“有限中探尋無限”中國現(xiàn)代舞的當代表達
——解析陶身體劇場《11》和廣東現(xiàn)代舞團《滃滃澹?！?/h1>
2022-12-20 01:51:06林倚冰巫芷欣
中國民族博覽 2022年18期 關鍵詞：現(xiàn)代舞
劉 妍 林倚冰 巫芷欣
（廣東省廣州市華南師范大學，廣東 廣州 510631）
引言
陶身體劇場作為享譽國際盛名的舞團，自2008年起創(chuàng)作“數(shù)位系列”作品《1》至《12》。舞團創(chuàng)始人陶冶以其獨特的編創(chuàng)思維，創(chuàng)立了該舞團與眾不同的舞蹈運動方式——圓運動體系?！皵?shù)位系列”作品的審美風格簡約，運動方式獨特，將身體發(fā)揮到了極致，同時創(chuàng)造了中國現(xiàn)代舞的一座座高峰?！督鹑跁r報》：“他們的舞蹈中流動著自然的魄力，這是富有挑戰(zhàn)性的作品，凸顯了這位中國編導獨特的個體語匯。”
陶身體劇場《11》作品創(chuàng)作于2021年，時長為62分鐘，是編導陶冶在延續(xù)前10部作品中的又一突破之作。是“數(shù)位系列”的第11部作品，也是時長最長的一部。以陶身體的運動方式，超過30分鐘是極大的挑戰(zhàn)。編舞陶冶通過段落推進和即興的引入，嘗試突破這個極限?！?1》由11個舞段組成，呈現(xiàn)出11個不同的維度；彼此獨立，可結合，可打亂，亦可重組。小河再次擔任新作的作曲，11段電子樂將會是顛覆性的重新出發(fā)。當秩序退下，舞臺留給了未知。
廣東現(xiàn)代舞團于1992年創(chuàng)立。廣東現(xiàn)代舞團作為中國第一個現(xiàn)代舞團，創(chuàng)作了大量享譽世界的優(yōu)秀現(xiàn)代舞作品?！稖鍦邋ｅ！肥菑V東現(xiàn)代舞團2021年由施璇和周念念兩位資深舞者擔任編導所創(chuàng)作的新作，作品時長約為105分鐘。
“滃滃澹?！币庵冈茪怛v涌的狀態(tài)。繁華都市的人們，登頂看云?；蚍叛鄢鞘?，俯瞰的視角會使人留意到許多平行視線中忽略的東西。視角飛躍性地拓展或微縮，通過“滃滃澹澹”的意象，升騰不止的狀態(tài)，觸發(fā)創(chuàng)作者在時間與空間上的探尋。劇目分為上下部分，以截然不同的形式呈現(xiàn)，看似是兩部完整作品的合并，但其實兩個部分都能在精神層面上引發(fā)強烈共鳴，突破原有的觀看體驗。創(chuàng)作者巧妙地讓作品變得可合也可分，合為整體創(chuàng)作觀念和概念的表達，若分為兩個作品看待，更是各有趣味及內涵，這樣的編排形式在目前國內原創(chuàng)現(xiàn)代舞作品中十分罕見。
陶身體劇場與廣東現(xiàn)代舞團同屬于中國現(xiàn)代舞團，二者的發(fā)展印證了現(xiàn)代舞“獨特”“個性”“天馬行空”的本質，也闡釋了曹誠淵在《中國現(xiàn)代舞的鉤沉》中提到的：“中國第一代現(xiàn)代舞編舞家在當時已經陸續(xù)成長，各有主見，抗壓性較強，得以避免掉進模仿云門的旋渦里，終于在最初的15年內，建立起最少22種不同面貌和個性的‘中國現(xiàn)代舞’?！?/p>
本文將陶身體劇場“數(shù)位系列”作品《11》與廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹?！饭灿械奶匦愿爬椤盎貧w身體”“回歸本我”“回歸自然”。意在透過身體、尋找本我與自然，三者既獨立又緊密相連，是層層遞進的關系。
兩個作品的共同之處都是以身體出發(fā)進行創(chuàng)作，探索身體的各種可能性，將這種形式發(fā)揮到極致，運用有限的身體表達創(chuàng)設出無限的想象空間。以回歸身體為前提，編導從“我”出發(fā)，將自身的想法具象于舞臺，觀者在編導的敘述基礎上從“我”出發(fā)，結合自身的人生經歷認識這個作品，然后又產生對自己的再認識，從而完成編導與觀眾心靈、人生的對話。褪去浮華的外表，卸下以外物為目的的創(chuàng)作，最終回歸自然、回歸本心、回到最初。不同之處在于《11》極度抽象，將重點放在“純身體”語言的探索上；《滃滃澹?！穭t偏于敘事，展現(xiàn)了編導對當代生活的個體感悟和創(chuàng)意表達。
一、回歸身體：“有限”與“無限”的交織
“有限”與“無限”本是反義關系，但作品《11》《滃滃澹澹》卻有機地將它們回歸于身體中進行聯(lián)系，充分展現(xiàn)著“你中有我，我中有你”的意蘊。作品也彰顯了有限的身體中有無限的想象空間。
（一）“無限中的有限”
“限”即限定、限制、有限。身體的運動是受人體意識所控制的，因此可以說意識的“限”是基于身體層面的“限”。其實，舞蹈就是一種意識形態(tài)下的藝術，舞者在舞蹈的過程中，意識從大腦產生并發(fā)出指令，傳達由意識所構想的動勢信號至人體神經，再由舞者通過肌肉控制呈現(xiàn)出來。這其實就是我們常說的“身心合一”，“心”所想要抵達的方向與位置，也正是“身”所呈現(xiàn)的運動動勢。由此反觀“身心合一”下的意識，是需要有限制且具有限定性的，是不能違背人體的生理構造的，因此在意識層面需要有“限”。
陶身體“數(shù)位系列”作品《11》中身體的“限”主要呈現(xiàn)在燈光所限制的區(qū)域以及11名舞者的腳位、步伐與調度中。作品基本保持在一列、一排的隊形上展開調度，以讓觀眾直觀欣賞到其“限”的統(tǒng)一性設定，由此也更是為了突出其基于下半身的“限”，對上半身“無限”的探索與對比，正如作品介紹中所說“腿上整整齊齊站成一排，上身卻要竭盡全力長出差異”，舞者的下半身動作完全限定，走向、轉身、步伐，都是由編導編排規(guī)定，而舞者的上半身——從脊柱延展到肩、肘、腕到頭部，則由舞者自己根據(jù)每一次的當下感受即興而舞（見圖1）。
圖1 舞臺燈光區(qū)的“限”（圖片源于“陶身體劇場”微信公眾號）
《滃滃澹澹》第二段同樣也能體現(xiàn)“無限中的有限”，演員在舞臺上盡情地拋球，玩球，給觀眾呈現(xiàn)以一種過癮、快樂之感。作品運用接觸即興的方式，不斷促使演員無限制地與球進行互動，此刻球可以變成一種依賴、把玩、發(fā)泄對象；也可以是支撐著演員身體的物體，猶如一個底座般的存在；抑或是意在表現(xiàn)出球體是演員的精神支柱，支撐著舞者的精神世界。作品中間段落有一片段給予觀眾極高的舒適感與釋壓感，演員在盡情地通過球體釋放能量，仿佛如孩子一般酣暢淋漓地玩耍。又有一片段舞臺裝置下降，演員們手持道具將球排列成一個立體的流線形狀，這是一段配合裝置、道具、舞美的視覺沖擊，觀眾的心跳隨著球的流動加快速度，好似置身于5D立體過山車。然而，這一切的視覺沖擊都是基于球體與人體之間發(fā)生的聯(lián)系作用，是在有限的身體條件與道具運用下營造與產生的無限意象。
（二）“有限中的無限”
“無限”二字給人以自由、任意之感。陶身體劇場“數(shù)位系列”作品《11》與廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹?！吠瑯訉ⅰ盁o限”獻給舞者、送給觀眾，可以說，身體即興的無限性是兩個現(xiàn)代舞作品的主題與特點。
陶身體劇場“數(shù)位系列”作品《11》從舞臺調度、動作設計、燈光布局、運動軌跡都有著其“限制”的意味。編導將舞臺的調度限定在從左至右或從右至左的橫行移動。時而統(tǒng)一、時而交錯、時而卡農、流水作業(yè)。舞者的上半身從脊椎到肩、肘、腕到頭部，都是未限制其動勢、節(jié)奏、規(guī)律等因素，力求在下半身的“限”中自主極致地探索上半身的無限發(fā)展，由此強調舞者根據(jù)其自身每一次對當下心境、環(huán)境的感受即興而舞形成，可以說這也是意識之“無限”的體現(xiàn)。在豎排上11人宛如一人，身體的高度、動作幅度、空間的變化整齊劃一，默契十足。
因此，該作品就如“世界上永遠不會有兩片相同的葉子”一般，在每一次演出中既是求同存異的，又是獨一無二的。舞者對肢體與作品的無限探索，為觀眾的思緒也提供無限遐想；每位舞者在表演時不同的動作風格與語匯，為觀眾的目光也提供不同的聚焦點，從而形成“各美其美，美美與共”的和諧畫面，提供給觀眾一場獨特的視覺盛宴。
“有限中的無限”同樣體現(xiàn)在《滃滃澹澹》第三段中，舞者一起在舞臺上高度地釋放過后，一排靜坐在球上面向觀眾。教堂的音樂奏響，燈光全滅，裝置降落，乍亮起一束光源。燈光亮起的一剎那，好像時光穿梭回人生的某一時刻，那一束光，似是希望，是感動，是珍貴，也是救贖。接著舞者每個人抱著球，走到樂池，有人依偎在球的“身上”，有人抱著，有人躺著、有人與球平行；有疲憊、有情感、有依戀、又有內心的篤定，球時而是負擔、是壓力，時而是玩耍帶來樂趣的對象……一場無窮的遐想從舞臺散發(fā)至觀眾內心，不同的觀眾，不同的心境，對作品產生著不同的共鳴與思考。
“限”與“無限”兩個作品中相互切換又互相牽制。從舞者的視角而言，無限的想象與可能性必須在有限的場地、有限的燈光區(qū)域與有限的音樂選擇中以有限的肢體為基礎，去探索即興的可能，是“無限中的有限”的體現(xiàn)。而從觀眾欣賞作品的角度而言，基于“千人千面”的特點，每個人將帶著其獨特的想法與見解觀看有限（同一場）的演出，從而從中得出不同的感悟與思考，由此，這種現(xiàn)象可謂是“有限中的無限”。
二、回歸本我：“表里”與“內外”的轉換
“表里”與“內外”兩詞為近義關系，都強調著兩個相反視角，即“外表”與“內在”。陶身體劇場“數(shù)位系列”作品《11》與廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹?！繁砝锵嗤?，內外互聯(lián)，將舞蹈回歸于本我之中。
（一）“由表及里”
陶身體“數(shù)位系列”作品《11》十分簡潔與直觀，與作品《滃滃澹?！废啾龋铒@而易見的即陶身體“數(shù)位系列”作品《11》沒有道具，演員的身體就是作品最大的本體。作品沒有復雜的燈光、布場與服裝，一切只以黑、白兩個相反色調為主，旨在通過外在簡單純粹的環(huán)境氛圍，促使觀眾更為投入地回歸于舞者的身體中，以探尋有限的身體與無限的可能的表意。陶身體“數(shù)位系列”作品《11》的音樂風格主要以較有節(jié)奏感的現(xiàn)代音樂混合電音而成，激發(fā)舞者對于動作張弛力度的變化和無限的想象與創(chuàng)造，與作品《滃滃澹?！烦錆M意境的生活之音、空靈之音風格大相徑庭。
《滃滃澹?！纷髌返谝欢沃v舞者表現(xiàn)生活，忙忙碌碌的、機械的、重復的生活。類似收音機的畫外音——球賽、新聞、天氣預報，瞬間將觀眾與舞臺拉近了距離。編導用舞者的身體構建出生活中的各種場景，似汽車、似高樓、似建筑、似人潮……舞段中有很多與人的接觸互動、托舉、造型、動作設計聯(lián)系緊密。每位舞者在臺上匆忙的走動、跳躍，夾雜著新聞播報聲、收音機調頻聲與發(fā)動機聲，正如早晨上班族習以為常的忙碌。收音機頻道的切換又仿佛在表達著每位舞者擁有著自己不同的頻道，正如每個人在生活中有其自身的生活節(jié)奏與生活規(guī)律一般。人每天都生活在現(xiàn)實中，會受到各種聲音、新聞、天氣、事件、他人的影響，真實又虛幻，總感覺忙忙碌碌的日子過了但又好像沒過，那是因為忙碌的生活轉頭就會被忘記。渾然不知這日子是怎么過的。當天氣變化時，人才被動得慢下來，動作也刻意變慢。
若要說廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹澹》給觀眾留下最直觀的印象則是舞者們人手一個的大彈力球，舞者對該道具的極致玩耍與應用，不禁讓人聯(lián)想到《童趣》一文中的“故時有物外之趣”。彈力球的“物外之趣”是時而被舞者背在背上、扛在肩上，像在表達著背負壓力前行；時而舞者又將彈力球放置地面，利用其彈力作用，撲、倒或躺在球面上做騰涌狀，像是模仿云氣騰涌的自然之美，又像是在表達借此彈力球放松之意；時而彈力球又可作為舞者們托舉、造型的工具，為托舉與造型塑造更多可能性，也像是在象征著人際交往中的樞紐……作品借著彈力球的運用，充分表現(xiàn)著人的生活狀態(tài)，人的思想、情感和精神世界。
彈力球對于舞蹈演員而言，不僅僅局限于道具還貫穿于舞者的排練生活，既是陪伴左右的朋友，又是信任與依賴的對象，經過長時間的磨合才能呈現(xiàn)出舞者與球融為一體的默契。喬治·巴蘭欽在其作品《小夜曲》中，將排練中出現(xiàn)的兩個意外的刺激如實搬進作品中，《滃滃澹?！坊蛟S借鑒了這種創(chuàng)作方式，在最后一幕排練時的場景演變——道具發(fā)生變形，泄氣的球與舞者的身體產生聯(lián)系。從舞臺上觀眾能看到排練中舞者們相互鼓勵、相互切磋、相互較量，近距離感受舞者的呼吸與心跳（見圖2）。
圖2 （圖片源于“廣東現(xiàn)代舞團”微信公眾號）
（二）“由內而外”
陶身體劇場“數(shù)位系列”作品對純粹身體動作形式的執(zhí)著探索，不僅是為了追求極簡主義藝術的獨立價值，更重要的是體現(xiàn)了當代舞蹈藝術的核心特質，即個人主體性。主觀能動的獨立性思考是對每一個個體的必備能力，作品從舞者自身的主觀能動性出發(fā)，為肢體與表演注入“我”的理解，突出“我”的感受，發(fā)散“我”的力量，發(fā)展“我”的可能，強調一切從“本我”出發(fā)去塑造與探究、創(chuàng)新與創(chuàng)造。
正所謂“一千名讀者就有一千個哈姆雷特”，《滃滃澹?！愤@部作品帶給觀眾的更多是對于人生的種種思考。其一，大彈力球的巧妙運用不禁能讓人聯(lián)想至生活中的種種壓力與困難，或是工作壓力，或是生活壓力，抑或是人際交往中的困難。面對種種難題，我們該如何直面這些困難與壓力，如何釋放，又將如何繼續(xù)一往前行？其二，在作品的中后部分，出現(xiàn)了話外音“我15歲的時候……我25歲的時候……我35歲的時候……我45歲的時候……我55歲的時候……”，仿佛是通過話外音的提示，表達時間的流逝以及人生的生長歷程。時間總是一去不復返，生命也無可再來，隨著時間的流逝，每個人的人生閱歷也逐漸豐富，而人在每個階段會有屬于當下的獨特想法與見解?？吹竭@里時，不僅讓人開始聯(lián)想，當每個人到了55歲的耆艾之年，經歷了將近大半輩子所謂的“人生”后，會是一種什么樣的生活狀態(tài)與心態(tài)？是濾盡浮塵，凡事化小，一切歸于平靜，順應自然；或是依舊有著自己的人生目標，仍為之鍥而不舍？不論如何，其實人生都需要一步步去體驗、去感受、去努力。55歲的心態(tài)究竟如何，就等55歲細細品味這么多年來的種種歷程時再慢慢體會吧！
每名舞者根據(jù)其自身的人生閱歷與理解，以此作品為媒介，向觀眾們述說著屬于自己的故事。觀眾們在臺下靜靜地享受與觀賞，在作品中尋覓著與自身所能產生共鳴的分子，尋找在舞者中的另一個自己……
三、回歸自然：“個體”與“生活”的融匯
對于“中國現(xiàn)代舞”一說，陶身體劇場抱持一個堅定的信念, 即不是去做“中國的現(xiàn)代舞”, 而是“在中國做現(xiàn)代舞”。有這樣一種精神力量做推手, 使他們可以享受這個枯燥的過程, 并且在這個過程中“封閉”自己、“打磨”自己, 去關注身體發(fā)展的每一個細節(jié), 甚至拋棄那些稀奇古怪的跳躍性“靈感”。陶冶認為, 大智慧需建立并實施在人的“經驗”上, 而“經驗”的獲取就是要去“經歷”它。不論是陶身體劇場、廣東現(xiàn)代舞團還是任何一個團隊，他們對舞蹈的態(tài)度都是對人生的態(tài)度。
《滃滃澹澹》運用生活與自然之音，為我們在舞臺上復刻出生活的原生模樣。新聞播報聲、收音機調頻聲、發(fā)動機啟動聲等是生活之音。水流聲、鳥鳴聲等自然之音，給人以修生養(yǎng)性之感，作品中的生活之音仿佛在表達著自然與人類之間的親密關系，也可理解為在大自然的懷抱中，人類才得以生存、得以生活。該作品的另一特點是將換場與舞蹈表演自然連接，輕松過渡，該轉換方式也成為其獨特點之一。打破了一貫的“悄無聲息”式換場與布場模式，回歸實現(xiàn)布場“直觀化”“透明化”，布場由幾位黑衣工作人員有條不紊地進行，使觀眾可以一邊欣賞舞者的同時，感受下一個場景的更換過程。
四、結語
縱觀中國現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程，正是基于前輩不懈地探索與實踐下，中國的現(xiàn)代舞才得以在國際中嶄露頭角，20世紀末21世紀初更是踴躍出一批又一批新一代的頂尖青年現(xiàn)代舞蹈家與優(yōu)秀作品。曹誠淵在《中國現(xiàn)代舞鉤沉》中提到：“從小跳民族舞，都膩了，雖然不知道現(xiàn)代舞是什么，但總是新東西，趁著年輕，值得試一試?！闭缱髌诽丈眢w劇場“數(shù)位系列”作品《11》與廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹?！芬话?，在一個未知的結果面前，將一切回歸于身體、回歸于本我、回歸于自然，在less interests, more interest中探索身體與本我，本我與自然的關系，這也許就是現(xiàn)代舞的魅力。
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陶身體劇場作為享譽國際盛名的舞團，自2008年起創(chuàng)作“數(shù)位系列”作品《1》至《12》。舞團創(chuàng)始人陶冶以其獨特的編創(chuàng)思維，創(chuàng)立了該舞團與眾不同的舞蹈運動方式——圓運動體系?！皵?shù)位系列”作品的審美風格簡約，運動方式獨特，將身體發(fā)揮到了極致，同時創(chuàng)造了中國現(xiàn)代舞的一座座高峰?！督鹑跁r報》：“他們的舞蹈中流動著自然的魄力，這是富有挑戰(zhàn)性的作品，凸顯了這位中國編導獨特的個體語匯。”
陶身體劇場《11》作品創(chuàng)作于2021年，時長為62分鐘，是編導陶冶在延續(xù)前10部作品中的又一突破之作。是“數(shù)位系列”的第11部作品，也是時長最長的一部。以陶身體的運動方式，超過30分鐘是極大的挑戰(zhàn)。編舞陶冶通過段落推進和即興的引入，嘗試突破這個極限?！?1》由11個舞段組成，呈現(xiàn)出11個不同的維度；彼此獨立，可結合，可打亂，亦可重組。小河再次擔任新作的作曲，11段電子樂將會是顛覆性的重新出發(fā)。當秩序退下，舞臺留給了未知。
廣東現(xiàn)代舞團于1992年創(chuàng)立。廣東現(xiàn)代舞團作為中國第一個現(xiàn)代舞團，創(chuàng)作了大量享譽世界的優(yōu)秀現(xiàn)代舞作品?！稖鍦邋ｅ！肥菑V東現(xiàn)代舞團2021年由施璇和周念念兩位資深舞者擔任編導所創(chuàng)作的新作，作品時長約為105分鐘。
“滃滃澹?！币庵冈茪怛v涌的狀態(tài)。繁華都市的人們，登頂看云?；蚍叛鄢鞘?，俯瞰的視角會使人留意到許多平行視線中忽略的東西。視角飛躍性地拓展或微縮，通過“滃滃澹澹”的意象，升騰不止的狀態(tài)，觸發(fā)創(chuàng)作者在時間與空間上的探尋。劇目分為上下部分，以截然不同的形式呈現(xiàn)，看似是兩部完整作品的合并，但其實兩個部分都能在精神層面上引發(fā)強烈共鳴，突破原有的觀看體驗。創(chuàng)作者巧妙地讓作品變得可合也可分，合為整體創(chuàng)作觀念和概念的表達，若分為兩個作品看待，更是各有趣味及內涵，這樣的編排形式在目前國內原創(chuàng)現(xiàn)代舞作品中十分罕見。
陶身體劇場與廣東現(xiàn)代舞團同屬于中國現(xiàn)代舞團，二者的發(fā)展印證了現(xiàn)代舞“獨特”“個性”“天馬行空”的本質，也闡釋了曹誠淵在《中國現(xiàn)代舞的鉤沉》中提到的：“中國第一代現(xiàn)代舞編舞家在當時已經陸續(xù)成長，各有主見，抗壓性較強，得以避免掉進模仿云門的旋渦里，終于在最初的15年內，建立起最少22種不同面貌和個性的‘中國現(xiàn)代舞’?！?/p>
本文將陶身體劇場“數(shù)位系列”作品《11》與廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹?！饭灿械奶匦愿爬椤盎貧w身體”“回歸本我”“回歸自然”。意在透過身體、尋找本我與自然，三者既獨立又緊密相連，是層層遞進的關系。
兩個作品的共同之處都是以身體出發(fā)進行創(chuàng)作，探索身體的各種可能性，將這種形式發(fā)揮到極致，運用有限的身體表達創(chuàng)設出無限的想象空間。以回歸身體為前提，編導從“我”出發(fā)，將自身的想法具象于舞臺，觀者在編導的敘述基礎上從“我”出發(fā)，結合自身的人生經歷認識這個作品，然后又產生對自己的再認識，從而完成編導與觀眾心靈、人生的對話。褪去浮華的外表，卸下以外物為目的的創(chuàng)作，最終回歸自然、回歸本心、回到最初。不同之處在于《11》極度抽象，將重點放在“純身體”語言的探索上；《滃滃澹?！穭t偏于敘事，展現(xiàn)了編導對當代生活的個體感悟和創(chuàng)意表達。
一、回歸身體：“有限”與“無限”的交織
“有限”與“無限”本是反義關系，但作品《11》《滃滃澹澹》卻有機地將它們回歸于身體中進行聯(lián)系，充分展現(xiàn)著“你中有我，我中有你”的意蘊。作品也彰顯了有限的身體中有無限的想象空間。
（一）“無限中的有限”
“限”即限定、限制、有限。身體的運動是受人體意識所控制的，因此可以說意識的“限”是基于身體層面的“限”。其實，舞蹈就是一種意識形態(tài)下的藝術，舞者在舞蹈的過程中，意識從大腦產生并發(fā)出指令，傳達由意識所構想的動勢信號至人體神經，再由舞者通過肌肉控制呈現(xiàn)出來。這其實就是我們常說的“身心合一”，“心”所想要抵達的方向與位置，也正是“身”所呈現(xiàn)的運動動勢。由此反觀“身心合一”下的意識，是需要有限制且具有限定性的，是不能違背人體的生理構造的，因此在意識層面需要有“限”。
陶身體“數(shù)位系列”作品《11》中身體的“限”主要呈現(xiàn)在燈光所限制的區(qū)域以及11名舞者的腳位、步伐與調度中。作品基本保持在一列、一排的隊形上展開調度，以讓觀眾直觀欣賞到其“限”的統(tǒng)一性設定，由此也更是為了突出其基于下半身的“限”，對上半身“無限”的探索與對比，正如作品介紹中所說“腿上整整齊齊站成一排，上身卻要竭盡全力長出差異”，舞者的下半身動作完全限定，走向、轉身、步伐，都是由編導編排規(guī)定，而舞者的上半身——從脊柱延展到肩、肘、腕到頭部，則由舞者自己根據(jù)每一次的當下感受即興而舞（見圖1）。
圖1 舞臺燈光區(qū)的“限”（圖片源于“陶身體劇場”微信公眾號）
《滃滃澹澹》第二段同樣也能體現(xiàn)“無限中的有限”，演員在舞臺上盡情地拋球，玩球，給觀眾呈現(xiàn)以一種過癮、快樂之感。作品運用接觸即興的方式，不斷促使演員無限制地與球進行互動，此刻球可以變成一種依賴、把玩、發(fā)泄對象；也可以是支撐著演員身體的物體，猶如一個底座般的存在；抑或是意在表現(xiàn)出球體是演員的精神支柱，支撐著舞者的精神世界。作品中間段落有一片段給予觀眾極高的舒適感與釋壓感，演員在盡情地通過球體釋放能量，仿佛如孩子一般酣暢淋漓地玩耍。又有一片段舞臺裝置下降，演員們手持道具將球排列成一個立體的流線形狀，這是一段配合裝置、道具、舞美的視覺沖擊，觀眾的心跳隨著球的流動加快速度，好似置身于5D立體過山車。然而，這一切的視覺沖擊都是基于球體與人體之間發(fā)生的聯(lián)系作用，是在有限的身體條件與道具運用下營造與產生的無限意象。
（二）“有限中的無限”
“無限”二字給人以自由、任意之感。陶身體劇場“數(shù)位系列”作品《11》與廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹?！吠瑯訉ⅰ盁o限”獻給舞者、送給觀眾，可以說，身體即興的無限性是兩個現(xiàn)代舞作品的主題與特點。
陶身體劇場“數(shù)位系列”作品《11》從舞臺調度、動作設計、燈光布局、運動軌跡都有著其“限制”的意味。編導將舞臺的調度限定在從左至右或從右至左的橫行移動。時而統(tǒng)一、時而交錯、時而卡農、流水作業(yè)。舞者的上半身從脊椎到肩、肘、腕到頭部，都是未限制其動勢、節(jié)奏、規(guī)律等因素，力求在下半身的“限”中自主極致地探索上半身的無限發(fā)展，由此強調舞者根據(jù)其自身每一次對當下心境、環(huán)境的感受即興而舞形成，可以說這也是意識之“無限”的體現(xiàn)。在豎排上11人宛如一人，身體的高度、動作幅度、空間的變化整齊劃一，默契十足。
因此，該作品就如“世界上永遠不會有兩片相同的葉子”一般，在每一次演出中既是求同存異的，又是獨一無二的。舞者對肢體與作品的無限探索，為觀眾的思緒也提供無限遐想；每位舞者在表演時不同的動作風格與語匯，為觀眾的目光也提供不同的聚焦點，從而形成“各美其美，美美與共”的和諧畫面，提供給觀眾一場獨特的視覺盛宴。
“有限中的無限”同樣體現(xiàn)在《滃滃澹澹》第三段中，舞者一起在舞臺上高度地釋放過后，一排靜坐在球上面向觀眾。教堂的音樂奏響，燈光全滅，裝置降落，乍亮起一束光源。燈光亮起的一剎那，好像時光穿梭回人生的某一時刻，那一束光，似是希望，是感動，是珍貴，也是救贖。接著舞者每個人抱著球，走到樂池，有人依偎在球的“身上”，有人抱著，有人躺著、有人與球平行；有疲憊、有情感、有依戀、又有內心的篤定，球時而是負擔、是壓力，時而是玩耍帶來樂趣的對象……一場無窮的遐想從舞臺散發(fā)至觀眾內心，不同的觀眾，不同的心境，對作品產生著不同的共鳴與思考。
“限”與“無限”兩個作品中相互切換又互相牽制。從舞者的視角而言，無限的想象與可能性必須在有限的場地、有限的燈光區(qū)域與有限的音樂選擇中以有限的肢體為基礎，去探索即興的可能，是“無限中的有限”的體現(xiàn)。而從觀眾欣賞作品的角度而言，基于“千人千面”的特點，每個人將帶著其獨特的想法與見解觀看有限（同一場）的演出，從而從中得出不同的感悟與思考，由此，這種現(xiàn)象可謂是“有限中的無限”。
二、回歸本我：“表里”與“內外”的轉換
“表里”與“內外”兩詞為近義關系，都強調著兩個相反視角，即“外表”與“內在”。陶身體劇場“數(shù)位系列”作品《11》與廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹?！繁砝锵嗤?，內外互聯(lián)，將舞蹈回歸于本我之中。
（一）“由表及里”
陶身體“數(shù)位系列”作品《11》十分簡潔與直觀，與作品《滃滃澹?！废啾龋铒@而易見的即陶身體“數(shù)位系列”作品《11》沒有道具，演員的身體就是作品最大的本體。作品沒有復雜的燈光、布場與服裝，一切只以黑、白兩個相反色調為主，旨在通過外在簡單純粹的環(huán)境氛圍，促使觀眾更為投入地回歸于舞者的身體中，以探尋有限的身體與無限的可能的表意。陶身體“數(shù)位系列”作品《11》的音樂風格主要以較有節(jié)奏感的現(xiàn)代音樂混合電音而成，激發(fā)舞者對于動作張弛力度的變化和無限的想象與創(chuàng)造，與作品《滃滃澹?！烦錆M意境的生活之音、空靈之音風格大相徑庭。
《滃滃澹?！纷髌返谝欢沃v舞者表現(xiàn)生活，忙忙碌碌的、機械的、重復的生活。類似收音機的畫外音——球賽、新聞、天氣預報，瞬間將觀眾與舞臺拉近了距離。編導用舞者的身體構建出生活中的各種場景，似汽車、似高樓、似建筑、似人潮……舞段中有很多與人的接觸互動、托舉、造型、動作設計聯(lián)系緊密。每位舞者在臺上匆忙的走動、跳躍，夾雜著新聞播報聲、收音機調頻聲與發(fā)動機聲，正如早晨上班族習以為常的忙碌。收音機頻道的切換又仿佛在表達著每位舞者擁有著自己不同的頻道，正如每個人在生活中有其自身的生活節(jié)奏與生活規(guī)律一般。人每天都生活在現(xiàn)實中，會受到各種聲音、新聞、天氣、事件、他人的影響，真實又虛幻，總感覺忙忙碌碌的日子過了但又好像沒過，那是因為忙碌的生活轉頭就會被忘記。渾然不知這日子是怎么過的。當天氣變化時，人才被動得慢下來，動作也刻意變慢。
若要說廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹澹》給觀眾留下最直觀的印象則是舞者們人手一個的大彈力球，舞者對該道具的極致玩耍與應用，不禁讓人聯(lián)想到《童趣》一文中的“故時有物外之趣”。彈力球的“物外之趣”是時而被舞者背在背上、扛在肩上，像在表達著背負壓力前行；時而舞者又將彈力球放置地面，利用其彈力作用，撲、倒或躺在球面上做騰涌狀，像是模仿云氣騰涌的自然之美，又像是在表達借此彈力球放松之意；時而彈力球又可作為舞者們托舉、造型的工具，為托舉與造型塑造更多可能性，也像是在象征著人際交往中的樞紐……作品借著彈力球的運用，充分表現(xiàn)著人的生活狀態(tài)，人的思想、情感和精神世界。
彈力球對于舞蹈演員而言，不僅僅局限于道具還貫穿于舞者的排練生活，既是陪伴左右的朋友，又是信任與依賴的對象，經過長時間的磨合才能呈現(xiàn)出舞者與球融為一體的默契。喬治·巴蘭欽在其作品《小夜曲》中，將排練中出現(xiàn)的兩個意外的刺激如實搬進作品中，《滃滃澹?！坊蛟S借鑒了這種創(chuàng)作方式，在最后一幕排練時的場景演變——道具發(fā)生變形，泄氣的球與舞者的身體產生聯(lián)系。從舞臺上觀眾能看到排練中舞者們相互鼓勵、相互切磋、相互較量，近距離感受舞者的呼吸與心跳（見圖2）。
圖2 （圖片源于“廣東現(xiàn)代舞團”微信公眾號）
（二）“由內而外”
陶身體劇場“數(shù)位系列”作品對純粹身體動作形式的執(zhí)著探索，不僅是為了追求極簡主義藝術的獨立價值，更重要的是體現(xiàn)了當代舞蹈藝術的核心特質，即個人主體性。主觀能動的獨立性思考是對每一個個體的必備能力，作品從舞者自身的主觀能動性出發(fā)，為肢體與表演注入“我”的理解，突出“我”的感受，發(fā)散“我”的力量，發(fā)展“我”的可能，強調一切從“本我”出發(fā)去塑造與探究、創(chuàng)新與創(chuàng)造。
正所謂“一千名讀者就有一千個哈姆雷特”，《滃滃澹?！愤@部作品帶給觀眾的更多是對于人生的種種思考。其一，大彈力球的巧妙運用不禁能讓人聯(lián)想至生活中的種種壓力與困難，或是工作壓力，或是生活壓力，抑或是人際交往中的困難。面對種種難題，我們該如何直面這些困難與壓力，如何釋放，又將如何繼續(xù)一往前行？其二，在作品的中后部分，出現(xiàn)了話外音“我15歲的時候……我25歲的時候……我35歲的時候……我45歲的時候……我55歲的時候……”，仿佛是通過話外音的提示，表達時間的流逝以及人生的生長歷程。時間總是一去不復返，生命也無可再來，隨著時間的流逝，每個人的人生閱歷也逐漸豐富，而人在每個階段會有屬于當下的獨特想法與見解?？吹竭@里時，不僅讓人開始聯(lián)想，當每個人到了55歲的耆艾之年，經歷了將近大半輩子所謂的“人生”后，會是一種什么樣的生活狀態(tài)與心態(tài)？是濾盡浮塵，凡事化小，一切歸于平靜，順應自然；或是依舊有著自己的人生目標，仍為之鍥而不舍？不論如何，其實人生都需要一步步去體驗、去感受、去努力。55歲的心態(tài)究竟如何，就等55歲細細品味這么多年來的種種歷程時再慢慢體會吧！
每名舞者根據(jù)其自身的人生閱歷與理解，以此作品為媒介，向觀眾們述說著屬于自己的故事。觀眾們在臺下靜靜地享受與觀賞，在作品中尋覓著與自身所能產生共鳴的分子，尋找在舞者中的另一個自己……
三、回歸自然：“個體”與“生活”的融匯
對于“中國現(xiàn)代舞”一說，陶身體劇場抱持一個堅定的信念, 即不是去做“中國的現(xiàn)代舞”, 而是“在中國做現(xiàn)代舞”。有這樣一種精神力量做推手, 使他們可以享受這個枯燥的過程, 并且在這個過程中“封閉”自己、“打磨”自己, 去關注身體發(fā)展的每一個細節(jié), 甚至拋棄那些稀奇古怪的跳躍性“靈感”。陶冶認為, 大智慧需建立并實施在人的“經驗”上, 而“經驗”的獲取就是要去“經歷”它。不論是陶身體劇場、廣東現(xiàn)代舞團還是任何一個團隊，他們對舞蹈的態(tài)度都是對人生的態(tài)度。
《滃滃澹澹》運用生活與自然之音，為我們在舞臺上復刻出生活的原生模樣。新聞播報聲、收音機調頻聲、發(fā)動機啟動聲等是生活之音。水流聲、鳥鳴聲等自然之音，給人以修生養(yǎng)性之感，作品中的生活之音仿佛在表達著自然與人類之間的親密關系，也可理解為在大自然的懷抱中，人類才得以生存、得以生活。該作品的另一特點是將換場與舞蹈表演自然連接，輕松過渡，該轉換方式也成為其獨特點之一。打破了一貫的“悄無聲息”式換場與布場模式，回歸實現(xiàn)布場“直觀化”“透明化”，布場由幾位黑衣工作人員有條不紊地進行，使觀眾可以一邊欣賞舞者的同時，感受下一個場景的更換過程。
四、結語
縱觀中國現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程，正是基于前輩不懈地探索與實踐下，中國的現(xiàn)代舞才得以在國際中嶄露頭角，20世紀末21世紀初更是踴躍出一批又一批新一代的頂尖青年現(xiàn)代舞蹈家與優(yōu)秀作品。曹誠淵在《中國現(xiàn)代舞鉤沉》中提到：“從小跳民族舞，都膩了，雖然不知道現(xiàn)代舞是什么，但總是新東西，趁著年輕，值得試一試?！闭缱髌诽丈眢w劇場“數(shù)位系列”作品《11》與廣東現(xiàn)代舞團作品《滃滃澹?！芬话?，在一個未知的結果面前，將一切回歸于身體、回歸于本我、回歸于自然，在less interests, more interest中探索身體與本我，本我與自然的關系，這也許就是現(xiàn)代舞的魅力。
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