格魯克的“中國(guó)風(fēng)尚”喜歌劇《中國(guó)女子》

林海鵬 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院

18 世紀(jì)德國(guó)作曲家克里斯托弗·馮·格魯克的藝術(shù)成就是西方音樂發(fā)展歷史不可不提的一筆，其以質(zhì)樸、真摯、自然的藝術(shù)品格改變了正歌劇長(zhǎng)期以來浮夸、炫技的傳統(tǒng)審美偏好，為歌劇的后續(xù)發(fā)展提供了新的理念與范式。但罕為人知的是，這位以歌劇改革實(shí)踐名垂樂史的作曲家，曾在早年間創(chuàng)作過一部中國(guó)主題歌劇，名《中國(guó)女子》（1754 年）。這是一部輕松的節(jié)日喜劇，專為奧地利女皇瑪利亞·特蕾莎出訪施洛斯霍夫時(shí)所作，該劇在一定程度上反映了那個(gè)年代歐洲上流社會(huì)對(duì)“中國(guó)風(fēng)尚”的迷戀。

一、18 世紀(jì)歐洲的“中國(guó)風(fēng)尚”

17 世紀(jì)以來，隨著歐洲海外貿(mào)易活動(dòng)的興盛，大量瓷器、茶葉等中國(guó)商品流入歐洲市場(chǎng)，同時(shí)傳教士們也開始進(jìn)入中國(guó)，陸續(xù)將中國(guó)的歷史、風(fēng)土人情、山川景色等信息傳回歐洲，有關(guān)中國(guó)的游記、漢學(xué)研究等陸續(xù)在歐洲出版，西方社會(huì)開始對(duì)中國(guó)有了更清晰的認(rèn)識(shí)。美國(guó)學(xué)者斯塔夫里阿諾斯在其享譽(yù)世界的《全球通史》中講道：

“17 世紀(jì)期間，奧斯曼帝國(guó)失去了其在歐洲人中間的聲譽(yù)。與此同時(shí)，歐洲知識(shí)分子又被遙遠(yuǎn)的中國(guó)文明的許多詳細(xì)記載所強(qiáng)烈吸引。他們得知中國(guó)的歷史、藝術(shù)、哲學(xué)和政治后，完全入迷了。中國(guó)由于其儒家的倫理體系、為政府部門選拔人才的科舉制度、對(duì)學(xué)問而不是軍事才能的尊重，以及精美的手工藝品如瓷器、絲綢和漆器等，開始被推崇為模范的文明?！雹偎顾蚶锇⒅Z斯：《全球通史》，吳象嬰、梁赤民譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020 年，第548 頁(yè)。

至18 世紀(jì)，歐洲社會(huì)（尤其在貴族與知識(shí)分子階層）開始掀起一股“中國(guó)風(fēng)尚”熱潮。在知識(shí)階層，數(shù)學(xué)家萊布尼茨對(duì)中國(guó)的歷史與政治文化給予高度評(píng)價(jià)，并且用中國(guó)的《易經(jīng)》作為其創(chuàng)建的“二進(jìn)制”佐證理論。在藝術(shù)生活方面，一些模仿中國(guó)風(fēng)情的建筑、繪畫、戲劇，甚至音樂作品開始涌現(xiàn)出來。如倫敦邱園在1762 年建立起一座中式寶塔、德國(guó)的波茲坦也在兩年后修建起一座“中國(guó)房子”。針對(duì)繪畫領(lǐng)域，我們能看到布歇、皮爾蒙特等畫家模仿中國(guó)瓷器上的圖案創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)情畫。而戲劇舞臺(tái)上有關(guān)中國(guó)的作品更是層出不窮，歌劇、芭蕾舞劇、話劇等領(lǐng)域都有相應(yīng)作品出現(xiàn)，其中最著名的當(dāng)數(shù)伏爾泰根據(jù)元雜劇《趙氏孤兒》改編的戲劇作品《中國(guó)孤兒》（1755 年），伏爾泰從漢學(xué)名著《中華帝國(guó)全志》中看到了紀(jì)君祥《趙氏孤兒》的文本，大受震撼，懷著強(qiáng)烈的熱情將這部作品翻譯成法語，并將其搬上戲劇舞臺(tái)，引起歐洲社會(huì)的巨大反響，之后法國(guó)戲劇舞臺(tái)上還出現(xiàn)了一系列《中國(guó)孤兒》的戲仿作品。

在音樂領(lǐng)域，中國(guó)元素也屢屢出現(xiàn)，英國(guó)作曲家亨利·普賽爾在其著名歌劇作品《仙后》（1692 年）中，特地在第五幕以“中國(guó)花園”為背景，安排了一對(duì)中國(guó)男女歌者與中國(guó)舞者在其中表演。更為人熟知的曲例可能是法國(guó)作曲家弗朗索瓦·庫(kù)泊蘭1730 年創(chuàng)作的羽管鍵琴作品《中國(guó)人》。18 世紀(jì)還有一系列以中國(guó)為主題的歌劇作品，著名的腳本詩(shī)人皮埃特羅·梅塔斯塔西奧就曾撰寫兩部中國(guó)主題歌劇，《中國(guó)英雄》（1752 年）與《中國(guó)女子》（1735 年），本文所論述的作品便是基于后者而作。此外還有劇作家卡洛·哥爾多尼撰寫的歌劇腳本《荒島》（1757 年，該劇后來又改名為《迷失的中國(guó)女子》）、喬萬尼·貝爾塔蒂的《女人的公敵》（1771 年）等②畢明輝：《20 世紀(jì)西方音樂中的“中國(guó)元素”》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007 年，第5 頁(yè)。。

從上述案例可見，18 世紀(jì)歐洲人對(duì)遠(yuǎn)東這個(gè)文明大國(guó)可謂是興趣盎然，正如許明龍所說：“18 世紀(jì)歐洲‘中國(guó)熱’不是一般意義上的熱，它是中西文化的一次大規(guī)模接觸和交流，其范圍之廣，影響之深，堪稱空前?！雹墼S明龍：《歐洲18 世紀(jì)“中國(guó)熱”》，太原：山西教育出版社，1999 年，第1 頁(yè)。然而必須承認(rèn)，無論是精美的建筑裝飾、賞心悅目的油畫，或是制作精良的歌劇演出，這些往往都是那個(gè)年代貴族名流等精英階層才能有閑情雅致與足夠財(cái)力承擔(dān)的精神娛樂。格魯克的喜歌劇《中國(guó)女子》便是基于這種貴族風(fēng)尚趣味所作。

二、格魯克《中國(guó)女子》創(chuàng)作背景與藝術(shù)特征

（一）創(chuàng)作緣由及劇情梗概

《中國(guó)女子》乃18 世紀(jì)詩(shī)人梅塔斯塔西奧1735年寫作的一個(gè)獨(dú)幕歌劇腳本，最初由安東尼奧·卡爾達(dá)拉譜曲。根據(jù)《格羅夫歌劇詞典》中的數(shù)據(jù)顯示，這個(gè)腳本從1735 年到1825 年間，共有15 位作曲家曾為其譜曲，格魯克是其中第三位創(chuàng)作該劇的作曲家④唐·奈維勒：“梅塔斯塔西奧”詞條，見斯坦利·薩蒂主編《格羅夫歌劇辭典》，倫敦：麥克米蘭出版社，第3 卷，第357 頁(yè)。。由此可見，這個(gè)劇本在當(dāng)時(shí)還是比較受作曲家們青睞的。

1754 年，特蕾莎女皇與丈夫弗朗茨一世準(zhǔn)備在9 月份前往地處奧地利邊境的施洛斯霍夫城堡進(jìn)行為期4 天的訪問。皇室家庭的造訪免不了需要安排一系列的娛樂活動(dòng)，這些活動(dòng)交給了特蕾莎的寵臣約瑟夫·弗雷德里克親王一手操辦。而當(dāng)時(shí)的格魯克恰好剛剛進(jìn)入到弗雷德里克親王府邸，任宮廷作曲家職務(wù)，所以創(chuàng)作《中國(guó)女子》的任務(wù)便交給他，計(jì)劃將這部獨(dú)幕喜歌劇作為芭蕾舞劇《中國(guó)孤兒》的序幕節(jié)目⑤厄內(nèi)斯特·紐曼：《格魯克與歌?。阂魳窔v史研究》，倫敦：貝爾特拉姆·多貝爾出版社，1895 年，第35 頁(yè)。，如果這一記述屬實(shí)，足見中國(guó)風(fēng)情是這次娛樂活動(dòng)的重頭戲。特別值得一提的是，梅塔斯塔西奧1735 年創(chuàng)作這部歌劇腳本時(shí)，很可能就是為瑪利亞·特蕾莎本人所寫。當(dāng)時(shí)正是梅塔斯塔西奧在維也納聲名鵲起之時(shí)，可能受到皇家委約，所以創(chuàng)作了這部作品，最初名為“中國(guó)芭蕾舞劇前的序幕戲劇”，年輕的特蕾莎與其妹妹也參與了這部宮廷娛樂小戲的演出，特蕾莎本人扮演了劇中“李欣嘉”一角。德國(guó)著名音樂學(xué)家杰爾哈德·克羅爾在其編訂的 《格魯克全集》中提到，19 年后重新制作梅塔斯塔西奧這部中國(guó)主題歌劇的想法，很可能就是出于特蕾莎本人的指示⑥馬克思·羅培爾特：《格魯克的中國(guó)女子：一篇介紹》，《音樂時(shí)代》，1984 年，6 月刊。。此外隨后在1761 年，格魯克還譜寫過舞劇《中國(guó)孤兒》的音樂，作品號(hào)為Wq.51，不排除這可能是意圖將梅塔斯塔西奧原本設(shè)定的《中國(guó)女子》后的中國(guó)主題芭蕾舞劇也創(chuàng)作出來，形成完整的“歌?。鑴　甭?lián)套節(jié)目。從這個(gè)過程我們可以看到，中國(guó)風(fēng)尚顯然是當(dāng)時(shí)奧地利皇家的一種特殊的藝術(shù)趣味。

（二）劇情梗概及戲劇特征

這部獨(dú)幕喜劇劇情十分簡(jiǎn)潔，地點(diǎn)僅說是發(fā)生在中國(guó)，并無告知具體城市。場(chǎng)景設(shè)定為中國(guó)女士李欣嘉的閨房中，并在劇本開頭提出要作“充滿中國(guó)風(fēng)味”的舞臺(tái)裝飾要求。三位中國(guó)女士正為無事打發(fā)時(shí)間而煩悶，三人分別名為李欣嘉、習(xí)雯妮與唐佳。這種采用二、三音節(jié)發(fā)音的人名特征，顯然是有意模仿中國(guó)人名的發(fā)音，羅基敏將歌劇中的這種角色姓名設(shè)定視為18 世紀(jì)作曲家營(yíng)造中國(guó)氛圍的手法之一⑦羅基敏：《文話音樂》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003 年，第101 頁(yè)。。正當(dāng)三人百無聊賴之際，李欣嘉的哥哥西朗格剛從歐洲游玩回來，提議她們表演西方不同類型的歌劇，并最后比較哪種歌劇形式更吸引人、誰的表演最好，三人欣然同意。李欣嘉表演了悲劇《安德洛瑪克》中的一個(gè)場(chǎng)景，歌唱一首安德洛瑪克的詠嘆調(diào)；習(xí)雯妮則與西朗格一起表演了牧羊女與牧羊人的愛情場(chǎng)景，各自歌唱一首詠嘆調(diào)；最后唐佳嫉妒習(xí)雯妮與西朗格的愛情，則表演了一位巴黎的花花公子，以諷刺西朗格，歌唱了一首輕佻的詠嘆調(diào)。最后四人既沒法決定哪種風(fēng)格孰勝孰劣，更沒法評(píng)斷誰的表演更勝一籌，便共同演唱一段熱烈、歡快的四重唱，繼而結(jié)束全劇。

總的來說，就像許多其他幕間劇作品一樣，此劇并沒有太復(fù)雜的劇情結(jié)構(gòu)，更多的是一種展現(xiàn)貴族閑情雅致的音樂情景。劇本設(shè)定屬“戲中戲”結(jié)構(gòu)，戲劇內(nèi)部含有4 段不同的戲劇片段表演。另外，在一部戲劇作品中，以展示、討論有關(guān)戲劇的風(fēng)格、技術(shù)、審美等問題為劇情主題，在西方戲劇理論中，則又屬“元戲劇”范疇，這一點(diǎn)與后來理查·施特勞斯的《隨想曲》（1942 年）有一些共通之處。

作為一部展示中國(guó)風(fēng)情的戲劇作品，梅塔斯塔西奧在戲劇中特別寫作了一些展示中國(guó)風(fēng)俗觀念的劇情細(xì)節(jié)。如當(dāng)西朗格出現(xiàn)在房間里時(shí)，三位女士大驚失色，李欣嘉責(zé)備道：“我的哥哥，你可知這些深宮閨房是禁止男人進(jìn)入的?！蔽骼矢駞s笑道：“我們這樣的風(fēng)俗，在歐洲可是會(huì)被恥笑的?！碧萍焉踔灵_始擔(dān)心與男人同處一室這樣“傷風(fēng)敗俗”的事情馬上就會(huì)被父母、鄰里，甚至當(dāng)?shù)毓賳T知道。這樣的情節(jié)表達(dá)當(dāng)然略有夸張，但卻是那個(gè)年代的歐洲人對(duì)中國(guó)女性社會(huì)身份的一種認(rèn)知。這種有關(guān)中國(guó)社會(huì)風(fēng)俗的信息來自于17 世紀(jì)起在歐洲大量出版的漢學(xué)文獻(xiàn)及旅行游記，其中在當(dāng)時(shí)最為流行的一部漢學(xué)文獻(xiàn)《中國(guó)圖書》（1667 年出版，作者是著名的漢學(xué)家基歇爾）中，我們就可以看到這樣的記述：

“不論在私下里，還是在公開場(chǎng)合，中國(guó)對(duì)他們的婦女都加以看管，其嚴(yán)厲程度是我難以描述的。他們嚴(yán)格遵守這一法則，不許她們同生人、親屬，甚至他們自己的兒子見面……婦女的房子使她們見不到任何人，別人也看不見她們。”⑧阿塔納修斯·基歇爾：《中國(guó)圖說》，張西平、楊慧玲、孟憲謨譯，鄭州：大象出版社，2010 年，第214 頁(yè)。

因此18 世紀(jì)的歐洲知識(shí)分子想要了解中國(guó)的一些信息并非難事，這也是為什么身處萬里之遠(yuǎn)的梅塔斯塔西奧可以將東方的風(fēng)土人情搬上西方的戲劇舞臺(tái)上。許多的這些中國(guó)信息正是這樣碎片化地、似真似假地通過繪畫、文學(xué)作品、芭蕾及歌劇等為媒介，使歐洲人對(duì)中國(guó)的印象逐漸立體、清晰起來，這也是18 世紀(jì)中西文化交流最主要的一種途徑。

（三）音樂特征

這部歌劇屬于意大利喜歌劇體裁，音樂主要由序曲及5 首分曲構(gòu)成，每位角色歌唱一首詠嘆調(diào)，最后以一首四重唱結(jié)束歌劇，分曲與分曲之間采用意大利歌劇中常用的清宣敘調(diào)串聯(lián)各曲。序曲則是典型的意大利序曲“快-慢-快”結(jié)構(gòu)，快板段輕快明朗，帶有典型的華麗風(fēng)格特征，旋律走句流暢優(yōu)雅，慢板段建立在b 小調(diào)上，音樂情緒深沉憂郁，與兩端D 大調(diào)的快板段形成鮮明對(duì)比?！吨袊?guó)女子》首演時(shí)，年輕的作曲家卡爾·迪特斯多夫也在慶典的現(xiàn)場(chǎng)，他在后來的個(gè)人自傳中回憶這場(chǎng)演出時(shí)給予高度評(píng)價(jià)，稱這是一段耀眼的序曲，作曲家采用了響鈴、三角鐵、小手鼓等一系列色彩性樂器⑨卡爾·迪特斯多夫：《卡爾·迪特斯多夫自傳》，倫敦：理查德·本特雷出版，1869 年，第71 頁(yè)。，營(yíng)造出光彩透亮的整體音色。

隨后的四位角色的四首詠嘆調(diào)呈現(xiàn)出意大利歌劇的三種不同詠嘆調(diào)風(fēng)格類型。李欣嘉表演的是古希臘悲劇中的一位人物——安德洛瑪克。在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中，安德洛瑪克的丈夫是守城的英雄赫克托爾，城破后被殺。入侵者要搶奪安德洛瑪克懷中的兒子，李欣嘉在這里演唱的便是安德洛瑪克面對(duì)這些入侵者時(shí)的憤怒、無助與痛苦的片段。她唱的詠嘆調(diào)名為《奪去我的兒子！》，如今是格魯克流傳較廣的詠嘆調(diào)曲目之一。該曲充滿悲慟與憤怒的音樂情緒，主調(diào)為b 小調(diào)，弦樂快速的走句、多變的織體貫穿全曲，音樂自始至終呈現(xiàn)出激昂的氛圍，樂曲開始之前還有較長(zhǎng)的樂隊(duì)伴奏宣敘調(diào)作為鋪墊，此曲顯然屬于意大利嚴(yán)肅歌劇中常見的協(xié)唱風(fēng)格式詠嘆調(diào)（即樂隊(duì)與人聲交替競(jìng)唱）。

隨后西朗格與習(xí)雯妮的詠嘆調(diào)則更富有田園牧歌風(fēng)味，緩慢而抒情，配合著歌詞中的詩(shī)情畫意與愛意纏綿。西朗格表演的牧羊人歌唱自己因體會(huì)不到牧羊女的愛而痛苦，詠嘆調(diào)名為《當(dāng)我遠(yuǎn)離你，你卻不需要我》，采用返始詠嘆調(diào)的三段體結(jié)構(gòu)，主調(diào)性為A 大調(diào)，小提琴與人聲旋律相互交織，如泣如訴。隨后習(xí)雯妮飾演的牧羊女歌唱一首F 大調(diào)的詠嘆調(diào)《勿期盼，勿相信》回應(yīng)牧羊人，勸他要理智地愛，而不是歇斯底里。

緊接著唐佳的唱段是女低音的反串演繹，表演一位輕佻、自戀的歐洲公子哥兒，音樂采用輕快的小步舞曲風(fēng)格，上揚(yáng)附點(diǎn)節(jié)奏為主，該種主題旋律突出人物輕浮、不正經(jīng)的性格，音樂幽默逗趣。歌劇最后D 大調(diào)的四重唱音樂情緒熱烈奔放，樂隊(duì)承載主題樂思，明快的旋律與四位角色聲部錯(cuò)落交替，最后以四人齊聲合唱與樂隊(duì)全奏結(jié)束這部歌劇。

三、《中國(guó)女子》的當(dāng)代傳播與中西文化交流價(jià)值

讓人遺憾的是，盡管《中國(guó)女子》以中國(guó)為主題，但迄今為止該劇在我國(guó)依然屬罕為人知的西方早期歌劇作品。少量音樂學(xué)研究專著有提到過這部歌劇，如陶亞兵教授所著《明清間的中西音樂交流》，畢明輝教授的《20 世紀(jì)西方音樂中的“中國(guó)元素”》，但也僅限于數(shù)筆帶過。

最早的當(dāng)代演出是1973 年在意大利米蘭斯卡拉劇院的復(fù)排版，傳統(tǒng)的中國(guó)裝飾在這個(gè)版本并沒有展現(xiàn)，其而是采用簡(jiǎn)約的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，人物穿著與那個(gè)年代中國(guó)人樸素的著裝風(fēng)格相符。隨后在1985年，英國(guó)百代唱片公司發(fā)行了一張《中國(guó)女子》唱片，當(dāng)代卓越的瑞典女中音安妮·奧特在其中演唱李欣嘉一角。緊跟著在1989 年，德國(guó)的“奧菲歐古典唱片與音樂電影公司”也錄制了一張《中國(guó)女子》唱片，這張唱片的樂隊(duì)由慕尼黑廣播交響樂團(tuán)演奏，演唱者都是當(dāng)代較活躍的歌唱家，包括女高音卡倫·埃里克森、亞歷山德里娜·米切娃等。此外，19 世紀(jì)西班牙作曲家曼紐爾·加西亞也曾在1830 年為梅塔斯塔西奧的《中國(guó)女子》譜曲，這個(gè)版本也在2017 年在維爾巴德羅西尼音樂節(jié)中被重新排演，這版舞臺(tái)制作設(shè)計(jì)處處充滿中國(guó)風(fēng)情，全部是中式家居擺設(shè)，三位女性演員穿著清代旗袍，作旗頭發(fā)式等。

從上述當(dāng)代演繹情況可見，格魯克的這部中國(guó)風(fēng)尚歌劇一直沒有離開人們的視野。站在歷史的角度上看，它代表著啟蒙時(shí)代歐洲上流社會(huì)與知識(shí)分子對(duì)中國(guó)的興趣，是18 世紀(jì)中西文化交流的重要體現(xiàn)。歐洲從16 世紀(jì)開始就呈現(xiàn)出大量的異域主題藝術(shù)創(chuàng)作，這與當(dāng)時(shí)如火如荼的大航海運(yùn)動(dòng)、全球貿(mào)易等有關(guān)系，他們?cè)谶@一過程中開始廣泛接觸到包括非洲、印度、中國(guó)、美洲等大量非西方文明，因此固然會(huì)將這種異域文明反映在他們的精神產(chǎn)品中，而且當(dāng)時(shí)許多歐洲藝術(shù)贊助人本身就是遠(yuǎn)洋貿(mào)易的頂層參與者，可能是出于對(duì)遠(yuǎn)洋貿(mào)易對(duì)象的興趣，他們往往熱衷于為表現(xiàn)異國(guó)情調(diào)的藝術(shù)作品掏腰包。但相較之下，18 世紀(jì)歐洲人看待中國(guó)與看待其他異族時(shí)的目光是不一樣的，誠(chéng)如上文引述斯塔夫里阿諾斯在《全球通史》中的觀點(diǎn)，19 世紀(jì)以前的歐洲人習(xí)慣于視中國(guó)為文明的模范。學(xué)者杰梅利·海耶斯對(duì)《中國(guó)女子》有這樣評(píng)價(jià)：“其主題以及充滿異域風(fēng)情的制作反映了18 世紀(jì)對(duì)‘中國(guó)風(fēng)尚’的癡迷?！雹饨芾酌住ずＲ梗骸啊吨袊?guó)女子》”詞條，見斯坦利·薩蒂主編《格羅夫歌劇詞典》，倫敦：麥克米蘭出版社，第1 卷，第871 頁(yè)。音樂異域主義研究專家拉爾夫·洛克指出，《中國(guó)女子》的戲劇內(nèi)容——四個(gè)中國(guó)人欣賞、表演、評(píng)價(jià)西方的戲劇作品，恰恰反映了18 世紀(jì)歐洲人認(rèn)為中國(guó)與他們一樣，都是能鑒賞藝術(shù)的發(fā)達(dá)文明：

“在視覺層面的中國(guó)風(fēng)情之下，還蘊(yùn)藏著一個(gè)更深層的問題，《中國(guó)女子》 可能讓部分觀眾對(duì)非西方文明形成一種正面的態(tài)度。這個(gè)作品或多或少宣揚(yáng)了中國(guó)人也具有藝術(shù)與藝術(shù)表達(dá)的能力，盡管二者在文化與相貌上大相徑庭，但似乎與西方人并沒有太大的實(shí)質(zhì)差異?！?/p>

20 世紀(jì)70 年代以來，這部作品在西方陸續(xù)上演，且錄制唱片，一方面反映了這部古典時(shí)期的中國(guó)風(fēng)尚歌劇在今天依然有審美價(jià)值，但更重要的是，它在今天仍然發(fā)揮著促進(jìn)中西文化交流的作用。

特別值得一提的是，2010 年中國(guó)國(guó)家京劇院與德國(guó)世界樂團(tuán)攜手合作，將格魯克的《中國(guó)女子》與中國(guó)戲曲唱段進(jìn)行融合，形成一部“歌?。瓚蚯被旌巷L(fēng)格的新劇目——《界碑亭》。這次改編是由曾來華留學(xué)的德國(guó)藝術(shù)家貢德曼提出的，他與其在中國(guó)戲曲學(xué)院的老師合作推動(dòng)了這次中西戲劇融合創(chuàng)作。在這里京劇樂器——京胡、京二胡、月琴，以及響板等聲部融入到格魯克的西洋交響樂風(fēng)格序曲中，在歌劇《中國(guó)女子》原有的四首詠嘆調(diào)中，又插入了昆曲《林沖夜奔》、京劇《天女散花》兩段折子戲，西洋美聲與中國(guó)唱腔同臺(tái)爭(zhēng)艷。在最后的四重唱部分，還在其中增加了關(guān)羽舞刀的京劇表演，可謂看點(diǎn)十足。

四、結(jié)語

格魯克的《中國(guó)女子》可以說是18 世紀(jì)中國(guó)主題歌劇中演出最為頻繁、傳播最好的一部歌劇，這當(dāng)然與作曲家本人的優(yōu)秀創(chuàng)作不無關(guān)系。從18 世紀(jì)西方歌劇作品出發(fā)，觀察中西文化交流歷史是歌劇文化研究的一個(gè)特別的視角，這部精致、典雅的喜劇讓我們看到在“中國(guó)風(fēng)尚”興盛的18 世紀(jì)歐洲，中國(guó)元素是如何呈現(xiàn)在歌劇舞臺(tái)上的。實(shí)際上，18 世紀(jì)歌劇舞臺(tái)還有不少其他中國(guó)主題歌劇，這應(yīng)該是我國(guó)歌劇研究大有可為的一個(gè)領(lǐng)域，不應(yīng)該成為歌劇文化研究盲區(qū)。