接受美學(xué)視域下《砌石與寒山詩》“禪境”英譯研究

李學(xué)敏，陳國興

（齊魯工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，山東濟南 250353）

該文選取美國當(dāng)代著名生態(tài)詩人加里·斯奈德的寒山詩譯本，從讀者接受的角度探賾譯者對這24首禪詩“禪境”的構(gòu)建，從禪宗思想與美學(xué)的高度審視斯奈德譯本廣為流傳的原因，以期為英譯中國古典詩歌，以及今后的相關(guān)研究，提供一定的參考和借鑒。

1 寒山詩中的“禪境”營造

禪宗是佛教的一支，而“禪意才是真正具有生命力的藝術(shù)底蘊”。既然被稱作是藝術(shù)，那就一定有所體現(xiàn)的形式。中國詩歌的“化境”強調(diào)的就是語言的境界，利用語言讓讀者感受到一種文字以外的景象。中國佛禪詩的藝術(shù)境界在宋唐時期達(dá)到頂峰，以“詩佛”王維為代表的“詩中有畫[1]，畫中有詩”的造境手法不斷豐富著中國詩歌的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式。而在晚唐時期有“詩僧”之稱的寒山則在20 世紀(jì)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)之后才得到現(xiàn)代人的重新審視。

寒山的禪詩之妙就體現(xiàn)在他對禪之境界的營造上。而其造境之妙，妙在“俗”中有真意的疏野。經(jīng)歷仕途坎坷，滿腹才情卻不容于社會，詩人選擇隱逸山林，擁抱自己的天地，尋求自我解救?；蛟S正是他這種經(jīng)歷讓他的詩文創(chuàng)作獨具一格。從其所存的詩文中可以看出，寒山其實有著相當(dāng)高的文學(xué)素養(yǎng)。胡應(yīng)麟指出：“其詩中‘施家兩兒，事出《列子》；公羊鶴，事出《世說》；又如子張、卜商，如侏儒、方朔，涉獵廣博，非但釋子語也’”[2]。而作為詩人其自然已掌握當(dāng)時已經(jīng)高度成熟的詩歌格律技巧。然而不同于王維、李白等詩人嚴(yán)格按格律創(chuàng)作，造境然后抒情的表達(dá)方式，寒山多用白話創(chuàng)作，用訓(xùn)喻、偈頌的方式直接表達(dá)禪意傳達(dá)禪理。其詩也基本沒有整飭的節(jié)奏，讀起來甚至有點驚世駭“俗”。例如，“人問寒山道，寒山路不通”；“快活枕石頭，天地任變改”；“寒山有裸蟲，身白而頭黑”；“好好善思量，思量知軌則”；“饑餐一粒伽陀藥，心地調(diào)和倚石頭”；“方知摩尼一顆珠，解用無方處處圓”。這些詩句雖然乍讀可能感覺不到任何美感，但仔細(xì)品讀思考卻能體會到詩人實則是從簡入繁，由淺及深地說禪，也正是這種白話一樣通俗的語言能夠毫不遮掩地讓讀者看到詩人內(nèi)心，能更清晰準(zhǔn)確地認(rèn)識寒山、品讀寒山、理解寒山的禪道，仿佛能夠看到一個真實灑脫、 野樸歸真的詩僧在自信地說“我就是我，顏色不一樣的煙火”。這也正契合禪宗所講求的“妙語”“妙悟”的奧旨。

寒山的詩其實是雅俗共賞的，“俗” 能夠讓讀者直接看到一位反叛傳統(tǒng)的詩人，“雅” 讓讀者體驗以“境界自成高格”的中國古代詩歌含蓄沖淡之美。也正是這一特點讓寒山在斯奈德的筆下走出國門，活躍在了20 世紀(jì)的大洋彼岸。

2 加里·斯奈德寒山詩“禪境”的英譯研究

二戰(zhàn)過后，德國的文學(xué)批評范式一直被英美新批評主義所主導(dǎo)，強調(diào)主觀經(jīng)驗的文史觀和批評理念。20 世紀(jì)60年代，聯(lián)邦德國康斯坦茨大學(xué)羅伯特·姚斯（Robert Jauss）教授總結(jié)道“藝術(shù)的真理性總是高于藝術(shù)的體驗性被優(yōu)先關(guān)注，因此審美活動就被物化成了一種人造活動。這種往往不為人知的柏拉圖式的遺產(chǎn)，在我們這個時代的藝術(shù)哲學(xué)中仍有所體現(xiàn)”。自此文藝批評開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，一種關(guān)注讀者審美體驗的文藝新思潮在西方誕生，在現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)的理論基礎(chǔ)之上，通過追溯文學(xué)體裁引起讀者審美體驗的本質(zhì)（Jauss，1982）建立起以讀者為中心的研究范式。姚斯在海德格爾（Martin Heidegger）“先在結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)上提出“期待視野”這一概念，即讀者的閱讀“前理解”，關(guān)注到的是個體的文化傳統(tǒng)和積累的差異性，這一概念在接受美學(xué)中處于重要地位。接受美學(xué)的一個重要原則借自伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）的“視域融合”思想，即理解的主體與客體具有歷史性，只有兩者的視域交融在一起才能達(dá)到理解的效果。沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）在羅曼·英伽登（Roman Ingarden）提出的文學(xué)文本“不定點”概念的基礎(chǔ)上進一步明確指出文學(xué)文本具有的“召喚結(jié)構(gòu)”性質(zhì)，也就是文學(xué)文本的“留白”作用，而只有讀者才能將其填充，這一概念成為接受美學(xué)的理論基石。這也正說明了為何“一千個人的眼中有一千個哈姆雷特” 的個體審美體驗現(xiàn)象[3]。

詩歌是語言藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，其美就美在含蓄的不確定性，比任何文本都有更多的空白需要讀者去填補。中國禪宗的主張“心即是佛”，即相信眾生都具有內(nèi)在的“佛性”，所以禪道傳授講究的是意會和妙悟。這一點體現(xiàn)在禪宗詩歌的創(chuàng)作上便是要達(dá)到“羚羊掛角，無跡可求”的藝術(shù)高度。筆者按照斯奈德選擇的24 首寒山詩的創(chuàng)作特點，將詩人營造的禪境分為三種：以自然環(huán)境為依托的“物我兩忘”的禪境，以直抒胸臆為出口的“真實灑脫”的禪境，以及以情景交融為表達(dá)的“深沉超脫”的禪境。斯奈德憑借自己深厚的禪宗修養(yǎng)和語言功底，以及跨文化意識，在不斷地深入理解寒山詩的基礎(chǔ)上將詩人所表達(dá)的禪意最大程度傳達(dá)給了讀者，讓讀者能夠在腦海中形成一個屬于自己的寒山形象。這與斯奈德的多元文化思想相契合，也產(chǎn)生了使讀者接受的效果。

2.1 “物我兩忘”禪境的英譯

“物我兩忘”典出于《莊子·齊物論》中的莊周夢蝶，是以藝術(shù)形式表達(dá)了一種“物我齊一”的思想?！耙弧鄙诘溃朗怯篮悴蛔兊?，因此“一”也是永恒不變的。天地依道而行，所以天地萬物本質(zhì)上并無區(qū)別，因此自在的“我”與萬物自然在本質(zhì)上也都是一樣的。這也就是后來“天人合一”思想的雛形。宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。后世將這種禪悟境界衍用于文藝作品，成為中國禪宗藝術(shù)的美學(xué)思想。從有我到忘我之境，就是一個全身心投入尋求超越自我、 超越自然的過程，最終達(dá)到不以物喜，不以己悲的理想狀態(tài)[4]。

表現(xiàn)寒山“物我兩忘”禪境的詩多為格律對仗工整，以疊加自然意象為主的五言律詩，所以譯者盡量“直搬”中國詩句法。斯奈德曾提到：“由于某種原因，把中國古典詩歌移譯到英語中并不是那么困難的事，因為中英語匯都很精煉，句法十分相近，在某些詩人的作品中你甚至可以把整個詩句結(jié)構(gòu)從漢語搬入英語”。這就說明經(jīng)過美國的“新”詩運動之后，以龐德為代表的美國意象詩派已經(jīng)將中國意象詩歌在本土發(fā)揚光大，因此英語世界的讀者對中國意象詩歌的風(fēng)格和語言特點有了自己的“前理解”，即“期待視野”，所以斯奈德敢于大膽地使用“行對行翻譯”。既能保證原汁原味的傳遞寒山詩借景悟禪，無跡可尋的自然之美，又能引起讀者的想象，自行填補文本“空白”，達(dá)到寒山詩意使人“妙悟”的藝術(shù)追求。例如：

山中何太冷？ 自古非今年。斯奈德譯：In the mountains it's cold. Always been cold, not just this year（Gary Snyder，1977：39）.

英語的句法結(jié)構(gòu)講究成分齊全，即主—謂或主—謂—賓，也就是說一個英語句子至少要有主語。顯然“自古非今年”一句譯者直接仿照中國詩句法進行翻譯，保留了原詩作意境的模糊性和讀者想象與詮釋的彈性。這種受漢語影響而形成的英文詩句法被叫做“脫體句法”。相似的譯法見于意象派詩人龐德譯“浮云游子意，落日故人情”一句，翻譯為“Mind like a floating wide cloud, sunset like the parting of old acquaintances”，同樣的省去中規(guī)中矩的英語句法成分，使其盡量靠近漢語句法，以取得相似的簡練、模糊效果。

從斯奈德對寒山詩中“物我兩忘”禪境的英譯手法可以看出譯者是以讀者為中心，在深入體會和理解原文本的基礎(chǔ)之上對兩種文化進行權(quán)衡與取舍。不論是靠近中國詩句法還是關(guān)照英文詩句法，斯奈德都能在二者之間進行折中取用，考慮到了目的語讀者所擁有的文化積累，努力達(dá)到詩人視域與讀者視域的融合。同時也為譯文留足了“空白”，召喚讀者進行積極的想象和創(chuàng)造。

2.2 “真實灑脫”禪境的英譯

詩人寒山的“真實灑脫”體現(xiàn)在他對返璞歸真的熱愛和對世俗生活的鄙棄。收錄于《砌石與寒山詩》中的詩作大多用接近白話的語言創(chuàng)作，也沒有十分嚴(yán)整的格律，多處都是詩人直抒胸臆，直白通俗卻趣味盎然，旨意深遠(yuǎn)，更能發(fā)人深省。而作為追求自由、向往自然的垮掉一派的詩人，斯奈德將疏離社會、親近自然、放浪形骸、自我拯救的寒山視為精神上的崇敬與向往。他在譯詩短序中說：“當(dāng)他說道寒山，他指他自己，也指他的居處，他的心境?！笨梢娝鼓蔚聦揭呀?jīng)從相遇到相知，成為了他“禪心”相通的知己。凱魯亞克的小說《達(dá)摩流浪者》將斯奈德塑造成為了“美國寒山”。因此斯奈德在傳達(dá)寒山的“真實灑脫”時也選擇不被拘束，對詩作進行創(chuàng)造性解讀，翻譯時充分發(fā)揮自己作為譯者的主觀能動性，選擇向譯入語文化靠攏與讀者的視域融合。

考慮到以“禪境”傳達(dá)為主，所以譯者并未糾結(jié)于將其對應(yīng)到英美詩的格律，而是讓押韻讓步于意思的傳達(dá)，大膽地使用直譯手法，使用美國口語、縮略語，這一策略也正迎合了美國自新詩運動以來開創(chuàng)的開放自由與意象并置的詩學(xué)傳統(tǒng)和由此沿襲下來的讀者的審美習(xí)慣。例如:

（1）住茲凡幾年，屢見春冬易。

斯奈德譯：Now I've lived here-how many years-Again and again, spring and winter pass （Gary Snyder，1977：38）.

（2）我語他不會，他語我不言。

斯奈德譯：They don't get what I say & I don't talk their language（Gary Snyder，1977：60）.

（3）應(yīng)之笑此言，談何疏闊矣。愿君似今日，錢是急事爾。

斯奈德譯：I have to laugh at him, he misses the point entirely, men like that ought to stick to making money（Gary Snyder，1977：56）.

這幾句詩漢語就十分白話，所以譯者也相應(yīng)地用口語風(fēng)格翻譯；且都盡量采用簡單句，使用的單詞也都較為短小，與原詩的風(fēng)格形成對等。

斯奈德還采用了借代式譯法，用英文典故替換中文的文化負(fù)載詞，使得譯文與譯入語讀者的視域相融合，產(chǎn)生同原文讀者相同的情感共鳴。例如“所嘆皆俗骨，仙史更無名”一句中，“仙史”斯奈德將其譯為“immortals”?！癷mmortals”一詞在Oxford English Dictionary 中有 “an immortal being, especially a god of ancient Greece or Rome”以及“a person of enduring fame”這兩個主要釋義。原文的“仙史”一方面指與生命短暫的凡人世界相對立的永恒“仙人”世界；另一方面也暗含一種禪悟后心境的超然灑脫，不諳世事，不被世俗的浮華所累，方能得到永存于世的名譽。正如《道德經(jīng)》中所載：“處無為之事，行不言之教，萬物作而弗始，生而弗有，為而弗恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去?！彼鼓蔚碌淖g法關(guān)照到了兩種語言的“一語雙關(guān)”現(xiàn)象，在譯入語中再次實現(xiàn)了原作的審美價值[5-6]。

2.3 “深沉超脫”禪境的英譯

寒山詩中“深沉超脫”的禪境體現(xiàn)在詩人看破世事，從而以淡然的心態(tài)回歸自然，解放自己，追求自我的價值，擺脫通俗的束縛上。此類風(fēng)格的詩作依舊具有白話的特點，先借助景物，如“孤月”“晴空”“白云”“幽石”“五陰”“甘泉”，以及器具如“石室”“地爐”“佛珠”等對要表達(dá)的心境進行渲染，最后用佛語或諷刺世俗直抒胸臆，朦朧與清晰相結(jié)合，讀來趣味盎然。

斯奈德英譯的經(jīng)典之處就在于對原詩“直抒胸臆”這一部分的理解與表達(dá)。譯者采取“譯內(nèi)涵”的方式，剝?nèi)h語含蓄表達(dá)的外殼，直接將要表達(dá)的思想傳遞出來。這樣既能保證譯文契合原作風(fēng)格，又能考慮到讀者的需求。

3 結(jié)語

加里·斯奈德兼具詩人、翻譯家和環(huán)保主義者等多重身份。這些為他包容、開放的多元文化思想的產(chǎn)生起到了推動作用。若深究為何斯奈德能將來自遙遠(yuǎn)東方的寒山禪詩譯得惟妙惟肖，為廣大美國讀者所接受，其根本原因還是在于譯者與詩人有著相似的人生經(jīng)歷和生活體驗。這就意味著譯者能夠和詩人達(dá)到一種心意相通的默契，而建立在這種默契之上的對語言和修辭的理解才能讓譯作盡可能地達(dá)到與原作一樣的藝術(shù)效果，從而為讀者所接受。