所表現(xiàn)的形而上的世界。在《樂話》的第一章，青主即稱：“Madame！你說我剛才奏過的，Johann Sebastian Bach這篇Meditation是上界的音，我聽了心中著實(shí)歡喜，歡喜的并非是因?yàn)槟阏f我奏得好——實(shí)際上你亦未曾這樣說，不，我歡喜的是喜歡我心中對(duì)于音樂的見解，竟從你的口中說了出來。Madame！我請(qǐng)你允許我說一句笑話！比方我向?qū)こＲ粋€(gè)人說：我是懂得上界的語(yǔ)言。我說出了這樣一句話，就是平日極相信我不是呆子的人，也一定會(huì)因此說我是一個(gè)呆子——是的，誰(shuí)懂得音樂，便是懂得上界的語(yǔ)言，這句話本來不是笑話，確實(shí)是一句千真萬確的話，但是這種話是不能夠向別人說的。”[1]青主：《樂話·音樂通論》，第1頁(yè)。青主稱，逑妹聽了由他演奏的巴赫的《沉思曲》之后，說出了他本人最為核心的觀點(diǎn)，即“音樂是上界的語(yǔ)言”。這種敘述方式，顯然將個(gè)體與愛人通過“靈魂的語(yǔ)言”——音樂，聚集在一處，使其共處于“上界”——藝術(shù)形而上的世界之中。青主說：“Madame！我們倆在這里說什么上界的語(yǔ)言又說什么上界說話的方法，如果此刻有人看見我們這樣情形，必定會(huì)說我們兩個(gè)都是呆子。他們不懂得上界的生活情形，故此會(huì)這樣批評(píng)我們，但是我們倆，我們倆是知道上界的生活情形的，我們倆所度的生活，不就是上界的愛的生活嗎？”[2]青主：《樂話·音樂通論》，第3—4頁(yè)。處在這樣一個(gè)世界中的主體難為世俗所理解，可見青主的“呆子”論與劉海粟的“呆子”論異曲同工。劉海粟亦曾稱：“我是一個(gè)為人譏笑慣呆子，但是我很愿意跟著我內(nèi)部生命的力去做一生呆子，現(xiàn)在的中國(guó)就是因?yàn)橛行∈侄?、小能干的人太多了，所以社?huì)會(huì)弄到那樣輕浮、淺薄?！盵3]劉海粟：《歐游隨筆》，第187—188頁(yè)。作為“呆子”的劉海粟，同樣得到了藝術(shù)形上學(xué)提供的信念支撐，這種信念后來被劉海粟表述為“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”[4]劉海粟：《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社1987年版，第44頁(yè)。。

在《樂話》第二章中，青主向其處在“上界”的述說對(duì)象進(jìn)一步道明了“上界”所從屬的“三界”結(jié)構(gòu)。這種述說同樣并不容易為世俗所理解。因?yàn)樵谇嘀骺磥恚辖绲摹爸粮哒胬怼笨偸浅錆M了光輝，一般世俗的閱讀者往往無法直視。一如尼采言及日神與酒神關(guān)系之時(shí)那“至高的真理”，是用一種“意志的奇跡”即形上學(xué)的超越性斷言來立論的[5]“直到最后，由于希臘‘意志’的一個(gè)形而上的奇跡行為，它們才彼此結(jié)合起來，而通過這種結(jié)合，終于產(chǎn)生了阿提卡悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術(shù)作品。”[德]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，第2—3頁(yè)。，而古典文獻(xiàn)學(xué)和神話學(xué)中關(guān)于日神和酒神的知識(shí)不過是為了這種類似于閃電戰(zhàn)般的論斷推進(jìn)提供后勤保障。青主關(guān)于上界的論述亦如此，只不過他將“上界”，亦即形而上的世界，納入一個(gè)同樣擁有后勤保障，換言之可被理解的結(jié)構(gòu)之中。這一結(jié)構(gòu)即自然所代表的“外界”、自我所代表的“內(nèi)界”以及超越自然和自我的“上界”。青主稱：

比方你要把我們那句不堪為外人道的話“音樂是上界的語(yǔ)言”向一般讀者們解釋，那么，你必要先從遠(yuǎn)處伏脈，說最初的人類，對(duì)于自然界的一切現(xiàn)象，是怎么樣的恐怖；他們的耳朵和眼睛，是怎么樣的驚慌失措，怎么樣的飽受壓迫。你說到這里，便要把眼睛和耳朵的作用申說一下，說人們的視聽，除了忍受之外，更有一番的作為，我們要分別來說的，就是當(dāng)人們視聽的時(shí)候，是否多所忍受，抑或多所作為；是否大部分處于被動(dòng)的地位，抑或大部分處于自動(dòng)的地位；是否把眼所見、耳所聞的盡數(shù)接受過來，抑或用盡自己的氣力，像回聲一樣，把它反答出去。[1]青主：《樂話·音樂通論》，第7頁(yè)。

要說明“上界”是什么，首先就必須說明這項(xiàng)形而上學(xué)“閃電戰(zhàn)”的后勤線在何處，此正是青主所謂“從遠(yuǎn)處伏脈”的意義。這一“遠(yuǎn)處”正是“自然”，青主提供的是一種藝術(shù)起源論或藝術(shù)發(fā)生學(xué)意義上的闡釋?！白畛醯娜祟悺睂?duì)于自然界——外在于人之世界的現(xiàn)象之反應(yīng)，首先是驚慌和無所適從，他們處于被動(dòng)的地位，即受生物本能的控制，并無人類的主體性可言；在青主看來，藝術(shù)的誕生意味著人類主體性的誕生，而誕生的契機(jī)在于人類對(duì)自然現(xiàn)象的反應(yīng)開始擺脫生物本能或無所適從的狀態(tài)，進(jìn)入了以自然界——外界為敵亦即意欲征服自然的狀態(tài)，這種狀態(tài)即青主所謂的“把它反答出去”。

青主認(rèn)為，人類面對(duì)自然的視聽反應(yīng)有兩種動(dòng)作，一種是對(duì)外界的順從動(dòng)作；一種是對(duì)外界的抗?fàn)巹?dòng)作，亦即“內(nèi)界”的動(dòng)作。他稱：“外界的動(dòng)作，是自然界向人們進(jìn)攻的；內(nèi)界的動(dòng)作，是人們向自然界反攻的?！薄皟?nèi)界的動(dòng)作”是一種怎樣的動(dòng)作？青主稱：“我們的耳朵和眼睛，不但是把它接受過來，不但是把它忍受下去，還要自己動(dòng)作起來：他把它接收了之后，即轉(zhuǎn)達(dá)我們的內(nèi)界，告知我們的思想；當(dāng)我們知道這些刺激的時(shí)候，我們的眼睛和耳朵，已經(jīng)把它變換了一個(gè)形式，它已經(jīng)添上了我們的記號(hào)，它已經(jīng)是屬了我們一半。它一經(jīng)我們明白察覺了之后，我們的思想即把它捉住不放。這樣由我們的耳朵和眼睛傳達(dá)到我們的思想，由我們的思想收容起來的外界所加于我們的刺激，于是始得到一定的形體。”[2]青主：《樂話·音樂通論》，第7、7—8頁(yè)。顯然，青主的這種闡釋已經(jīng)涉及藝術(shù)發(fā)生的生理和心理機(jī)制，藝術(shù)是感官對(duì)自然界或外界的刺激所產(chǎn)生的形式化的產(chǎn)物，是大腦對(duì)視知覺神經(jīng)傳導(dǎo)的外界現(xiàn)象進(jìn)行加工的結(jié)果。這種作用本身意味著人類已經(jīng)從自然界中分化出來，開始成為自然的立法者，因?yàn)槿祟愐呀?jīng)不再被動(dòng)地接受自然界的刺激，而是把自然界的刺激以人屬的秩序或人化的意義加以重新編排和掌握。于是青主進(jìn)而引用歌德的名言也即“自然界中人類的登場(chǎng)從一開始就處在立法者的地位”來佐證，稱面對(duì)自然界——外界之恐怖勢(shì)力，人類終于懂得逃到其內(nèi)界之中去了?？梢?，青主所謂的“內(nèi)界”首先是與自然相對(duì)立的人化的精神世界。

人盡管從自然界中獨(dú)立了出來，但仍逃不脫自然界的恐怖力量。換言之，人化的世界是一種自然的人化，作為有限存在物的人類本身就是存在缺憾的：人類盡管自視為萬物的靈長(zhǎng)，但仍有一死。如果要從根本上對(duì)抗來自自然的這一最高恐怖，那么就只有“乞靈于內(nèi)界的潛勢(shì)力，把他解除自然界的壓迫”[3]青主：《樂話·音樂通論》，第9頁(yè)。。“上界”即從“內(nèi)界的潛勢(shì)力”中生長(zhǎng)出來的世界，換言之即精神世界中最具超越性的一個(gè)部分——形而上的世界。青主稱：“他這樣從自己的內(nèi)界喚出一個(gè)偉大的神來，同自然界作對(duì)。這樣從自己的內(nèi)界喚出來的偉大的神，固然是強(qiáng)過他自己，可以把他自己消滅，但是亦強(qiáng)過具有無限威力的自然界，足以保護(hù)他和自然界爭(zhēng)衡……至是他從這個(gè)新的世界，得到清靜的安寧，等量的尺度，合律的音響，以及各種一成不變的儀式，舉凡外界一切千變?nèi)f化的現(xiàn)象，都變成固定的思想的形象，于是自然界的恐怖，成為過去，舊日的世界，被人們創(chuàng)造出來的新的世界克服。”[1]青主：《樂話·音樂通論》，第9頁(yè)。此時(shí)，青主的論述已涉及宗教心理的誕生，從“內(nèi)界的潛勢(shì)力”中誕生出來的“神”，作為至高的存在者當(dāng)然強(qiáng)過人類個(gè)體乃至自然，可以消滅掉人類個(gè)體對(duì)小我的執(zhí)著，但同時(shí)也能夠給予必死之人以回歸最高存在者的終極慰藉。當(dāng)然，這一世界亦可從藝術(shù)形上學(xué)而非宗教的角度加以理解，其描述一如尼采那因日神之光輝而產(chǎn)生的幻象世界，即所謂“適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”[2][德]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，第4頁(yè)。，青主所謂擺脫自然狂暴之后的“清靜安寧”“等量尺度”等亦與之同理。進(jìn)一步的問題是，“上界”作為藝術(shù)形上學(xué)的世界，與宗教所開辟的世界有何區(qū)別？藝術(shù)形上學(xué)與宗教的關(guān)系如何？

三、“樂藝之神”：青主藝術(shù)形上學(xué)的超越性指向

當(dāng)青主稱在“內(nèi)界的潛在勢(shì)力”中召喚出偉大神明之時(shí)，藝術(shù)形上學(xué)與宗教之間顯然存在著一種曖昧關(guān)系，薩弗蘭斯基（Safranski）所謂藝術(shù)形上學(xué)是從宗教中竊來的遺產(chǎn)[3][德]薩弗蘭斯基：《尼采思想傳記》，衛(wèi)茂平譯，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第100頁(yè)。也好，尼采所謂藝術(shù)家抵達(dá)其形而上的秘境之后耳邊響起已死宗教的回聲[4][德]尼采：《人性的，太人性的：一本獻(xiàn)給自由精神的書》上卷，魏育青譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第145頁(yè)。也罷，接下來必須說明二者的關(guān)系——如果藝術(shù)形上學(xué)致力于實(shí)現(xiàn)對(duì)宗教的替代。青主的形而上思維品質(zhì)是相當(dāng)優(yōu)秀的，他立即意識(shí)到了這個(gè)問題。他與逑妹的對(duì)話繼續(xù)了下去，他稱要說服現(xiàn)代那些最為聰明的讀者并不容易，因?yàn)樗麄兒芸鞆闹行岢隽恕白诮痰某粑丁保⒎Q宗教的幻象已經(jīng)在現(xiàn)代的人們中失去了效力，因此對(duì)幻象的迷戀僅僅是“呆子”們干的事情。青主稱：

人們對(duì)于自然界的一切現(xiàn)象，只有三種可取的態(tài)度，一種是從自然界逃避到自己的內(nèi)界去。這就是先前所說的。另外一種是離開自己的內(nèi)界，向自然界歸降。最后一種是介乎二者的中間。[5]青主：《樂話·音樂通論》，第10頁(yè)。

青主認(rèn)為人類對(duì)待自然界有三種狀態(tài)：第一種是專注于內(nèi)界與自然界相對(duì)抗；第二種是歸降于自然界、順從生物的法則；第三種則是處在搖擺的狀態(tài)。他認(rèn)為第一種狀態(tài)才是人類真正應(yīng)該具有的狀態(tài)，不僅對(duì)原始人類來說是這樣，而且對(duì)現(xiàn)代最具智慧的人來說也是這樣。為了說明這點(diǎn)，青主以西方文化史作為佐證，他稱：“希臘的神明，最初是由人們對(duì)于外界的恐怖創(chuàng)造出來的，是要拿來抵抗外界的勢(shì)力，以求得到內(nèi)界的安寧。但是到了后來，逐漸失了最初的本意，一般后起的希臘人，對(duì)于先世辛苦締造出來的神明，不完全求之于自己的內(nèi)界，兼求之于外界，以至于外界的勢(shì)力趁機(jī)侵入，于是原本那些固定的神明，逐漸流動(dòng)起來，以至于得到人的形象，完全與人同化，此時(shí)的神明，已經(jīng)不是神明了，經(jīng)過這樣神明變成了人類的厄運(yùn)。于是無論神明，無論人類，都和自然界打成一片?！盵6]青主：《樂話·音樂通論》，第10—11頁(yè)。“與自然界打成一片”的神明，已經(jīng)失去了對(duì)抗自然殘酷性的威力，在青主那里上界的獨(dú)立性也就失去了。他繼而稱基督教相對(duì)古希臘那些已經(jīng)沾染了自然性——人性之惡劣來源的諸神而言是一大勝利，因?yàn)樗J(rèn)為基督教之上帝意味著對(duì)自然性的懷疑，是人類反抗自然性而在“內(nèi)界的潛在勢(shì)力”中召喚起來的一個(gè)超絕的他者。

青主的文化史敘述并未涉及表征人性崛起的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而是直接跳躍到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的藝術(shù)觀念——印象主義。他認(rèn)為印象派作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是反動(dòng)的，稱該運(yùn)動(dòng)是一種“完全投入自然界，盡數(shù)抹殺自己內(nèi)界的倒退行動(dòng)”[1]青主：《樂話·音樂通論》，第11頁(yè)。。以科學(xué)主義的精神去表現(xiàn)自然光影、探尋美術(shù)之形式本體的印象派，在青主看來直接抹殺了上界的神明；而劉海粟所推崇的表現(xiàn)內(nèi)心情感和生命原力的表現(xiàn)派同樣得到了青主的盛贊，因?yàn)樵谇嘀骺磥?，表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)“重新喚出自己的神明來，和已經(jīng)剝削了人類的靈魂的自然界，作一個(gè)殊死戰(zhàn)”[2]青主：《樂話·音樂通論》，第11頁(yè)。。無疑，青主此處的思索存在著一種比較復(fù)雜的不同藝術(shù)—媒介之間相互影響的關(guān)系。盡管對(duì)前期印象派的評(píng)價(jià)具有誤讀性質(zhì)，青主卻以此為代價(jià)去產(chǎn)生跨媒介之思并建構(gòu)自身的藝術(shù)形上學(xué)。這種藝術(shù)形上學(xué)并不信奉任何從自然中產(chǎn)生、與自然相關(guān)或與自然相諧的神明，而是一個(gè)徹頭徹尾從人類精神世界中超拔而來的藝術(shù)之神。青主本人絕不相信傳統(tǒng)的宗教或神靈，這些神靈事實(shí)上不是自然偉力的化身，就是最終與自然相諧和——當(dāng)然基督教之上帝是自然的創(chuàng)造者，符合其從內(nèi)界勢(shì)力中召喚起來的、與自然相抗衡的至高存在者之預(yù)設(shè)，因此青主在某種程度上對(duì)此還是持贊許態(tài)度的，并沒有像尼采那樣旗幟鮮明地將酒神與上帝劃清界限，于是很容易讓人誤以為他以及他的信徒會(huì)陷入尼采所說的思想者陷阱[3][德]尼采：《人性的，太人性的：一本獻(xiàn)給自由精神的書》上卷，魏育青譯，第147頁(yè)。之中去。

然而，青主指出了自己的神明：“我的上界的神，即是德意志一位音樂著作家Ambros所謂各個(gè)以音樂為職業(yè)的人都應(yīng)該把藝術(shù)當(dāng)做是一個(gè)鮮艷燦爛的活潑潑的神的這樣一個(gè)藝術(shù)的神。”[4]青主：《樂話·音樂通論》，第15頁(yè)。此處的“Ambros”，當(dāng)為奧匈帝國(guó)的浪漫主義音樂家、音樂史家奧古斯特·安布羅斯（August Ambros），而他的“藝術(shù)之神”，則是浪漫主義文藝家中十分常見的一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的超越性價(jià)值的表述；對(duì)青主來說，真正的“藝術(shù)的神”則是指“樂藝的神”，“我為什么要把樂藝的神當(dāng)做是眾位藝術(shù)的神當(dāng)中最美的那一個(gè)呢？因?yàn)橹挥袠匪嚨纳癫拍軌驖M足我的靈魂的要求，只有樂藝的神才能夠引我的靈魂到虛無縹緲的上界去”[5]青主：《樂話·音樂通論》，第18頁(yè)。。如前所述，青主認(rèn)為視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)無論如何都太過涉及物質(zhì)性，“不能夠引我的靈魂完全超出物質(zhì)之上，到虛無縹緲的上界去”，而詩(shī)歌藝術(shù)從媒介屬性上看盡管相比造型藝術(shù)沒有那么強(qiáng)的物質(zhì)性，可以憑借聲響使靈魂激動(dòng)，卻無法真正像音樂藝術(shù)那樣引人入上界。無論如何，青主的藝術(shù)之神和樂藝之神，均是為現(xiàn)代因啟蒙理性而無信仰的人提供的一種慰藉之方，他稱：

近代的人們，不但是不相信先覺的藝人，而且連神亦不相信，聽別人說起神來，他總是說你是中了宗教的、迷信的毒。但是現(xiàn)代最進(jìn)步的藝人，我知道他們都是很信神的，不過他們之所謂神，和一般人之所謂神，有些不相同罷了。就我來說。我的神就是樂藝，就是安慰我的、同我救苦救難的、促進(jìn)我的和平的、使我的勞生重得到和諧的均勢(shì)的樂藝。Karl Koestlin承認(rèn)樂藝之上，還有所謂上界的福音，他把這種上界的福音，叫做長(zhǎng)存的音樂，以別于普通的音樂。但是就我來說，我是不知道除了樂藝之外，還有所謂長(zhǎng)存的音樂。一切真正的樂藝，都是長(zhǎng)存的。真正的樂藝就是我上界的福音，解放我的一切痛苦的上界的福音。[1]青主：《樂話·音樂通論》，第23頁(yè)。

此段值得注意的有兩點(diǎn)：第一，青主所樹立的上界及其藝術(shù)的神明，所針對(duì)的是近代喪失信仰、陷入虛無主義的人類，對(duì)后者而言，一切形而上的超越之思或超越幻象本身都會(huì)被他們視為“宗教迷信”，徹底取消超越性幻象之后只能陷入虛無主義的境地，變成尼采所說的“末人”。第二，為了對(duì)抗這種境地，青主所認(rèn)為的藝術(shù)家的最高使命，就是樹立起藝術(shù)的超越性價(jià)值地位，即樹立藝術(shù)之神的絕對(duì)地位，這種絕對(duì)地位排斥傳統(tǒng)的神明；青主否認(rèn)在樂藝之上還有“上界的福音”和“長(zhǎng)存的音樂”，即否認(rèn)在藝術(shù)之神之上還有更高的神靈，進(jìn)一步鞏固了其藝術(shù)形上學(xué)的性質(zhì)，并與宗教劃清了界限。

從“樂藝之神”這個(gè)藝術(shù)形上學(xué)的信仰對(duì)象出發(fā)，在《樂話》的第八章，青主提出“音樂救世論”，并稱音樂為“新的宗教”。他稱：“Madame！您知道我是不會(huì)做文章的，我并不懂得什么小題大做，我說音樂是救世的第一步辦法，在普通人看來，雖然是好像近于滑稽，但是說到救世這種事情，我是半句滑稽話都不說的。我先前說的，是就整個(gè)的人類來說。若是單就我們中國(guó)人來說，那么，我更見得音樂的效用是不可限量。……要剪除中國(guó)人這種獸性，當(dāng)然是需要音樂了。許多人要把音樂當(dāng)做是新的宗教，就是因?yàn)檫@個(gè)緣故。”[2]青主：《樂話·音樂通論》，第37頁(yè)。青主對(duì)國(guó)民性的批判極為尖銳，然而其“新的宗教”說抑或“音樂救世”論，與王國(guó)維的“美術(shù)為上流社會(huì)之宗教”、蔡元培的“以美育代宗教”、劉海粟的“以藝術(shù)代興一切信仰”等相比，在啟蒙主義的立場(chǎng)上并無二致。這些觀點(diǎn)在迂遠(yuǎn)而縹緲的表象之下，皆藏有對(duì)國(guó)民性最為深遠(yuǎn)的一種變革意圖。這點(diǎn)正是王國(guó)維、蔡元培、梁?jiǎn)⒊?、宗白華等中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想者們的基本共識(shí)。

但王國(guó)維、蔡元培等人的藝術(shù)形上學(xué)思想，均將人與自然相和諧的天人合一境界樹立為真、善、美三重價(jià)值相融合的頂峰。換言之，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想的主流，都把從西方舶來的藝術(shù)形上學(xué)，或隱或顯地融于本土思想傳統(tǒng)之中。如王國(guó)維從康德、叔本華、席勒美學(xué)的角度重新解讀“曾點(diǎn)之樂”，將“風(fēng)乎舞雩”的境界視為“至高、至大、至明”的境界；蔡元培雖以社會(huì)進(jìn)化論以及科學(xué)主義為其“代宗教”說立論，但其美育真正的超越性指向仍在本土天人相合的中庸之境；宗白華則將來自西方浪漫主義的生命哲學(xué)與本土思想傳統(tǒng)中的“生生”觀念相結(jié)合，最終凝成“中國(guó)藝術(shù)的意境”之形上學(xué)內(nèi)核——“生生的節(jié)奏”[3]參見馮學(xué)勤：《舞雩之境——論中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想》，《文藝研究》2021年第10期。。相比之下，青主的藝術(shù)形上學(xué)思想則高度凸顯人與自然之間的對(duì)抗，而非東方式的和諧。進(jìn)而，他視中國(guó)音樂為“乞靈于自然的音樂”，提出學(xué)習(xí)真正的音樂當(dāng)“乞靈西方”等，這些論斷皆可視為其藝術(shù)形上學(xué)思想的副產(chǎn)品。也正出于將音樂放置于超越性價(jià)值之王座之上，青主提出將“樂”從“禮”中解脫出來的觀點(diǎn)，認(rèn)為“音樂并不是禮的附庸”[4]青主：《樂話·音樂通論》，第29、90、87頁(yè)。。這也不同于王國(guó)維、蔡元培、宗白華、朱光潛等人，在他們那里“禮”開始被審美化和藝術(shù)化地理解，而他們的藝術(shù)形上學(xué)的世界也是一個(gè)禮樂相濟(jì)、美善相諧的世界。相比上述諸人主要采取的“移花接木”策略[1]“移花接木”是朱光潛對(duì)于自身思想發(fā)展的一個(gè)形象比喻，代表了中國(guó)現(xiàn)代文藝和審美思想的主要發(fā)展路徑，即將西方現(xiàn)代思想之花嫁接到本土文化土壤之中。參見朱光潛：《答鄭樹森博士的訪問》，《朱光潛全集》第十卷，安徽教育出版社1987年版，第648頁(yè)。，青主在音樂思想的本土現(xiàn)代性[2]“本土現(xiàn)代性”是中國(guó)現(xiàn)代思想文化發(fā)展的一個(gè)核心特征，并在王國(guó)維、蔡元培、梁?jiǎn)⒊?、朱光潛、宗白華等思想家那里得以集中體現(xiàn)。這一特征于本土、西方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代四個(gè)基點(diǎn)所構(gòu)成的文化價(jià)值矩陣之中生成，其發(fā)生機(jī)制可表述為：由西方激活的傳統(tǒng)為現(xiàn)代注入了本土性的基因，受傳統(tǒng)選擇的西方則為本土注入了現(xiàn)代性的基因。發(fā)展方面著述較少，然而他仍代表了一種與魯迅類似的、激進(jìn)的啟蒙主義精神，將矛頭直指封建禮教以及“藝以載道”觀，并以最為高亢的姿態(tài)宣揚(yáng)藝術(shù)自律論——其背后正是得到了現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)所提供的信念支撐。

結(jié)語(yǔ)

從總體上看，青主的藝術(shù)形上學(xué)思想具有自身的鮮明特性，可謂20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)“大合唱”中的一個(gè)“高聲部”。盡管其話語(yǔ)形式中存在著十分鮮明的歐化色彩，青主的觀點(diǎn)表述也極易被人詬病為“全盤西化”，但對(duì)民族音樂的現(xiàn)代性變革而言，這種思想至今看來仍具有重要價(jià)值。正如蔡仲德評(píng)價(jià)青主時(shí)所說：“中國(guó)音樂的主體，則應(yīng)吸取中西音樂史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，而以西方現(xiàn)代音樂（此處‘現(xiàn)代’是泛指，不僅指二十世紀(jì)）的根本精神徹底改造、重建?！盵3]蔡仲德：《青主音樂美學(xué)思想述評(píng)》，《中國(guó)音樂學(xué)》1995年第3期。吸收包括藝術(shù)和審美自律論在內(nèi)的“西方現(xiàn)代音樂的根本精神”，其真正落腳點(diǎn)在于建設(shè)“中國(guó)音樂的主體”，這是百余年來中國(guó)音樂發(fā)展的基本事實(shí)，也是青主藝術(shù)形上學(xué)思想的一個(gè)基本價(jià)值指向。正因如此，青主的藝術(shù)形上學(xué)思想的當(dāng)代意義并不在于是否科學(xué)地闡述了音樂本體論，也不在于是否重新闡發(fā)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂哲學(xué)，而在于其為本土現(xiàn)代音樂理論貢獻(xiàn)了一種比較系統(tǒng)的、純粹的超越性價(jià)值話語(yǔ)。這種圍繞藝術(shù)建立起來的超越性價(jià)值話語(yǔ)，跨越了通過思想文化變革以實(shí)現(xiàn)救亡圖存的特殊歷史語(yǔ)境，在新時(shí)代將直接為民眾價(jià)值信仰建構(gòu)提供啟示。