再論于闐八大守護(hù)神圖像源流
——以摩訶迦羅神、莎耶摩利神的樣式為中心

陳粟裕

（中國社會(huì)科學(xué)院 世界宗教研究所， 北京 100732）

一 引言

作為張氏、曹氏歸義軍時(shí)期于闐與敦煌在宗教、文化方面交流的明證，帶有“守護(hù)于闐國”榜題的八大守護(hù)神（迦迦那莎利神、莎那末利神、莎耶摩利神、阿隅阇天女、毗沙門天王、阿婆羅質(zhì)多神、摩訶迦羅神、悉他那天女）與瑞像、佛教圣跡圖形成固定的圖像組合（圖1），出現(xiàn)在敦煌壁畫中。20世紀(jì)80年代，張廣達(dá)、榮新江在敦煌文書里的四篇“瑞像記”（P.3033、P.3352、S.5659、S.2113）中發(fā)現(xiàn)漢文八大守護(hù)神名號(hào)［1-2］。而后，張小剛在《敦煌瑞像圖中的于闐護(hù)國神王》一文里［3］，對(duì)敦煌石窟中八大守護(hù)神圖像進(jìn)行了系統(tǒng)調(diào)查，明確了他們出現(xiàn)的位置、名號(hào)及特征，并在其專著《敦煌佛教感通畫研究》中補(bǔ)充完善了相關(guān)材料［4］。榮新江、朱麗雙的《圖文互證——于闐八大守護(hù)神新探》詳細(xì)探討了漢、藏文獻(xiàn)中的八大守護(hù)神名號(hào)的變化、在敦煌石窟中的圖像學(xué)特征等問題［5］。由此，敦煌石窟中八大守護(hù)神各自的名號(hào)、圖像特征得以明確。筆者曾利用守護(hù)神的服飾細(xì)節(jié)，討論了于闐、敦煌和長安之間的圖像交流［6］。目前學(xué)界對(duì)八大守護(hù)神的研究主要偏重于文獻(xiàn)與圖像間的互證，討論于闐護(hù)國思想在敦煌的流行。而對(duì)于八大守護(hù)神的來源，學(xué)者們多傾向?yàn)橛陉D向敦煌的圖像傳播。

圖1 莫高窟第9窟甬道頂全景

然而，2002年中國社會(huì)科學(xué)院考古所在和田策勒縣發(fā)掘了托普魯克墩1號(hào)佛寺，寺門西側(cè)壁畫展現(xiàn)的武士，很可能是散脂夜叉［7-8］，其形象與服飾與敦煌石窟中的八大守護(hù)神相去甚遠(yuǎn)，不得不讓人重新思考：榜題為“守護(hù)于闐國”的八大守護(hù)神是于闐樣式傳入，還是另有來源？

論及于闐的藏文文獻(xiàn)中，常記載護(hù)持佛寺、伽藍(lán)的守護(hù)神，但是每部典籍里，八大守護(hù)神的名號(hào)都有出入，與石窟中榜題讀音最為接近的，是吐蕃統(tǒng)治敦煌晚期的藏文寫本P.t.960《于闐教法史》。該文獻(xiàn)記載的八大守護(hù)神名號(hào)為：

［為使］于闐正法不滅而安?。塾诖耍葜舜蟮胤绞刈o(hù)神［如下］：毗沙門大護(hù)法（mgon po chen po be sha ra ma ni）、散 脂 大 將（sde dpon sa nye）、阿婆羅質(zhì)多（a pa ra dzl ta）、迦迦那莎利神（gha gha na swa ra）、莎那末利神（Su gar na ma la）、具鉤（Icags kyu）、悉他那（sta na ba ti）、吃利呵婆達(dá)多龍王（klu’I rgyal po’gra ha bad ta la stogs pa）等。［5］196

榮新江、朱麗雙曾指出，這份文獻(xiàn)中除了具鉤天女之外，“全部用藏文直接轉(zhuǎn)寫梵文或于闐文的音譯方式寫出他們的名稱”［5］196。雖然此文本中守護(hù)神的讀音與洞窟中的榜題接近，但在八大守護(hù)神的身份方面，兩者并不完全一致，特別是洞窟中用摩訶迦羅神取代了吃利呵婆達(dá)多龍王（熱舍龍王），據(jù)此可推斷石窟中的八大守護(hù)神可能另有文本來源。

現(xiàn)存的八大守護(hù)神最早出現(xiàn)在莫高窟第9窟。洞窟甬道北壁繪張承奉、李弘定，南壁繪索勛、李弘諫供養(yǎng)像。目前學(xué)界對(duì)其營建年代尚有爭議，但多集中于9世紀(jì)最后十年①姜亮夫、賀世哲等認(rèn)為該窟年代為景福元年（892）；榮新江推斷張、索二人的題記寫于景福二年（893），而李氏兄弟的題記寫于894年后，并非同時(shí)完成（姜亮夫《莫高窟年表》，上海古籍出版社，1985年，第444—446頁；賀世哲《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，敦煌研究院《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，文物出版社，1986年，第214頁；榮新江《歸義軍史研究——唐宋時(shí)代敦煌歷史考索》，上海古籍出版社，1996年，第91、206頁）。。根據(jù)榮新江對(duì)P.4640V《己未至辛酉年（899—901）歸義軍軍資庫司布紙破用歷》與S.4359V《謁金門·開于闐》等文書的研究，張氏歸義軍政權(quán)與于闐正式的官方接觸是在901年［2］85-86。故而，八大守護(hù)神的圖像出現(xiàn)在敦煌的時(shí)間當(dāng)在848年至9世紀(jì)末，在于闐使臣抵達(dá)敦煌之前。本文主要以最早出現(xiàn)八大守護(hù)神形象的第9窟（圖2），以及繪有于闐王李圣天供養(yǎng)像的第98窟（圖3）為例進(jìn)行研究，其他洞窟的圖像為參考。

圖2 莫高窟第9窟甬道兩披于闐八大守護(hù)神

圖3 莫高窟第98窟于闐八大守護(hù)神（甬道南披4身）

二 天王形的摩訶迦羅神

敦煌石窟中八大守護(hù)神里的摩訶迦羅神名號(hào)，并不見于任何藏文、于闐文撰寫的八大守護(hù)神序列，而其頭戴兜鍪、身穿鎧甲、雙手捧盛有摩尼珠托盤的武士形象，與常見的一面四臂、三面六臂形象亦相去甚遠(yuǎn)。摩訶迦羅（Mahākāla）意譯為大黑天或大黑神，源自印度教，其原型比較復(fù)雜，一種說法是濕婆（Siva）的別名［9］。濕婆神的恐怖像（Aghora-Mūrti）進(jìn)入漢、藏佛教系統(tǒng)之后，成為重要的護(hù)法神祇。摩訶迦羅在漢地的興起，主要源自于初、盛唐時(shí)翻譯的密教經(jīng)典，如菩提流志所譯《不空 索觀音真言經(jīng)》、善無畏所譯《阿吒薄俱元帥大將上佛陀羅尼修行儀軌》以及不空所譯的《仁王護(hù)國般若經(jīng)》等。這些典籍里，摩訶迦羅多作恐怖、憤怒之形，有一面二臂、三面六臂、一面八臂等區(qū)別。

敦煌石窟中，摩訶迦羅像并不多見，松本榮一曾對(duì)藏經(jīng)洞絹紙畫中的摩訶迦羅形象進(jìn)行過專門收集，雖與文獻(xiàn)記載的圖像有所出入，但均為六臂或八臂憤怒尊形［10］。如大英博物館藏絹畫Ch.lvi.0019《千手千眼觀音曼荼羅》中的摩訶迦羅（圖4），為三面六臂，上兩臂置于頭側(cè)，撐象皮；中兩臂持長叉；下兩臂橫持長棍，立于大蛇身上。

圖4 Ch.lvi.0019 《千手千眼觀音》中摩訶迦羅

兩臂天王形的摩訶迦羅，除了前述恐怖形之外，張小剛注意到義凈所撰《南海寄歸內(nèi)法傳》中記錄的“西方諸大寺處”立于食櫥柱側(cè)或大庫門前的神王形大黑天神亦是兩臂，并且八大守護(hù)神序列中的摩訶迦羅雙手托舉的寶盤里盛有如意寶珠，“象征了此神施財(cái)施福的宗教性格”［4］182。這一判斷突破了對(duì)摩訶迦羅形象的固有認(rèn)知，難能可貴。但從圖像源流上看，天王形的摩訶迦羅更有可能遵循了漢地傳統(tǒng)。我們先看《南海寄歸內(nèi)法傳》的記載：

又復(fù)西方諸大寺處，咸于食廚柱側(cè)或在大庫門前，雕木表形，或二尺三尺，為神王狀，坐抱金囊卻踞小床，一腳垂地。每將油拭黑色為形，號(hào)曰莫訶哥羅，即大黑神也。古代相承云是大天之部屬，性愛三寶、護(hù)持五眾，使無損耗、求者稱情。但至食時(shí)，廚家每薦香火，所有飲食隨列于前……淮北雖復(fù)先無，江南多有置處。求者效驗(yàn)，神道非虛。［11］

義凈在印度所見的摩訶迦羅為神王形、黑色，懷抱金囊，呈一腳垂地的坐姿。義凈最后強(qiáng)調(diào)，這種具有廚神身份的摩訶迦羅曾流行于中國江南地區(qū)。他于咸亨二年（671）十一月由廣州出發(fā)，前往南海諸國和印度求學(xué)，在此之前的約一年時(shí)間里，義凈周游揚(yáng)州、丹陽等地，故而此書記載的江南祀廚神大黑天風(fēng)俗，當(dāng)為671年之前所見。

與之相近的記錄，還見于神愷所撰的《大黑天神法》：

大黑天神者，大自在天變身也。五天竺并吾朝諸伽藍(lán)等皆所安置也。有人云：“大黑天神者，堅(jiān)牢地天化身也?！辟に{(lán)安之，每日所炊飯上分供養(yǎng)此天，誓夢(mèng)中語詞之中曰：“若吾安置伽藍(lán)，日日敬供者，吾寺中令住眾多僧。每日必養(yǎng)千人之眾，乃至人宅亦爾也。若人三年專心供吾者，吾必此來，供人授與世間富貴乃至官位爵祿，應(yīng)惟悉與焉。吾體作五尺，若三尺若二尺五寸亦得通免之。膚色悉作黑色，頭令冠烏帽子悉黑色也。令著袴驅(qū)褰不垂，令著狩衣，裙短袖細(xì)。右手作拳令收右腰，左手令持大袋，從背令懸肩上，其袋之色為鼠毛色，其垂下裎余臀上，如是作畢。居大眾食屋禮供者，堂屋房舍必自然之榮?！保?2］

據(jù)李翎考證神愷活動(dòng)在8世紀(jì)以后，其所在嘉祥寺位于浙江會(huì)稽［13］?？梢?世紀(jì)時(shí)，神王形的摩訶迦羅在江南佛寺中已流行，并且其身份也從司掌廚房飲食的廚神，擴(kuò)展到“供人授與世間富貴乃至官位爵祿”的財(cái)富之神。這種身負(fù)大袋的摩訶迦羅可能由日籍留學(xué)僧帶回日本，后受到最澄大師的重視，將其列為日本天臺(tái)宗重要護(hù)法神［14］。據(jù)日本康治二年（1143）的《觀音寺燈油料·恒例佛事料等相折堪文》載，福岡觀世音寺有在食堂祭祀摩訶迦羅的傳統(tǒng)。日本現(xiàn)存最古老的廚神摩訶迦羅造像就藏于這座觀世音寺內(nèi)（圖5）。此像雕造于平安時(shí)代，為一背負(fù)布袋、身穿布衣、直身而立的中年男子形象。從服飾、造型上看，已經(jīng)有明顯日本化的傾向。另據(jù)李翎在《大藏經(jīng)》中找到的大黑天圖像，同樣為身穿深色布袍、持袋的男子，踞坐在臺(tái)上，頭發(fā)上豎。相對(duì)福岡觀世音寺造像，《大藏經(jīng)》中收錄的大黑天雖年代、藏地不明，但更近于神愷的記載。

圖5 日本福岡觀音寺藏摩訶迦羅像

以上兩例的摩訶迦羅像均穿布袍，而據(jù)義凈所記的“神王狀”，摩訶迦羅亦有穿鎧甲的可能。北朝晚期至唐的中國佛教美術(shù)中，神王與天王的服飾多參照將軍或武士，他們的形象極為相似，以至于只能依靠榜題、洞窟位置關(guān)系進(jìn)行辨識(shí)。如河北邯鄲北響堂山第9窟（大佛洞）中的8身神王，均身穿鎧甲。再如河南安陽大住圣窟窟外，那羅延神王上身赤裸，下身著裙；迦毗羅神王則穿著花紋繁復(fù)的鎧甲（圖6）。

圖6 大住圣窟的迦毗羅神王與那羅延神王

敦煌第9窟有現(xiàn)存最早的八大守護(hù)神像，迄今尚未發(fā)現(xiàn)更早的神王（天王）形摩訶迦羅，此外也沒有敦煌祭祀廚神摩訶迦羅的直接文獻(xiàn)證據(jù)。然而，伯希和從藏經(jīng)洞帶走的P.2001《南海寄歸內(nèi)法傳》卷一部分，完整保留了記錄廚神摩訶迦羅的文字。據(jù)王邦維研究，該卷寫成時(shí)間在8世紀(jì)前半葉，即“義凈原書開始流傳后數(shù)十年間”［15］。由此推知，敦煌民眾可能對(duì)于廚神（或許也包括財(cái)富神）身份的摩訶迦羅有一定認(rèn)知。

現(xiàn)存敦煌石窟中的摩訶迦羅形象非常穩(wěn)定，其衣著與盛唐時(shí)長安地區(qū)的天王像高度相似。如西安香積寺凈業(yè)塔唐代天王浮雕、臨潼慶山寺地宮石門上的線刻天王像等（圖7），均身穿鎧甲，足蹬長靴，肩部有寶珠裝飾，肩帶系住胸前的明光甲，胸部下方的甲帶與腰帶勒出渾圓的腹部，帔帛在兩腿間形成U字形，種種細(xì)節(jié)，均與第9窟摩訶迦羅像相合。慶山寺舍利塔記碑上有“大唐開元廿九年（741）四月八日”題記，故而可以推論出八大守護(hù)神序列中的摩訶迦羅造型，很可能延續(xù)了盛唐漢地廚神和財(cái)富神摩訶迦羅的形象。

圖7 慶山寺天王像

三 毗樓勒叉/莎耶摩利的圖像來源

甬道南披與摩訶迦羅相對(duì)應(yīng)的神靈同樣也為天王形，根據(jù)第9窟與第98窟的造型，這位守護(hù)神頭戴具有于闐特色的扇形寶冠［6］54-74，鎧甲與戰(zhàn)裙的樣式與摩訶迦羅接近，同樣是典型的唐代天王服飾。其雙臂交叉于腹前，一手下持長杵，雙足踩地鬼，形貌威武。據(jù)張小剛對(duì)敦煌石窟中八大守護(hù)神題記的檢索，此守護(hù)神的榜題有“毗樓勒叉天王”①第45窟畫像僅雙臂相交，無長杵。（圖8），“莎耶摩利神”（圖9）兩種［4］191。

圖8 第146窟毗樓勒叉天王

圖9 第108窟莎耶摩利神

毗樓勒叉為南方增長天王之音譯。四天王的組合及其名號(hào)在漢譯佛經(jīng)中出現(xiàn)的年代很早，后秦時(shí)佛陀耶舍、竺佛念共譯的《長阿含經(jīng)》中就已經(jīng)清楚記錄了：東方提頭賴吒天王、南方毗樓勒天王、西方毗樓博叉天王、北方天王毗沙門［16］。四天王在漢地廣為流行與其護(hù)國功能緊密相連。

圖像方面，毗樓勒叉天王多與其他一尊或三尊天王配置，形成雙天王或四天王組合，少見單獨(dú)供奉的案例?，F(xiàn)存漢地最早的、榜題明確的南方天王像見于廣州中山大學(xué)圖書館收藏的石刻造像座拓本，年代可能為北魏承平元年（452）［17］。題為“南維睒文”的天王像交腳而坐，裸上身，左手托火焰寶珠。唐代以后的毗樓勒叉天王多為將軍裝，穿精致華麗的鎧甲，如咸通十五年（874）封埋的法門寺四天王鎏金銀函上的“南方毗婁博義天王”（圖10）。

圖10 法門寺四天王鎏金銀函南方毗婁博義天王

在身姿與持物方面，永徽五年（654）阿地瞿多所譯的《大陀羅尼集經(jīng)》“四天王法”中記：

提頭賴吒天王像法：其像身長量一肘作，身著種種天衣，嚴(yán)飾極令精妙，與身相稱。左手申臂垂下把刀，右手屈臂，向前仰手，掌中著寶，寶上出光。毗嚕陀迦天王像法：其像大小衣服準(zhǔn)前，左手亦同前天王法。申臂把刀，右手執(zhí)矟，矟根著地。毗嚕博叉天王像法：其像大小衣服準(zhǔn)前，左手同前，唯執(zhí)矟異，其右手中而把赤索。毗沙門天王像法：其像大小衣服準(zhǔn)前，左手同前，執(zhí)矟拄地，右手屈肘擎于佛塔。［18］

毗嚕陀迦，即毗樓勒叉。盡管經(jīng)文中有如此規(guī)定，唐代毗樓勒叉天王持物與動(dòng)作并不固定，常見持物有弓箭、長劍、長戟、斧鉞等等①參見李淑敏《四天王組像及其持物類型學(xué)研究》，華東師范大學(xué)碩士論文，2019年，第45—49頁。。并且除毗沙門天王持塔相對(duì)固定之外，其余三位天王的持物常?；Q，缺乏明確、穩(wěn)定的圖像特征。而榜題為南方天王或毗樓勒叉天王，也有持劍（杵）拄地姿勢的實(shí)例，除了第146、45窟之外，還見于前述法門寺四天王舍利函、敦煌藏經(jīng)洞所出Ch.lv.0046號(hào)絹畫（圖11）等。Ch.lv.0046完成于10世紀(jì)，天王踩地鬼而立，雙手一上一下持長劍，劍鋒拄鬼頭，榜題為“西方毗婁勒叉”②這里顯然將南方天王毗樓勒叉與西方天王毗婁博叉相混淆。。

圖11 Ch.lv.0046號(hào)絹畫西方毗婁勒叉天王

持長劍（杵）拄地的天王像，雖然無法確認(rèn)尊格，但是唐至宋初，現(xiàn)存實(shí)例確是不少，從對(duì)這一時(shí)段的漢地石窟、佛塔裝藏以及藏經(jīng)洞絹畫中天王像的梳理，可以將其樣式分為四種類型：

1.單手拄劍（杵）的天王像。如法門寺四天王銀函之南方毗婁博義天王、Ch.iv.0018號(hào)絹畫多聞天王（圖12）。前者為坐姿，拄劍撫膝；后者為立姿，拄劍持塔。

圖12 Ch.iv.0018號(hào)絹畫多聞天王

2.雙手上下持長劍（杵）拄地的天王像。除前述Ch.lv.0046號(hào)絹畫外，另有Ch.0035號(hào)絹畫，為一身軀碩壯的闊髯天王像。

3．兩手相握、一手拄長劍（杵）的天王像。如Ch.xlix.007號(hào)絹畫、北京房山云居寺開元十年（722）石塔門側(cè)天王像以及新疆吐魯番柏孜克里克第9窟中間窟室右壁天王像等。這類天王像單手拄劍（杵），另一手握住拄劍手的手腕，如Ch.xlix.007號(hào)絹畫（圖13），天王的左手持劍，右手的拇指與無名指輕輕搭在手腕上，其余三指舒張開，刻畫十分生動(dòng)。

圖13 Ch.xlix.007號(hào)絹畫天王

4．兩手（臂）交叉、單手拄劍（杵）的天王像。敦煌八大守護(hù)神序列中毗樓勒叉天王或莎耶摩利屬于該類。八大守護(hù)神之外，這種樣式的天王像在漢地留存很少，但是在日本佛教圖像中卻有發(fā)現(xiàn)。

奈良博物館藏《紙本白描東大寺戒壇院扉繪圖》，這幅著錄于1251年《高山寺經(jīng)藏圣教內(nèi)真言書目錄》的白描圖樣為東大寺戒壇院原圖像之摹本，紙背朱書“天平勝寶七年（755）五月亥”。畫面繪出16身樹下伎樂菩薩、帝釋天、大梵天、四大天王以及兩身力士。其中第15—16紙旁注小字“赤肉色”的天王像（圖14），為側(cè)面立像，雙臂相交，右手拄握長劍、左臂向前伸出。

圖14 《紙本白描東大寺戒壇院扉繪圖》天王像

奈良東大寺戒壇院建造于754年9月，唐代高僧鑒真為日本天皇、皇后和皇太子授戒后，“于大佛殿西，別作戒壇院，即移天皇受戒壇土筑作之”［19］。其完成出于鑒真的授意，故而戒壇院中使用的圖像很可能是鑒真攜帶去的唐本。據(jù)受過鑒真化導(dǎo)的真人元開779年撰述的《唐大和上東征傳》載，天寶二年（743）十二月，鑒真第二次東渡時(shí)就攜帶有“畫五頂佛像一鋪，寶像一鋪，金（漆）泥像一軀，六扇佛菩薩障子一具”［19］47等繪畫、雕塑作品。可見佛籍之外，佛教美術(shù)品也是鑒真攜帶的重點(diǎn)?！督鋲红槔L圖》中圖繪的伎樂菩薩、天王、力士、帝釋、梵天為常見佛教母題，雖無法與真人元開的記錄完全對(duì)應(yīng)，但此畫作中的人物風(fēng)格、樣式來源于唐朝無疑。如第11、12紙圖繪的帝釋天、大梵天，頭梳高髻，身著天衣，持麈尾或拂塵，與盛唐以后敦煌壁畫中的帝釋天、大梵天的動(dòng)作、持物、服飾高度相似。同樣，四天王像也是典型的初、盛唐天王造像樣式，西安、洛陽多有相似之例。

正倉院南倉所藏的“漆金銀繪佛龕扉”第1扇繪制的天王像（圖15），為四分之三側(cè)面立像，也同樣呈雙臂交叉、一手拄長劍的身姿。其繪制較《戒壇院扉繪圖》中的天王像更為精細(xì)，年代可能略晚。兩幅同樣身姿的天王像一正、一側(cè)，充分說明該樣式天王像在8世紀(jì)有一定的流行度。此后奈良興福寺北圓堂791年所造的持國天（劍已丟失）①日本奈良興福寺北圓堂的四天王像，據(jù)日弘安八年（1385）寺僧玄得業(yè)修理時(shí)發(fā)現(xiàn)的銘文，可知是延歷十年（791）建造于大安寺的雕像。、日僧心覺完成于12世紀(jì)的《別尊雜記》中“四天王”之東天王等作品皆延續(xù)了這種造型［20］。由此可以得出以下結(jié)論：敦煌石窟中于闐八大守護(hù)神序列中的毗樓勒叉/莎耶摩利像，使用了8世紀(jì)流行于漢地的一種天王像圖式，這種圖式向東傳到日本，向西傳至敦煌。

圖15 正倉院南倉藏漆金銀繪佛龕扉天王像

回到敦煌石窟，在已公布有于闐守護(hù)神名號(hào)的4個(gè)洞窟（第146、45、108、126窟）中，第108窟完工于939年②馬德認(rèn)為，此窟為張懷慶所建，年代為939年，根據(jù)窟內(nèi)供養(yǎng)人題記反映，此窟建成時(shí)，張懷慶已死。參見馬德《敦煌莫高窟史研究》，甘肅教育出版社，1996年，第129頁。、第126窟建于曹元忠時(shí)期③第126窟為盛唐所建，建中二年以后完成，五代曹元忠時(shí)重修。敦煌文物研究所《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》，文物出版社，1982年，第41頁。，但第146窟和第45窟甬道的具體營建年代尚不明確。從圖像與名號(hào)上看，第146、45窟中榜題均為“毗樓勒叉天王”，圖樣符合漢地天王像造型。第108、126窟位置、身形相同的神靈則均標(biāo)注為“莎耶摩利神”。形象上同一個(gè)神祇卻有兩種名號(hào)，造成這一現(xiàn)象有兩種可能：其一，如果第146、45窟甬道年代早于第108、126窟，說明可能敦煌的八大守護(hù)神序列中先有“毗樓勒叉天王”，而后隨著敦煌與于闐交往的深入（第108、126窟都建于934年之后①曹議金于清泰元年（934）將女兒曹氏嫁與于闐王李圣天，此后敦煌與于闐聯(lián)系日益緊密。），導(dǎo)致“莎耶摩利神”最終取代“毗樓勒叉天王”；第二種可能，由于敦煌八大守護(hù)神圖像中的“莎耶摩利神”與“毗樓勒叉天王”形象過于接近，以至于書寫榜題時(shí)發(fā)生混淆。

“莎耶摩利”為于闐語Sam?ī的音譯，梵文寫作Samj?in/Samj?āya［5］201，漢譯常作散脂夜叉。散脂夜叉是于闐重要的護(hù)法神靈，典型圖像實(shí)例見于和田策勒縣達(dá)瑪溝托普魯克墩1號(hào)佛寺寺門南側(cè)，他頭戴卷草紋頭冠，冠中心的圓形裝飾中繪有一只鳥雀，散脂夜叉雖面容莊嚴(yán)，口中卻生出獠牙，身著粟特傳統(tǒng)的圓領(lǐng)窄袖袍服，方格紋的帔帛繞于肩、臂，左手持長槍或長戟（上部殘），右手殘損（圖16），其身后有一只趴伏的鹿。據(jù)《于闐教法史》載，散脂夜叉曾化身為鹿，引導(dǎo)尉遲毗梨耶王建塔［21］。

圖16 托普魯克墩1號(hào)佛寺散脂夜叉

漢譯佛經(jīng)中的散脂夜叉是著名的護(hù)法鬼神，北涼曇無讖所譯《方等大集經(jīng)》、姚秦鳩摩羅什所譯《孔雀王咒經(jīng)》等經(jīng)典中均已出現(xiàn)。唐代義凈在《金光明最勝王經(jīng)》中譯作“僧慎爾耶藥叉大將”。據(jù)法國國家圖書館藏敦煌白描畫稿P.3998與吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期營建的第154窟南壁的金光明最勝王經(jīng)變，畫中榜題為“僧慎爾耶藥叉大將”的人物為坐姿、身著將軍裝，雙手合十。

于闐本土的散脂夜叉像、敦煌金光明最勝王經(jīng)變中的僧慎爾耶藥叉大將與八大守護(hù)神序列中的莎耶摩利神，三者在動(dòng)作、持物上相去甚遠(yuǎn)，顯然，作為八大守護(hù)神的莎耶摩利神并非于闐傳入，或延續(xù)敦煌石窟中的原有圖像，他更可能是借鑒內(nèi)地（特別是兩京地區(qū)）天王像而創(chuàng)造的神祇形象。

四 余論

以上，通過摩訶迦羅與莎耶摩利的形象分析，可以發(fā)現(xiàn)這兩尊神祇在圖像方面對(duì)漢地天王的挪用與借鑒。不僅如此，迦迦那莎利和毗沙門天王同樣身穿漢式鎧甲。如果說迦迦那莎利光腿、立于水池之上的形象屬于天王與夜叉形象的融合，那么毗沙門天王則全然采用了漢地天王樣式，與于闐天王樣式迥異。唐宋之際，毗沙門天王在各地廣泛流行，敦煌、西安以及四川地區(qū)多有圖像遺存［22］。從現(xiàn)存材料來看，主要分漢式、于闐式兩類②另外榆林第15窟還出現(xiàn)了吐蕃式毗沙門天王，但僅一例，且與本文關(guān)系不大，故而不在討論范圍內(nèi)。，兩種毗沙門天王樣式的區(qū)別主要在于鎧甲。從現(xiàn)有考古材料來看，隋唐時(shí)期的甲胄多為明光甲①參見楊泓《中國古代兵器論叢·中國古代的甲胄》（增訂本），文物出版社，1985年，第48—57頁。。漢式毗沙門天王的服飾通常是在隋唐甲胄上加大裝飾力度，有圍護(hù)、披膊、胸甲、臍護(hù)、腰帶、膝裙、戰(zhàn)裙等部件。于闐式毗沙門天王像則傳為唐玄宗時(shí)傳入，其突出特點(diǎn)為天王身穿過膝長甲，有的甚至長及腳踝②關(guān)于長甲毗沙門天王的討論較多，如松原文三郎《兜跋毗沙門天王考》，金申譯，《敦煌研究》2003年第5期第36—43頁；謝繼勝《榆林15窟天王像與吐蕃天王圖像演變分析》，載《裝飾》2008年第6期第54—59頁，等。。莫高窟第9窟中心柱與西壁相聯(lián)接處頂部南面所繪的正坐毗沙門天王像即是于闐式（圖17）；同窟內(nèi)還有八大守護(hù)神中的毗沙門天王，則是典型的漢式天王像（圖18）。而這一現(xiàn)象也存在于其他洞窟，筆者考察莫高窟、榆林窟時(shí)曾注意到，八大守護(hù)神序列中的毗沙門天王像，幾乎都穿著漢式鎧甲，雖然榜題為“守護(hù)于闐國”的毗沙門天王，但圖像確是漢地固有的傳統(tǒng)天王像，而并非于闐傳入的長甲天王樣式。

圖17 莫高窟第9窟中心柱與西壁相聯(lián)接處頂部南面毗沙門天王

圖18 莫高窟第9窟于闐守護(hù)神中的毗沙門天王

八大守護(hù)神中的四身天王形守護(hù)神（摩訶迦羅、莎耶摩利、迦迦那莎利、毗沙門天王）在服飾、姿勢等方面呈現(xiàn)出典型的漢式天王像特色，此外八大守護(hù)神圖像上還出現(xiàn)了于闐、波斯等因素，也值得繼續(xù)思考。筆者曾在《敦煌石窟中的于闐守護(hù)神圖像研究》［6］54-74一文中根據(jù)大英博物館、艾爾米塔什博物館所藏的兩幅《蠶種東來木板畫》，將敦煌第9、98窟阿隅阇天女與莎耶摩利神頭戴的扇形豎棱頭冠判斷為“于闐因素”。從現(xiàn)有材料看，這種于闐特色的頭冠并不僅見于敦煌。日本京都仁和寺藏有兩幅《水月觀音》圖：其中一幅旁邊有明確的題記，說明為日本寬治二年（1088）轉(zhuǎn)繪“大宋國泉州清信弟子陳成宗為小男□□祈求平安彩畫觀音菩薩”；另一幅雖無紀(jì)年榜題（圖19），但是畫面左下角向觀音做供養(yǎng)狀的男子，頭戴烏角巾，身穿圓領(lǐng)窄袖服，為典型的宋代服飾。畫中主尊為坐于山巖上低眉俯視的觀音，戴扇形豎棱頭冠，兩旁增加了花朵、繒帶等裝飾，但這一頭冠樣式卻是于闐所特有的。由此作品可以推論，唐至宋初，于闐與漢地的交往使得扇形豎棱冠傳入中原和南方，再經(jīng)由中日文化交流，繼而將這種于闐特色的寶冠樣式傳播到日本。

圖19 日本京都仁和寺藏《水月觀音》

作為典型的波斯因素，“雙翼冠”自北魏以來在漢地有著深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)［23］，并且有一定的流行度。比如前文所述，隋開皇九年（589）大住圣窟窟門兩側(cè)的“迦毗羅神王”與“那羅延神王”均戴中間鑲有寶珠、兩旁飾以雙翼的頭冠。法門寺地宮所出捧真身菩薩的蓮座上鏨刻的四身天王像中，有兩身頭戴翼冠（圖20）。故而在9世紀(jì)末期的敦煌石窟出現(xiàn)頭戴“雙翼冠”的守護(hù)神，很難判斷是西亞向敦煌的直接傳入，或是經(jīng)由中原地區(qū)的折射。

圖20 法門寺捧真身菩薩仰覆蓮座束腰四大天王像

由此，我們?cè)僦匦聦?duì)于闐八大守護(hù)神的圖像進(jìn)行審視，可以發(fā)現(xiàn)這是一組漢地風(fēng)格非常明顯的神祇。不論是天王形守護(hù)神所穿的鎧甲，還是于闐式扇形冠，抑或波斯式雙翼冠，在漢地中心地區(qū)都有跡可循。然而對(duì)比于闐本土圖像，除了托普魯克墩1號(hào)佛寺的散脂夜叉外，還有大量天王像或佛教護(hù)法形象可茲比照，如斯坦因在丹丹烏里克D.II佛寺發(fā)現(xiàn)的毗沙門天王殘像［24］、他在于闐所獲繪有毗沙門天王形象的木板畫，此外還有策勒縣達(dá)瑪溝托普魯克墩3號(hào)佛寺發(fā)現(xiàn)的男女護(hù)法神（可能是鬼子母與半支迦）等，這些守護(hù)神的形象均與敦煌石窟中的于闐八大守護(hù)神相去甚遠(yuǎn)。

綜上所述，敦煌石窟中的于闐八大守護(hù)神，很可能是只有與之相關(guān)的文獻(xiàn)及名號(hào)傳入，并不是于闐向敦煌的圖像傳播。藏經(jīng)洞中關(guān)于于闐的藏文文獻(xiàn)年代，很可能屬于吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期，這時(shí)八大守護(hù)神護(hù)持佛法、伽藍(lán)、國土的傳說就已傳入敦煌。到張氏歸義軍時(shí)，繼而加入了摩訶迦羅神。這組與藏文典籍不完全一樣的于闐八大守護(hù)神，體現(xiàn)出敦煌民眾對(duì)于八大守護(hù)神的信仰并非全盤接受，而是進(jìn)行了消化與吸納。這使得9世紀(jì)末，當(dāng)敦煌與唐王朝重新建立聯(lián)系后，敦煌民眾利用漢地圖像樣式創(chuàng)造出了在于闐找不到圖像原型的“于闐守護(hù)神”，所以他們具有漢譯于闐語音的名號(hào)，以及漢地護(hù)法神的外形。這一現(xiàn)象充分體現(xiàn)出敦煌作為東西文化匯聚之地的藝術(shù)特質(zhì)：當(dāng)外來信仰傳入時(shí)，敦煌工匠們將自己熟悉的圖像略加調(diào)整，形成新的神靈形象。經(jīng)過圖像挪移與轉(zhuǎn)換，外來神靈和信仰被吸納之后，上述榜題為“守護(hù)于闐國”的守護(hù)神們，實(shí)際上成為了敦煌的守護(hù)神。