《鳥鳴澗》英譯的禪意美學(xué)探析

李星宇 吳蓓

(1. 西安外國語大學(xué) 研究生院，陜西西安 710128； 2. 合肥師范學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽合肥 230601)

在中國文學(xué)“走出去”的過程中，中國古典文學(xué)，尤其是古代詩詞，一直是西方漢學(xué)家研究的熱點話題：斯奈德(Gary Snyder)吸收了禪/道哲學(xué)中“天人合一”的生態(tài)整體主義思想，其荒野派的發(fā)聲為美國“垮掉的一代”提供了精神指引；韋利(Arthur Waley)、華茲生(Burton Watson)、赤松(Red Pine)等人對寒山詩的譯介也表明，漢語詩歌所營造的獨特的禪意意象具有極強的文化藝術(shù)魅力。中國古典詩詞多取材于自然山水景色，或源于佛家經(jīng)典、禪宗偈語，賦予其悠遠清逸之境，而禪境的營造和禪意的表達亦是漢學(xué)家們在漢語詩歌譯介過程中長期討論的話題。作為禪境詩歌的杰出代表，王維及其作品中所體現(xiàn)出的禪意就引起了西方譯者的廣泛關(guān)注：以其詩作《鳥鳴澗》為例，全詩情景交融，以自然之物營造禪境，以禪心烘托自然之景，是山水詩歌的集大成者，具有極高的譯介和研究價值。據(jù)不完全統(tǒng)計，國內(nèi)外學(xué)者、翻譯者的譯本多達十余種，分別收錄于《古詩英譯》[1]，《古詩文英譯集》[2]，《王維詩百首：英漢對照》[3]，《唐宋詩一百五十首》[4]，《藏天下：王維詩選》[5]，《英譯唐詩選集》[6]，《空山拾笑語：王維的詩》[7]，《王維的詩：新譯及評論》[8]，《唐詩精品百首英譯》[9]等，由此奠定了其在中外文學(xué)中的身份地位。而此詩也不乏相關(guān)的翻譯探討與研究，但此前大多集中于詩學(xué)角度對原作意象、意境的傳譯研究，以及譯作中音美、形美、義美的對比分析研究，鮮少關(guān)注到該詩所隱含的禪意表達。從翻譯美學(xué)視角出發(fā)，僅有楊艷妮[10]從翻譯美學(xué)的形式系統(tǒng)和非形式系統(tǒng)(或稱為審美符號集和審美模糊集)兩個層面對《鳥鳴澗》的兩種英譯文(許淵沖和巴恩斯通譯文)進行對比分析?；诖?，筆者試圖結(jié)合劉宓慶提出的“審美意識系統(tǒng)”(或稱“審美心理結(jié)構(gòu)”)，以《鳥鳴澗》的兩種英譯文(翁顯良和許淵沖譯文)為研究對象，分析王維通過對禪意意境的營造所取得的詩歌效果，探討兩譯文如何實現(xiàn)意象和意境的傳達，取得與原文風(fēng)格的對應(yīng)，再現(xiàn)原詩隱含的禪意美學(xué)。通過分析王維《鳥鳴澗》兩種英譯文中禪意美學(xué)的生成機制，由此探討譯者在翻譯審美意識系統(tǒng)中對原詩進行移植和再創(chuàng)造的意義，并在此基礎(chǔ)之上總結(jié)翻譯審美心理及認知對于禪境詩翻譯的指導(dǎo)意義。

一、翻譯審美意識系統(tǒng)運作

劉宓慶先生[11]224-225認為，“所謂審美心理結(jié)構(gòu)是指審美主體的審美意識系統(tǒng)——知(認知)、情(情感)、意(意識——意志)的審美心理機制在人的審美運動中的運作”。由此，審美心理結(jié)構(gòu)被劃分為三個維度：認知結(jié)構(gòu)(知)、意志結(jié)構(gòu)(志)和情感結(jié)構(gòu)(情)。其中認知結(jié)構(gòu)涉及對意義的理解、分析、判斷和推斷等。意志結(jié)構(gòu)集中于堅持性、勇氣等，即情志中的“志”。而情感結(jié)構(gòu)則側(cè)重于情感分析，常常在認知結(jié)構(gòu)和意志結(jié)構(gòu)二者的相互作用下得到不斷的強化和深化。一般性的審美心理活動注重對事物情感的體驗和考察，在這樣一種審美活動實踐中，審美客體的審美價值得以呈現(xiàn)。而對于其審美價值的追求推動審美價值實踐的進一步發(fā)展，由此形成審美活動的良性循環(huán)。

現(xiàn)代美學(xué)認為，情感(feeling)是審美活動的原動力，與此同時，也貫徹于這一過程始終。在中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想觀念中，“情感”是核心的研究課題?！扒閯佑谥?，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之；歌詠之不足，不知手之舞之，足之蹈之”。情感的驅(qū)動力和感染力自先秦時期就經(jīng)由先人得以闡述。而后，對情感的討論不斷興盛于魏晉、明清時期，直至晚清時期，“情感美學(xué)”已經(jīng)成為審美價值論的重要命題。而在西方美學(xué)發(fā)展史中，美學(xué)家們執(zhí)著于美的本體論研究，對“情感”的研究被視為心理學(xué)的范疇，并未得到足夠的重視。直至康德(Kant)提出，“審美的判斷是情感的判斷”，“情感”才被視為感性因素同認知科學(xué)進行統(tǒng)一融合，對后期的費希納(Fechner)、鮑?？?B. Bosanguer)等人所提出的情感表現(xiàn)主張產(chǎn)生影響，推動現(xiàn)代西方美學(xué)的研究轉(zhuǎn)向。

中國傳統(tǒng)譯論的理論基礎(chǔ)就是美學(xué)(指體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)詩論、文論、書論和畫論中的古典文藝美學(xué)思想)[12]139，幾乎所有的譯論命題都有其哲學(xué)——美學(xué)淵源。例如，支謙的“不加文飾”，道安的“案本而傳”，嚴復(fù)的“譯事三難”等都表明，歷史定勢和文化整體形態(tài)的發(fā)展促使譯學(xué)與哲學(xué)尤其是美學(xué)聯(lián)姻[13]7。翻譯與美學(xué)不斷融合發(fā)展，成為中國譯學(xué)的特色之一。結(jié)合上述對翻譯和美學(xué)的歷史發(fā)展脈絡(luò)的簡要梳理，可以發(fā)現(xiàn)，審美情感貫穿于翻譯美學(xué)發(fā)展的全部環(huán)節(jié)。

如圖1[14]212-213所示，從傳統(tǒng)美學(xué)的認識論框架來看，審美心理結(jié)構(gòu)包含以下四個層次，劉宓慶先生采用認知圖示的形式對翻譯審美心理過程的解讀如下：

圖1 翻譯審美意識系統(tǒng)認知圖示

根據(jù)圖示，可將翻譯審美心理結(jié)構(gòu)分為四個階段和四個層次。首先，審美情感作為先導(dǎo)性機制開始進入審美心理活動，審美直覺開始發(fā)揮作用，審美主體的審美態(tài)度(aesthetic attitude)初步形成。第一階段以審美感知(aesthetic perception)為標志，以直觀/直覺為特征。感知包括感覺和知覺，審美主體訴諸于視覺、聽覺等方式，正如歐洲古典美學(xué)大師阿奎那(Thomas Aquinas)所說：“與美關(guān)系最密切的感官是視覺和聽覺”[14]206。而感官的觸發(fā)則以審美客體的原語審美信息，尤其是語言層面的信息為源頭。因此，在此階段，審美主體的審美認知受制于審美客體，仍屬于自然感性機制。

從審美心理結(jié)構(gòu)的第一層次向第二層次過渡，其中以審美體驗(aesthetic experience)的發(fā)展作為標志，以移情為特征。認知發(fā)展為想象(包括聯(lián)想)，審美主體的審美態(tài)度轉(zhuǎn)被動為主動，譯者的思維跳出語言形式的限制，充分發(fā)揮想象，即“得意忘形、神與物游”。通過“凝神關(guān)照”實現(xiàn)“由我及物”到“由物及我”的轉(zhuǎn)換，直至最后實現(xiàn)“物我同一”。在此基礎(chǔ)之上，感性直覺上升為理性直覺。審美主體通過“了悟”，實現(xiàn)理性直覺的升華，以審美超越(aesthetic transcending)的實現(xiàn)作為標志，完成從第二層次到第三層次的轉(zhuǎn)變。在此階段，譯者對于原語的美感和意義理解有了總體的把握，意象也得以成形，即實現(xiàn)了“原文——想象(聯(lián)想)——譯文”的轉(zhuǎn)變過程。最后階段則是以譯者的審美再現(xiàn)(aesthetic representation)為標志，表現(xiàn)為譯文對原文的藝術(shù)化形象再現(xiàn)，具體體現(xiàn)在形式系統(tǒng)集(音、形、義)和審美模糊集(情、志、意)的傳譯。

對審美意識系統(tǒng)進行“化整為零”式的解析有助于譯者實現(xiàn)更深層次的轉(zhuǎn)換，其中不僅涉及到語言形式，還涵蓋了情感表達、思維方式等方面的轉(zhuǎn)化。此類“認識論”的研究圖式，對于藝術(shù)作品所隱含的科學(xué)表達方式的研究具有一定的指導(dǎo)意義，能幫助譯者從認知的角度解讀感性思維，從而更好地理解文學(xué)作品中所承載的藝術(shù)理念和人文內(nèi)涵。

二、禪境的生成與禪意的再現(xiàn)

(一)意境與禪境、禪意

意境是我國特有的美學(xué)范疇，是抒情類藝術(shù)形象的至境形態(tài)，或曰最高的形象境界。談及禪境，則必先探討意境。從源頭論，中國意境及其理論源頭有二[15]110-112：一是《易經(jīng)》，即主要脫胎于《周易》所反映出來的對象意關(guān)系的獨特體認，如《周易·系辭上》：“子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言’”；二是老子的《道德經(jīng)》，其中有關(guān)“道”的論述指出，萬物互涵互融，相生相化。“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”(《老子》40章)。劉禹錫的著名論斷——“境生于象外”，就直接點明了“意境”的本質(zhì)特征。由此觀之，古代詩人、思想家和文論家有關(guān)“意境”本質(zhì)的理解均著力于對“象”與“境”二者辯證關(guān)系的探討；境生于象外，而象則生于文內(nèi)。象外之境是依靠想象形成的“虛境”，想象則是基于詩歌文本的外在呈現(xiàn)。此類詩學(xué)藝術(shù)化的虛實結(jié)構(gòu)即為“意境”。

而有學(xué)者認為，中國意境理論的發(fā)生學(xué)前提正是“禪化”，中國意境理論的發(fā)展史，實際上就是一部不斷禪化的歷史。甚至在某種意義上也可以說，意境的本質(zhì)或本色就是禪境[15]112?！岸U”是一種思維方法，即“靜慮”“思維修”，指靠高度凝神虛靜、滌除雜念而達到“禪定”之修煉境界，以此來實現(xiàn)對紅塵世俗之超脫[16]106。傳入中國后，“禪”文化融于中國本土宗教，逐漸形成中國化的宗教派系——禪宗。禪宗文化氤氳于中國古典文藝美學(xué)體系，繼而形成禪化藝術(shù)。作為其中一種重要的表現(xiàn)方式，禪境主要表現(xiàn)為一種頓悟、妙悟的直覺智慧和沖淡超然的心靈境界，是以物我渾融、無分別、無界限的“自然與我”相“統(tǒng)合”的境界[15]114。而“禪意”即表現(xiàn)在營造禪境的詩詞文本的字里行間，是對禪境實體化的凸顯，二者由此形成“虛實結(jié)合”的共生關(guān)系。

山水詩詞中所營造的禪境及隱含的禪意，個中深意如何在跨文化詩學(xué)中得以傳遞是禪詩譯介的重要議題。詩人在字里行間著意傳達的禪意和禪理需要譯者深入理解，分析洞察，通過“悟”的智慧在譯文中充分再現(xiàn)，使譯文讀者準確把握原詩歌的聲色之美。

(二)翁顯良與許淵沖譯詩中的禪意美學(xué)再現(xiàn)

原文： 鳥鳴澗

人閑/桂花/落,luò仄夜靜/春山/空。kōng平月出/驚/山鳥,niǎo仄時鳴/春澗/中。zhōng平

翁顯良譯：

Stillness Audible

Free and at peace. Let the sweet osmanthus shed its bloom. Night falls and the very mountains dissolve into the void. When the moon rises and the birds are roused, their desultory chirping only accents the deep hush of the dales.

許淵沖譯：

The Dale of Singing Birds

I hear osmanthus blooms fall unenjoyed, [Id] A

In still night hills dissolve into the void. [Id] A

The rising moon arouses birds to sing; [I?] B

Their fitful twitter fills the dale with spring. [I?] B

1．感知、聯(lián)想與想象：渾融一體的春日禪境圖

從先導(dǎo)機制——情感(emotion)出發(fā)，這首五言絕句語言平易樸實，無生僻字眼和晦澀典故，初次讀來朗朗上口。此詩讀罷，仿佛超脫于俗世的紛爭，靜聽花落鳥鳴之聲，讀者自身也成了月夜生活中的一部分，完全融于畫卷之中，營造出一種沉醉于山林之中的悠然心境。在感知階段，審美主體訴諸于視覺、聽覺等方式，原詩融合了視覺、聽覺與嗅覺的感官體驗，整體上創(chuàng)造出視、聽、嗅等綜合性的感官知覺(perception)?！奥洹薄翱铡薄绑@”“鳴”等動詞突出表現(xiàn)了原文的動態(tài)之美，達到了“以動襯靜”的對比效果。通過這種對比反襯的手法，形成感官知覺上的沖擊，作者實現(xiàn)了情感的直覺性傳達，有助于讀者/譯者更準確地感知和捕捉到原文的情感內(nèi)涵：作者醉心于清遠悠揚的山村生活。

充分感受到詩人的文采、情采之后，審美主體的感知飛躍上升至想象(包括聯(lián)想)的層面。將鏡頭聚焦于詩中幾處場景的描寫：近景處，“我”悠然自得，坐聽桂花飄零；隨后，鏡頭推至遠景：空蕩寂靜的春夜山谷。再次，鏡頭從山谷轉(zhuǎn)到天空明月，最后再落入近景“山澗”之中。通過想象則不難推測，原文中“人閑”并非是真的“閑”，而是內(nèi)心的“靜”，使得作者看盡花開花落，聽聞山間之“空”，使人聯(lián)想到漢語“空谷幽蘭”這一超塵脫俗的意象[10]21。在對“花落”“山空”此類靜物的描寫中，詩人內(nèi)心的安靜空靈可見一斑。空谷之中鳥鳴聲如同漣漪般飄蕩開來，使得靜者更靜，空者更空，這一想象已達至佛家形色皆空、超塵絕俗之境。由此，讀者(審美主體)完成了與原詩(審美客體)在意境、心境和情感方面的同一：“物”空“心”靜。

翁譯首句“Free and at peace”即點明全詩的整體基調(diào)：悠然平靜，而后三句是對首句的動態(tài)演繹。聽覺、嗅覺、視覺的綜合運作產(chǎn)生了相互間的轉(zhuǎn)化：“sweet”一詞創(chuàng)造性地借助了嗅覺這一感官體驗，顯化了原詩中隱含的清逸芬芳的桂花意象；“desultory”一詞訴諸聽覺，在音節(jié)上塑造了微弱、時斷時續(xù)的鳥鳴意象；“deep hush”則從視覺上表現(xiàn)了春澗的幽深莫測。形容詞的創(chuàng)造性使用——增添、改寫以及轉(zhuǎn)化，在整體意象的營造方面激發(fā)了讀者對于春日山林悠遠清逸生活的想象和向往，由此營造了禪境中的聲色之靜美。

相較之下，譯者許淵沖通過“了悟”的方式精準地傳譯了原詩所蘊含的禪意美學(xué)，實現(xiàn)了“由我及物”到“由物及我”的轉(zhuǎn)變。譯者充分發(fā)揮想象，在譯文中增添原詩中隱含的主體“我”，凸顯了聽覺感官的體驗，實現(xiàn)了對審美客體的“凝神關(guān)照”。首句“人閑桂花落”譯為“I hear osmanthus blooms fall unenjoyed”，其中，“人閑”的主體即為“我”，詩人臥聽花落聲，實際上表現(xiàn)的是一種空靈的境界，“unenjoyed”一詞所營造出的心境便不言而喻。“月出驚山鳥”，其中“驚”并未直譯為“startle”，而是根據(jù)“了悟”的方式，轉(zhuǎn)換為“arouse”，營造出夜月同山鳥和諧共生的柔和清靜之美。尾句“Their fitful twitter fills the dale with spring”亦賦予一種“鳥鳴山更幽”的壯闊悠然之感，原詩所傳達的禪境在譯詩中得以充分再現(xiàn)。

2.理解與再現(xiàn)：翁譯與許譯詩中的禪意美學(xué)闡釋

從想象層過渡至理解(comprehension)階段，文本脫離外部形式進入對詩作意圖的審視之中，繼而轉(zhuǎn)入作者意圖同詩歌形式的融合解讀。通過想象、聯(lián)想讀者/譯者的思維跳出語言形式的限制，體悟到原詩意境之美，即“得意忘形、神與物游”。通過“凝神關(guān)照”實現(xiàn)“由我及物”到“由物及我”的轉(zhuǎn)換，直至最后實現(xiàn)“物我同一”。在此基礎(chǔ)之上，主體則需再次回歸文本，并提出更深層次的問題：詩人王維的創(chuàng)作意圖是什么(why)，其表達了何種深層含義(what)以及在詩中是如何表現(xiàn)其情感的(how)。這要求讀者/譯者在文本之外尋求答案，對王維的生平有所了解。王維早年學(xué)佛，終身信奉，是個虔誠的佛教徒。王維對禪宗思想頗為傾心，經(jīng)常在詩中融入禪意，以此來表現(xiàn)自己對于人生世相的了悟和解脫，達到一種深廣的境界，十分耐人諷詠玩味[17]59。結(jié)合此詩的創(chuàng)作背景，《鳥鳴澗》作于開元(唐玄宗年號，713—741)年間游歷江南之時，彼時處于安定統(tǒng)一的盛唐社會。據(jù)全詩的風(fēng)格探析，此作應(yīng)為詩人青年時期的作品[18]183-185：王維早期對于官場生活的厭惡、諷刺等方面的情感表現(xiàn)并不明顯，而更傾向于觸景生情、發(fā)人肺腑的肆意揮灑之作，因此，對于春夜山林的禪意再現(xiàn)應(yīng)是王維意在傳達的美學(xué)主題。

原詩“夜靜春山空”中“空”為全詩字眼，屬于佛教用語，頗有“四大皆空”的禪意。文中的“空”指的并非是山中“空無一人”，其意在表明一種“無我的超然境界”，突破了凡塵之境。翁譯和許譯均采用“void”一詞，將“萬物皆空”的隱含禪意予以顯化，使得原詩所營造的清凈虛空的境界在譯文中得以充分再現(xiàn)。“漢語的哲學(xué)背景是儒、道、佛的悟性。悟性注重直覺領(lǐng)悟，表現(xiàn)在漢語里顯示‘得意忘言’，不拘于形式結(jié)構(gòu)，因而模糊性較大”[19]65。因此，將感性和理性直覺充分結(jié)合，兩位譯者較為準確地傳達了原作所營造的意境。

值此，感性直覺(perceptual intuition)與理性直覺(rational intuition)水乳交融，直達翻譯審美的“終端”——再現(xiàn)(representation)。在形式上，譯者翁顯良采用散文詩體的形式予以再現(xiàn)，打破了原詩的格律和體例(主要表現(xiàn)為分行和押韻的取締)，突破了傳統(tǒng)的中國古詩詞形態(tài)，這同翁顯良本人提出的“舍形取神”的譯詩觀有著直接關(guān)聯(lián)：譯詩“絕不是臨摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗”；音律的傳達“更不必受傳統(tǒng)形式的束縛，押韻不押韻，分行不分行，一概無所謂”[1]小序?！暗笮嗡疲瑒荼刈兿啵嵝稳∩?，才能保持本色”[1]25，即強調(diào)“擺脫形似的束縛、追求神似的暢想”這一理念主張。翁譯“無韻詩體”雖在音韻層面做了較大改動，但仍保留了原詩整體的敘事節(jié)奏：首句拆分為兩句，“Free and at peace”提綱挈領(lǐng)，隨后兩句凸顯了“osmanthus”“mountains”兩個平行放置的意象，弱化了二者間的邏輯關(guān)系，但進一步強化了二者之間畫面呈現(xiàn)的流動感和層次性。后兩句則與之相反，“moon”“birds”“dale”三者通過“desultory chirping”以及時間狀語從句得以勾連，“月出引鳥鳴，時鳴深澗中”的敘事邏輯得以再現(xiàn)。從整體上看，二三句敘事節(jié)奏的“破格”同三四句敘事邏輯的“勾連”形成鮮明的對比，再現(xiàn)了原詩“以動襯靜”的表現(xiàn)手法?？展葌饕?，動中顯靜，實中有空。動的景物反而能取得靜的效果，這是因為事物矛盾著的雙方，總是互相依存的。在一定條件下，動之所以能夠發(fā)生，或者能夠為人們所注意，正是以靜為前提的?！傍B鳴山更幽”，這里面是包含著藝術(shù)辯證法的[18]183-185。翁譯正是通過詞中“以動襯靜”的方式表現(xiàn)了具有辯證思想的禪境境界。

譯者許淵沖則實現(xiàn)了對原詩節(jié)奏和韻律的轉(zhuǎn)換。原詩屬于五言絕句，是中國傳統(tǒng)詩歌的一種體裁，簡稱五絕，指五言四句而又合乎律詩規(guī)范的小詩，屬于近體詩范疇。原詩的整體節(jié)奏為“平平仄平仄/仄仄平平平/仄平平平仄/平平平仄平”，每聯(lián)上下句的平仄整體上實現(xiàn)了對應(yīng)，符合詩歌的基本格律。針對原詩的節(jié)奏劃分，許淵沖采取“以頓代步”的方式，在譯詩中采用五步抑揚格(iambic pentameter)予以對應(yīng)，一共四行，每行十個音節(jié)五個音部，較為接近原詩的節(jié)奏。在韻律方面，原詩的一三句以仄聲收尾，二四句以平聲收尾，形成“仄平仄平”的頓挫感，二四句末尾的“空”和“中”，押“ong”韻，同屬十八韻部中的東鐘韻[10]19，營造出鳥鳴聲回蕩在空曠的山谷中的效果，烘托出空曠寂寥的詩意。許淵沖采用“AABB”的英詩韻律予以對應(yīng)，前兩句押尾韻[d]，給人一種迅速、短促之感，萬物立刻回復(fù)到寧靜的狀態(tài)。后兩句押尾韻[?]，營造出一種悠揚綿長之感。兩組尾韻的對比巧妙地形成“以動襯靜”的手法，較為貼切地通過韻律轉(zhuǎn)換傳達了原詩靜謐的禪意美學(xué)。正如許淵沖所說：“中國詩歌創(chuàng)作史的主流是押韻，詩歌翻譯也應(yīng)該嚴標準、高要求。押韻的譯文目的是使讀者感到享受，使譯者得到創(chuàng)作上的滿足，保存節(jié)律和用韻的‘信’，否則詩和歌就不倫不類了”[20]18。

其次，翁譯詩對于意象和意境的營造和烘托亦再現(xiàn)了原詩意在傳達的禪境。從譯文中動態(tài)意象所包含的力的指向和強度來看，“shed”“falls”“dissolve”這三個詞語力的強度徐緩而微弱，共同營構(gòu)出悠緩、沉靜的過程與氛圍。“rises”“roused”“chirping”力的強度徐緩而輕微，共同營構(gòu)出勃發(fā)、升騰的過程與氛圍[21]89，動詞力度的起承轉(zhuǎn)合整體上營造了一種寧靜悠然的禪境。再結(jié)合譯詩標題“Stillness Audible”來看，標題的變更——一種矛盾修辭法(oxymoron)的表達，將“鳥鳴澗”隱含的“清凈空虛”這一主題直接呈現(xiàn)于讀者眼前，翁譯“舍形取神”這一特點在營造和烘托原詩意象和意境中得到了強化和顯化。正如翁顯良[22]120所說：“文學(xué)翻譯中化隱為顯，不但可以，有時甚至必須?！蔽田@良所采用的散體譯法直抒胸臆，是表達詩人情感、傳達原詩意境的有效手段，尤其是其增添的一些話語，更有利于烘托原詩的意境，也比較符合英語讀者的審美習(xí)慣與詩學(xué)期待[23]137。動態(tài)意象的組合疊加，融情于景，突破了原詩的格律限制，顯化了隱晦的禪意意境，在情感表達方面更為顯豁，實現(xiàn)了“神似”化的意境解讀。

許譯詩也實現(xiàn)了對原詩意象和意境層面的轉(zhuǎn)換?？陀^物象，經(jīng)過詩人的感知和認知，必然被賦予“意”，這種“意”與“象”的結(jié)合就是意象。意象是詩歌抒情言志的最小語言單位，是營造詩歌意境的重要構(gòu)件[24]65。譯詩中主謂結(jié)構(gòu)和偏正結(jié)構(gòu)的調(diào)整就巧妙地傳達了原詩意象所延伸的情感意義。詩歌標題《鳥鳴澗》屬于偏正結(jié)構(gòu)，“澗”由“鳥鳴”修飾，給人一種靜態(tài)之感。許淵沖譯為“The Dale of Singing Birds”，名詞“dale”由介詞短語“Singing Birds”修飾，組成名詞短語，接近于原詩偏正結(jié)構(gòu)的表達，較為貼切地傳譯出山谷之“靜”?！耙轨o”“月出”“時鳴”等類似于主謂結(jié)構(gòu)的表達在譯文中得以轉(zhuǎn)換為“still night”“rising moon”“fitful twitter”等偏正結(jié)構(gòu)，也賦予了客觀景物藝術(shù)化的情感，實現(xiàn)了意象的情感外延。

三、結(jié)語

結(jié)合翻譯審美意識系統(tǒng)對譯詩進行分析，翁顯良通過首句點明主題，奠定了全詩的情感基調(diào)，后四句則圍繞其進行動態(tài)演繹。擺脫原詩固有的格律，譯者以散文詩體的形式加以創(chuàng)造改寫，同時亦保留了原詩意在傳達的敘事節(jié)奏。動態(tài)意象力的凸顯，以及標題隱含的禪意意境的顯化是“對原作表意結(jié)構(gòu)的妥帖轉(zhuǎn)存與再創(chuàng)造重塑，對原作意境與神韻的細致發(fā)掘與藝術(shù)傳譯”[21]93，整體實現(xiàn)了對原詩禪意敘事的“神似”化解讀。許淵沖通過首句主體的顯化，將讀者帶入其所營造的情感體驗之中，并貫穿全詩，發(fā)揮了全程性機制；通過對原詩韻律、節(jié)奏等形式方面的移植與保留，譯者給讀者營造了悠遠綿長的“禪境”。偏正結(jié)構(gòu)同主謂結(jié)構(gòu)之間的調(diào)整與轉(zhuǎn)換，顯化了原詩通過意象和意境營造所傳達的情感外延。正是通過格律詩體的“經(jīng)典重構(gòu)”，許淵沖在音律節(jié)奏、主體凸顯等方面實現(xiàn)了對詩歌禪意意境的“形似”化表達。

王維此首禪境詩《鳥鳴澗》不立文字之禪，寓思想于形象中，設(shè)象寄意，其藝術(shù)效果是有“象外之象”“景外之景”“味外之味”“韻外之志”，正所謂羚羊掛角，無跡可尋，不著一字，盡得風(fēng)流[25]77。詩作虛實相生，韻味雋永，意境悠遠；超越有限時空并獲得物我同一、心靈無限自由的審美境界。翁譯和許譯，無論是營造“以實生虛”“境生象外”的禪境，還是還原空靈悠揚的禪意意象，都將感性的情感體驗同科學(xué)的審美認知融為一體，實現(xiàn)了“情”與“物”的統(tǒng)一。譯者與詩人一同進入禪的境界，體悟禪家的定會不二，性相一體，寂而常照，照而常寂的真諦，將自己的審美素養(yǎng)與情趣化入與原作相近或相契的地步，從而澄觀一心，騰踔萬象，而后使譯文如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮[15]109。由此觀之，探析翻譯審美意識系統(tǒng)運作全過程，禪境詩翻譯實現(xiàn)了同禪意美學(xué)的深度融合，同時深化了譯者對禪境詩的美學(xué)解讀，由此亦推動了禪境詩翻譯在美學(xué)理論指導(dǎo)下的縱深發(fā)展。