中國古代歌曲概觀

吳雪威 內(nèi)蒙古民族教育與心理發(fā)展研究基地

歌曲文化在我國源遠(yuǎn)流長，早在先秦時期便出現(xiàn)了有關(guān)歌曲的記錄。歌曲的內(nèi)容常常與當(dāng)時的社會環(huán)境、政治形態(tài)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、文化要求緊密相連，通過歌詞也可以在一定程度上檢驗出不同時期的歷史風(fēng)貌。此外，在多種因素的共同作用下，古代歌曲逐漸形成了一種獨具民族特色的美學(xué)風(fēng)格，并且長期影響著國人對歌曲欣賞的美學(xué)心理。

一、古代歌曲中的雅俗關(guān)系

在中國歌曲文化中，雅俗關(guān)系一直作為一個爭論不下的問題伴隨著中國歌曲的發(fā)展。然而，這種矛盾關(guān)系并非是近現(xiàn)代音樂文化的產(chǎn)物，早在古代歌曲中就已經(jīng)有了“陽春白雪”與“下里巴人”的雅俗說法。

所謂“雅樂”是由上層社會精英所創(chuàng)造的、居于統(tǒng)治地位的歌曲，目前我們所能看到的古代詞調(diào)歌曲，大多為文人所創(chuàng)作，屬于雅化的古代歌曲。與“雅樂”相對的“俗樂”則是由下層平民所創(chuàng)造的大眾歌曲，它雖然不能構(gòu)成古代歌曲文化的主流，但“俗樂”中的山歌、時調(diào)、民謠等卻是常常活躍在勞動人民口中的歌曲體裁，因而成為了古代歌曲發(fā)展的另一條路徑?？梢哉f“雅樂”與“俗樂”在發(fā)展過程中是相互沖突、相互碰撞的，但二者又是相互滲透、相互影響的，何為“雅”？何為“俗”？恐怕難以準(zhǔn)確下出定義，至于雅和俗的問題也只能從宏觀上來把握。

歌曲作為古代藝術(shù)文化形式中最敏感、最活躍的門類之一，雅和俗的碰撞與交融在其發(fā)展過程中顯得尤為突出。因為雅和俗這對美學(xué)范疇是隨著音樂的興起而產(chǎn)生的，美和藝術(shù)的發(fā)展更與雅俗的對立和發(fā)展緊密聯(lián)系在了一起。簡而言之，中國古代歌曲的發(fā)展史可以說是一部雅俗文化的消長史，歌曲的發(fā)展與其他藝術(shù)的發(fā)展一樣，充滿了新舊矛盾的對立。在階級社會中，這種新舊沖突具體表現(xiàn)為宮廷雅樂與民間俗曲的對立，即雅樂與俗樂的對立。

雅樂通常代表了一種廟堂文化，它的發(fā)展與古代社會中的宗法制度密不可分，最具代表性的就是禮樂。禮樂是一種典化了的音樂，原來主要出現(xiàn)在祭祀祖先和舉行儀式的場合，后來逐漸演化成為一種用來界定身份的工具。古代的統(tǒng)治者十分重視音樂的政治教化功能，常把音樂神圣化，所以宮廷的雅樂通常表現(xiàn)出了一種雍容和雅、高貴神圣的格調(diào)。可是，禮樂的內(nèi)容通常在表達(dá)上較為抽象，從而導(dǎo)致了其形式的刻板單一。

相比之下，俗樂代表了一種大眾文化，其形式更活潑、自由。它的創(chuàng)作沒有固定的要求，并且突破了舊的聲律格局的規(guī)定。但這種無拘無束、自由奔放的情感，恰恰又是憑借一種清新活潑的“多哇淫聲”表現(xiàn)出來的。因此，它的出現(xiàn)很快引起了上層貴族的恐慌和仇視，曾被孔子斥責(zé)為“鄭聲淫”。如十五國風(fēng)幾乎都可看做是當(dāng)時新興的俗樂，其中鄭衛(wèi)之音是當(dāng)時最流行的民間新聲。由于它對宮廷雅樂具有強大的沖擊力，一經(jīng)行世便受到了正統(tǒng)衛(wèi)道之士的竭力排斥?？鬃訉︵嵚暽類和唇^，他一再呼吁：“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆。”“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也。”在孔子看來，鄭聲所表現(xiàn)的內(nèi)容和情感都違背了他一貫主張的美善原則，是一種不合“禮”的音樂，是一種傷風(fēng)敗俗、有損教化的音樂，務(wù)必堅決抵制和扼殺。因此，鄭聲成了俗樂的代名詞，“雅俗”常代之以“雅鄭”。

盡管統(tǒng)治者極力標(biāo)榜雅樂，貶斥俗樂，但由于扎根在民間的“鄭衛(wèi)之音”具有全新的品貌和旺盛的生命力，故自其風(fēng)靡之日起，就對宮廷雅樂構(gòu)成了嚴(yán)重的威脅。早在春秋時期，俗樂就如一股強勁東風(fēng)，沖開了皇宮的大門，使莊嚴(yán)神圣的君王陶醉于它的熏拂之中。魏文侯就曾對子夏坦率地道出了自己在聽雅樂和俗樂時的不同感受：“吾端冕而聽古樂，則惟恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦?！笨梢娝讟返乃囆g(shù)魅力同樣讓人癡狂。

雅與俗的關(guān)系并非僅局限在中國古代歌曲之中，它們甚至對整個中國古典文學(xué)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從留存于世的典籍中不難發(fā)現(xiàn)，古代文人的“尚雅”心態(tài)明顯而又強烈，而且在歷代文論術(shù)語中涉及“雅”者俯拾即是，如古雅、典雅、高雅、清雅、淡雅、和雅、風(fēng)雅、雅正、雅麗、雅潔等等。這足以說明，“雅”這一審美范疇，在文學(xué)史上擁有廣闊的領(lǐng)地，是封建文人普遍追求的審美趣味。譬如，詞學(xué)家們習(xí)慣于將詞分成雅詞與俗詞兩大類，雅詞的內(nèi)容無邪，語言典雅，意趣高遠(yuǎn)，風(fēng)格中正平和；而俗詞多寫情愛，語詞塵下，風(fēng)格軟媚靡曼，失雅正之致。這些都可以算作雅俗關(guān)系在詞學(xué)研究上的反映。受雅正美學(xué)觀的影響，正統(tǒng)文人多指摘《子夜歌》，詆毀《竹枝詞》，貶斥民歌民謠。盡管如此，他們也無法遏止俗文學(xué)對雅文學(xué)的沖擊和浸潤，更對俗文學(xué)地盤的擴充和勢力的壯大無可奈何，如直接受到帝王卿相壓制的柳永詞，正是因為其“俗”，才不脛而走，家喻戶曉，出現(xiàn)了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的奇特景觀。再如時調(diào)俗曲是俗文學(xué)的代表，卻能成為代表性文藝樣式，取得與詩、詞、文爭勝的顯赫地位。

為了調(diào)和雅和俗這對審美范疇的矛盾關(guān)系，有人提出“俗不傷雅，雅俗共賞”的審美要求。就主觀而言，這一觀點試圖謀求一種雅俗的共融。從客觀上看，它表明了長期被上流階層輕視、貶抑的“俗樂”已取得了與“雅樂”分庭抗禮的獨立地位。

此外，在中國美學(xué)史上，雅和俗的對立與并峙，促進了審美意識的發(fā)展和審美形態(tài)的多樣化。雅和俗的真與善、情與理、美與丑等審美范疇緊密地交融在一起，構(gòu)成了獨具中國民族特色的美學(xué)體系。所以，雅俗二者你中有我，我中有你，大雅即大俗，大俗即大雅。無論是被人們稱作“陽春白雪”的雅，還是被人們貶斥為“下里巴人”的俗，都可以給人們帶來美的感受，并在潛移默化中提高人們的精神境界，凈化人們的心靈，為生活增添別樣的趣味。

二、古代歌曲的抒情性傳統(tǒng)

中國的古代文藝帶有十分明顯的東方特質(zhì)，其主要表現(xiàn)為文藝傳統(tǒng)中抒情傾向的凸顯，這種異常突出的抒情性特質(zhì)，是中國古典文藝有別于西方最重要的理念之一，這種特質(zhì)幾乎涵蓋了中國古代的各個藝術(shù)形態(tài)，并貫穿于整個中國文藝的發(fā)展歷程之中，從而使中國古代文藝形成了一種顯見的抒情性傳統(tǒng)。

先秦時代的《詩經(jīng)》《楚辭》作為中國歌曲文化的源頭，其創(chuàng)作理念和藝術(shù)傾向為之后的整個中國歌曲發(fā)展進程奠定了一個有別于西方的基本走向：“標(biāo)志著希臘文學(xué)初始盛況的偉大的荷馬史詩和希臘悲劇喜劇，是令人驚嘆的；然而同樣令人驚嘆的是，與希臘自公元前10 世紀(jì)左右同時開展的中國文學(xué)創(chuàng)作，雖然毫不遜色，卻沒有類似史詩的作品。這以后大約兩千年里，中國也還是沒有戲劇可言。中國文學(xué)的榮耀別有所在，在其抒情詩”。

古代歌曲中這種以抒情性為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)，難免與新產(chǎn)生的文學(xué)元素相混雜，從而形成藝術(shù)形態(tài)上的畸變，這種對于個人情感表達(dá)的注重也頑強地占有著中國文藝思想的主流地位。作為中國古典文學(xué)藝術(shù)成就巔峰的抒情詩歌，深深地影響了后世中國各種藝術(shù)形態(tài)的氣質(zhì)和審美取向，甚至可以說，及至近現(xiàn)代敘事性文學(xué)產(chǎn)生，其精神上依然延續(xù)了古典歌曲的抒情性特征。

從某種意義上說，誕生于20 世紀(jì)初期的中國現(xiàn)代歌曲依然是對古代歌曲之中抒情性傳統(tǒng)的一種歷時性的延續(xù)?！笆闱椴粌H標(biāo)示一種文類風(fēng)格而已,更指向一組政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式,因此對西方啟蒙、浪漫主義以降的情感論述可以提供極大的對話余地?！蓖醯峦J(rèn)為，中國古典傳統(tǒng)中的“興與怨”“情與物”“詩與史”，無不彰顯了現(xiàn)代語境中有待重新認(rèn)識的抒情傳統(tǒng)這一文類架構(gòu)特征。如果我們將中國古代歌曲的抒情性傳統(tǒng)與中國文藝現(xiàn)代性的建構(gòu)并置在一起進行考量，那么就不難意識到中國現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)中所呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)、古典與現(xiàn)代性在文化意義上的延續(xù)性，而現(xiàn)代人之“情”的美學(xué)取向則比較重視意蘊、表現(xiàn)力和生命力的表露。

正是中國自古以來上至文人士大夫、下至普通市民階層所共有的在審美傾向和接受傾向的全然東方式的對于抒情性的重視，才使得歌曲這種藝術(shù)形式在對于現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型時期廣大民眾自我意識的喚醒、現(xiàn)代意識的感召和家國情懷的激發(fā)方面都能夠起到非常顯著的作用。本身便帶有著極大感染力的現(xiàn)代詩，配合著音樂成為歌曲，在大眾的聆聽和傳唱過程中，既能使其獲得近乎本能的情感激蕩和審美體驗，達(dá)到對人進行審美教育的歷史任務(wù)，又能最為直接的達(dá)到對人的思想意識進行改造和影響的目的。

因此，自學(xué)堂樂歌開始的中國現(xiàn)代歌曲，在繼承了古代歌曲的強力的抒情性特質(zhì)的基礎(chǔ)上，在20 世紀(jì)上半葉的不同歷史階段，與中國現(xiàn)代文學(xué)尤其是白話新詩一起，對于通過“美育”提高國民素質(zhì)、啟蒙現(xiàn)代意識、改造國民性等歷史要求都起到了至關(guān)重要的作用。

三、古代歌曲的歷史演進

我國古代歌曲在經(jīng)歷了從先秦到清朝漫長的演化和更替后，逐漸形成了自己的獨特風(fēng)格，但在歌曲歷史不斷演進的過程中，不同朝代、不同時期的歌曲又呈現(xiàn)出了不同的特點。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，古代歌曲的發(fā)展都是在前朝的創(chuàng)作下不斷發(fā)展起來的，后世的歌曲往往可以展現(xiàn)出前代歌曲的創(chuàng)作痕跡。從微觀來看，同一主題的作品總是在后世復(fù)現(xiàn)，但同時也會把先前的作品引向新方向或推向新高度。當(dāng)然，這種“復(fù)現(xiàn)運動往往不是簡單線性地呈現(xiàn)的，而是有著曲折復(fù)雜的表現(xiàn)的，其中有相似的循環(huán)，有進步有退步，也有復(fù)雜的關(guān)聯(lián)和糾葛?！贝送猓枨?jīng)過不斷的復(fù)現(xiàn)，有助于推進歌曲文化的不斷進步，使歌曲的創(chuàng)作從一種原生的自在形態(tài)逐漸發(fā)展一種創(chuàng)作上的自覺。人們在創(chuàng)作歌曲的過程中不斷提升自我意識，進而使歌曲藝術(shù)保持在一種較高的歷史水準(zhǔn)上。因此，對歌曲發(fā)展演進的縱向把握，可以有效地觀察出古代人們的主體意識和主體能力的進展，同時也為近現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

在中國古代，歌曲總是與樂舞相伴，先秦典籍中關(guān)于原始樂舞的記載也相當(dāng)豐富，主要包含勞動、宗教、戰(zhàn)爭、祭祀等多方面的內(nèi)容。這些歌曲以神話、傳說的形式出現(xiàn)在后世，如《呂氏春秋·古樂篇》中記錄了“三人操牛尾投足以歌八闕”的場景，這就足以印證上古時代詩、樂、舞三位一體的原始形態(tài)。

隨著文明的不斷進步，在春秋時期，我國便誕生了第一部詩歌總集——《詩經(jīng)》。由于《詩經(jīng)》中詩詞全部入樂而作，亦可稱其為我國最早的歌集。根據(jù)《詩經(jīng)》內(nèi)容的不同，其歌曲的風(fēng)格也各有不同?！绊灐倍嗍歉桧炞嫦裙I(yè)的內(nèi)容，并且全部由貴族文人進行創(chuàng)作，其曲調(diào)是較為舒緩的宗廟祭祀歌曲?！把拧笔恰巴蹒堋敝畼罚渲写笱诺淖髡叨嗍巧蠈淤F族，內(nèi)容主要歌頌王室的功績；而小雅的作者，既有上層貴族，也有下層貴族和地位低微者，大部分作品出現(xiàn)在燕饗過程中以供享樂?！帮L(fēng)”則是帶有民眾性色彩的樂歌，與前兩種歌曲風(fēng)格形成鮮明的對比，其內(nèi)容豐富多樣，有反映人們對戰(zhàn)爭復(fù)雜情緒的，有對統(tǒng)治者無恥罪惡進行揭露的，還有表現(xiàn)男女之間相互傾慕的情歌等等?？傮w來說，《詩經(jīng)》的題材廣泛，立足于社會現(xiàn)實生活，成為了一幅全面展示政治狀況、社會生活、風(fēng)俗民情的畫卷。此外，它還奠定了我國古代歌曲現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，開辟了我國歌曲主要以敘事抒情為主的藝術(shù)風(fēng)格，賦、比、興等手法也成為了我國歌曲獨有的創(chuàng)作特色。

秦漢時期的歌曲樣式在繼先秦時期的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。除先秦的四言體詩在漢代被繼續(xù)沿用外,漢代又產(chǎn)生了新的五言體。這一時期的歌曲大多出現(xiàn)在樂府詩中，樂府詩是指由朝廷樂府系統(tǒng)或相當(dāng)于樂府職能的音樂管理機關(guān)搜集、保存而流傳下來的漢代樂歌，繼《詩經(jīng)》《楚辭》之后，兩漢樂府詩以其匠心獨運的立題命意、高超熟練的敘事技巧、靈活多樣的體制，成為了中國古代歌曲新的范本。

魏晉南北朝時期是我國歷史上政權(quán)更替最為頻繁的一段時期。由于長期的封建割據(jù)和頻繁戰(zhàn)爭，使得這一時期的文化受到了特別的影響，詩（歌詞）與樂的分離也在此時出現(xiàn)。一方面，書面化的日趨嚴(yán)重，導(dǎo)致了詞與曲的分離，形成了“徒詩”的現(xiàn)象；另一方面，記譜方式的不便導(dǎo)致了音樂傳授的困難，歌詩不得不以“徒詩”的形式流傳后世。有學(xué)者認(rèn)為這種情況的發(fā)生是因為“任何一個藝術(shù)門類發(fā)展到成熟階段，必然‘內(nèi)轉(zhuǎn)’，與其他藝術(shù)門類，尤其是原先從中演化出來的類式來開距離。”徒詩正是經(jīng)歷了這樣的“內(nèi)轉(zhuǎn)”，才使歌詩丟掉了原有的“音樂性”，變成了現(xiàn)在我們所熟悉的詩。

然而，經(jīng)歷了“徒詩”的詩樂分離后，到了唐代，詩又重新向音樂靠攏，成為了古代歌曲發(fā)展的一次重大轉(zhuǎn)折，被視為詩回歸歌詞之源的顯例。唐代作為我國文化空前繁榮的時代，也是我國歌詩史上的黃金時代，詩歌與音樂來往密切。據(jù)統(tǒng)計，《樂府詩集》中2239 首樂府詩，合樂的有1754 首。《唐詩紀(jì)事》所記1150 詩家中，詩作與音樂有關(guān)的超過200 家?？梢?，唐代對于唱聲詩的喜愛可謂到了一種狂熱的程度，上至帝王貴胄、豪門將相，下至文人墨客、士庶黎民、青樓歌妓、邊塞征人、山林隱者，莫不喜歡唱聲詩，他們借助聲詩抒情言志，或美刺諷諫，或陶冶性情。作為古代歌曲發(fā)展的繁榮時期，唱詩活動成為了唐人文化生活的重要組成部分，同時還促進了聲詩創(chuàng)作方式的改變，除“聲依詠”的方式得到了延用外，“采詩入樂” 也成為了當(dāng)時比較重要的新型創(chuàng)作方式，“古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝”則是對這種情況最真實的寫照。

此外，唐代國力興盛，在不斷對外的擴張過程中，“燕樂”的傳入，使唐代出現(xiàn)了一種歌曲史上的新形式——詞。詞從孕育、萌生到詞體初步建立經(jīng)歷了一個較長的過程。從隋代到唐代，傳世作品有限，創(chuàng)作呈偶發(fā)、零散的狀態(tài)。到中唐，白居易、劉禹錫等較多詩人從事填詞的現(xiàn)象，才使這種文體的寫作逐漸走向了自覺。

詞樂在宋代得到了很好的發(fā)展，同時，宋代也成為了古代歌曲發(fā)展的一個承前啟后的階段，即處于中國歌曲從雅到俗的轉(zhuǎn)變時期。隨著宋代城市經(jīng)濟的繁榮，市民音樂進入到了一個蓬勃的發(fā)展階段，曲子詞逐漸成為了一統(tǒng)歌壇的藝術(shù)形式。從思想內(nèi)容的角度說，宋詞的成就不如唐詩，也不如宋詩，其致命的弱點就在于反映的社會生活過于狹窄。但宋詞中一部分比較優(yōu)秀的作品，在情感的表達(dá)、形象的刻畫、氣氛的渲染、結(jié)構(gòu)的安排等方面都有值得后世借鑒的地方。

抒情性是宋詞的一大特點，這也與城市平民思想意識比較接近。北宋前期，詞的創(chuàng)作多用來表現(xiàn)個人生活，無論是承襲五代余風(fēng)的二晏、歐陽修，或是已經(jīng)有意創(chuàng)新的柳永，他們的詞作，都不過是在精心抒寫個人的得意或失意。作品的題材也多表達(dá)相思、歡會、飲宴等內(nèi)容，這些被人們通常稱作婉約派的作品，大多只是為了表現(xiàn)統(tǒng)治階級的生活情趣，呈現(xiàn)出北宋王朝的虛假繁榮。

不過，在一片淺唱低吟聲中，蘇軾以其揮灑自如的筆力，沖破了傳統(tǒng)和格律的束縛，拓寬了詞的表現(xiàn)領(lǐng)域，透過他的作品可以更好地看到現(xiàn)實的一面。最重要的是，他對于詞風(fēng)的改變，為豪放派詞風(fēng)的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。此后，南宋初期在面臨尖銳的民族矛盾和階級矛盾的情況下，以陸游、辛棄疾等為代表的詞作家，寫出了許多憂國憂時的作品，激勵著人們昂揚奮發(fā)。豪放派詞的出現(xiàn)，標(biāo)志著宋詞發(fā)展到了新的高峰，里面的一些優(yōu)秀篇章曾被近現(xiàn)代出現(xiàn)的藝術(shù)歌曲直接譜曲并進行了演唱，成為了藝術(shù)歌曲的佳作。

元代是我國歷史上比較短暫的封建統(tǒng)治時期，但元代的歌曲文化卻具有劃時代的意義。元曲作為韻文大家族中的新成員，是繼詩、詞之后興起的新詩體。與前朝的詩、詞相比，散曲有著鮮明獨特的藝術(shù)個性和表現(xiàn)手法。一是靈活多變、伸縮自如的句式，這較好地解決了詩與樂之間節(jié)奏、旋律繁復(fù)變化的關(guān)系。二是以俗為尚的語言風(fēng)格，使元曲的語言風(fēng)格更接近口語的表述。三是崇尚明快顯豁、自然酣暢的審美取向，顯現(xiàn)出散曲詼諧活潑的特點。

明清時期是我國古代歌曲發(fā)展的最后階段，也是古代歌曲最為繁榮的時期。由于詩詞發(fā)展到明代后，一些文人過于追求形式的雕琢，創(chuàng)作逐漸脫離了現(xiàn)實，遠(yuǎn)離了人民，為貴族文人所占有，變得死氣沉沉，把詩詞逼上了一條絕路。與此同時，一些風(fēng)俗性的山歌、時調(diào)俗曲卻在民間生機勃勃，受到了世人的喜愛和推崇，成為了一股刺激已嚴(yán)重程式化的雅文學(xué)的新鮮力量。明清時期的歌曲對歌曲的俚俗化影響很大，因為這些歌曲從生活中汲取養(yǎng)分，歌曲創(chuàng)作的目的就是為了反映生活，表達(dá)群眾的意愿，所以明清時期的歌曲逐漸形成了淳樸、自然、淳厚的特點。此外，與同時期矯揉造作、無病呻吟、空洞無物的詩詞相比，明清歌曲的內(nèi)容多立足于社會現(xiàn)實，集中反映了人們對幸福生活的追求與向往，對婚姻戀愛自由的渴望，以及對封建禮教束縛的不滿。正因為如此，馮夢龍曾說：“世上但有假詩文，沒有假山歌。”由此可以看出明清歌曲的魅力所在。

四、結(jié)語

綜上所述，我國歌曲文化的產(chǎn)生既受到地理環(huán)境、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、政治制度等客觀因素的制約，但又有其自身的發(fā)展規(guī)律。它從民眾仿效山谷溪流之聲中創(chuàng)造而出，在城市勾欄瓦舍的表演中興旺發(fā)達(dá)，過程中雅文化與俗文化的激烈碰撞，讓歌曲在每個朝代中都濺起了層層浪花。從“雅樂時代”“清樂時代”“燕樂時代”到“俗樂時代”，再由“聲依詠”“選詩入樂”“依曲填詞”到“依詞定譜”創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，證明了我國古代歌曲文化在淘汰與選擇中的不斷進步，進而為近現(xiàn)代歌曲的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗。