當下電影IP創(chuàng)作的態(tài)勢及其破壁之要

李 建 強

(上海交通大學 媒體與傳播學院，上海 200240)

近些年來，根據ACG(Animation、Comics、Games，動畫、漫畫、游戲)改編的電影作品蔚然成風——在《哪吒之魔童降世》之后，光線傳媒開始打造“封神宇宙”；《唐人街探案》成功后，萬達影視表示要打造“唐探宇宙”；星皓影業(yè)的“西游記”系列已經拍到了第六部；華策影視則宣布要打造“刺殺小說家宇宙”……看得出，越來越多的國產電影把目光投向動漫IP(Intellectual Property,知識產權)，稱其為一股排頭熱浪恐怕也不為過。實在地說，電影IP作為一種再生資源，可以通過不同形式進行反復開發(fā)，周而復始，循環(huán)往復，具有較高的社會、藝術和商業(yè)價值，在中國本土，其運作已積累了不少經驗，在國際上更不乏成功的范例，如斯皮爾伯格導演的《頭號玩家》、卡梅隆導演的《阿凡達》等。IP系列的開發(fā)，促進了國產電影生產的流程化、標準化、規(guī)?；拖盗谢?，豐富了電影的類型創(chuàng)作，提升了電影工業(yè)的制作水準，亦打造出一批一夜走紅、人氣爆棚的優(yōu)秀作品，也許正因如此，其理所當然地成為一塊兵家必爭的重要陣地。然而，諸多電影制作者不約而同、摩肩接踵乃至一哄而上，由單體到發(fā)散再到“宇宙”，欲進行奇點大爆發(fā)式的進發(fā)，就不免令人生出些許擔憂和顧慮。歷史的經驗告訴我們，任何簡單化、一窩蜂、走捷徑的思量和執(zhí)念，都可能把創(chuàng)作引向歧路。動漫IP開發(fā)并非電影創(chuàng)作的“護身符”，它既不能代替新時代電影全方位的藝術探求，更不能保障每一部作品穩(wěn)操勝券。在前赴后繼的國產電影IP開發(fā)熱中，強調平心定氣、從容相對乃至厘清和調整創(chuàng)作觀念，看來是并不多余的。

一、電影IP不應是一種內卷化的存在

在互聯網流媒體時代，電影創(chuàng)作需要尋覓更多符合觀眾喜好的內容和題材，匯聚更多共同的情境和話題，引發(fā)更多的共情、共鳴和共振，為生產和再生產積聚更多的資本與資源，ACG電影由此興起，順應了產業(yè)發(fā)展和網絡時代部分社會成員的心理期待。由網絡而銀幕，由二次元而衍生進階，ACG電影的用戶黏性由此增強、粉絲隊伍為之壯大，一時蔚為壯觀，形成了創(chuàng)作和觀賞的潮流，但這絕不意味著電影創(chuàng)作從此便要拜倒在IP的石榴裙下，只有“華山一條路”可走了。電影藝術自1895年面世以來，它的題材和內容從來都是開放的、廣采博納的。上下五千年、東西南北中，電影藝術囊括巨大的時空觀，承載無窮的想象力，歷經一百多年的發(fā)展，路子越走越寬廣，視野越變越開闊，作為后起之秀的電影IP沒有包打天下的稟賦與能力，也不可能覆蓋和替代所有的電影藝術創(chuàng)作實踐。同時，互聯網時代的觀眾也絕不會贊同任由電影IP一統(tǒng)天下、獨霸銀幕，他們渴求影像絢麗多彩，希冀銀幕千姿百態(tài)，以滿足自己不斷增長的、多方面的審美文化需求，這是藝術發(fā)展的規(guī)律，也是人類精神發(fā)展的必然走勢。

毋庸諱言，近年來有些受到觀眾熱捧的電影，其靈感確實來自動漫IP。以“西游”系列為例，2013年的《西游·降魔篇》，國內票房為12.45億元；2014年的《西游記之大鬧天宮》，國內票房為10.45億元；2015年的《西游記之大圣歸來》，國內票房為9.56億元；2019年的《哪吒之魔童降世》，國內票房達到50.35億元，至今仍位列中國電影票房總榜第四，被譽為國漫電影的里程碑之作，也為動漫IP的運作注入了強勁動力。這種IP開發(fā)成功的案例還可以舉出許多，但同時應看到的是，近年來不少爆棚出圈的影片，如《長津湖》《你好，李煥英》《紅海行動》《我和我的祖國》《我不是藥神》《八佰》《中國機長》《攀登者》《我和我的家鄉(xiāng)》《烈火英雄》等，都是依據時代特征和百姓生活的實際而獨立開發(fā)的，與當下熱炒的ACG 沒有什么關系。而且，正因為這些影片來源于原生態(tài)生活，帶有濃郁的時代氣息、敏感的社會脈動和深厚的鄉(xiāng)土芬芳，接地氣、重民生、有溫情、展筋骨，所以分外具有生命力和感召力，在贏得越來越多青年主體觀眾的同時，還將潛在的一大批中老年觀眾重新拉回電影院，助其成為名副其實的主流和頭部電影。這就充分說明，電影內容范疇的通達開放是正道，是不可逆的，它不僅關系到新時代中國電影發(fā)展的整體方向，而且攸關整個中國電影產業(yè)的健康發(fā)展，牽涉中國電影未來長遠的生命接力。

中國電影的一大傳統(tǒng)優(yōu)勢就是觀眾基數龐大、根基深厚，他們人數眾多、遍布城鄉(xiāng)，包括各種年齡層次，遍及社會各個階層，曾支撐了新中國電影數十年的發(fā)展。近些年來，由于業(yè)界過多考慮票房和資本回報率，過分遷就千禧一代和Z世代的欣賞口味，已經把這一傳統(tǒng)優(yōu)勢損耗得所剩無幾，現在已到了必須有所省思、有所調整的時候了。也就是說，對于影像的題材選擇和藝術表達來說，社會效益和商業(yè)價值必須二者并重，主體觀眾和潛在觀眾應當有所兼顧。電影是社會主義文化藝術的龍頭，是當下文化消費、全民共歡的共同對象，在當前經濟社會轉型時期，亦即藝術變動和媒介發(fā)展極活躍的時期，對電影行業(yè)的遠景規(guī)劃、謀篇布局，必須有更寬廣的視域、更長遠的考量。

不錯，電影IP濫觴于互聯網多媒體時代，但它決不應是一種內卷化的存在，當然也不應是一種觀念上的限制和視野上的拘囿。相反，互聯網的開放性和共享性、現實性和虛擬性、自由性和平等性之間互融互通的特點，給人們帶來了快捷、自由、高效、互動的諸多便利，將人們日常生活的領域進一步拓寬，使人們精神生活的需求進一步提升。同時，國家在2035年遠景目標中提出的“共同富?！?，不僅是衣食住行等物質上的富裕，還包括文化、娛樂等精神上的富裕，是人民群眾物質生活和精神生活的同步增長。所以，在互聯網時代，電影IP戰(zhàn)略不應該也不可能“一齊天下”，而只是現代影像文化“思接千載、視通萬里”大戰(zhàn)略的一部分，是視聽語言更新、耗散后的一種新的影像文化組合。也就是說，IP文本策略僅僅只是當下電影生產鏈條中的一個環(huán)節(jié)、一種選擇。借助IP，我們可以在一些領域跑馬圈地、縱橫馳騁，但疆域地界終究有限，只有超越IP的限制，我們才能擁抱更博大的世界，才能走向更宏偉、更開闊的天地。近些年來，由于電影生產面臨種種新的挑戰(zhàn)，我們有些影像創(chuàng)作的題材和內容會自覺不自覺地“向內卷”，過多地青睞和過分地依賴動漫IP就是其中的一個表現。這種內卷的趨向席卷而來、坐地擴張，正有形無形地蠶食創(chuàng)作天地，無疑應引起電影人的注意。

電影是時代和人生的鏡像，這種鏡像絕非只是創(chuàng)作者自我建構的世相和心相，而應該是可以與觀眾產生共情、可以與社會產生共鳴的時代走向及思想遷徙，是能夠觀照現實、追蹤生活發(fā)展變化的開合性與整體性的歷史鏡像，或給人以感情撫慰和精神力量，或給人以思想滋養(yǎng)和警示啟迪。正如英國著名文化批評家雷蒙·威廉斯所指出的，藝術創(chuàng)作與接受，“始終都與整個社會的共同文化生活之間存在著密切且必然的關聯”[1]，特別是對于電影這樣一種視聽影像藝術來說，永遠也無法與正在發(fā)生和發(fā)展著的現實生活脫離干系，永遠也不能只有主體本我的考量而喪失關照社會的生機和活力，永遠也不能只指望網絡動漫和游戲的魔幻表達來維系、支撐基業(yè)。近幾年上映的《少年的你》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《送你一朵小紅花》《一秒鐘》《我的姐姐》《懸崖之上》《1921》《革命者》《守島人》《盛夏未來》等眾多全方位、多類型創(chuàng)意作品的先后面世和走俏，足以打開我們多少有些僵滯的思維、堅定我們多少有些動搖的初心。在尋求講述影像世界新方式的同時，我們必須更加自覺地打開自己的眼光和胸襟，弘揚中國電影一以貫之的“與社會發(fā)展同步、與人類精神共勉”的光榮傳統(tǒng)。

二、創(chuàng)新性轉化是電影IP創(chuàng)作的最高準則

電影藝術發(fā)展到今天，早已超越了單純追求“雜耍逗樂”或“奪人眼球”或“炫技為能”的單維階段，而進入了擔負“人類感情紐帶”“生活交感神經”“精神宣泄出口”“社會歸屬階梯”的多維階段，并且各維度交相勾連、珠聯璧合，進入“以情感人、共情共鳴”的進階時刻。從個體看，每個電影觀眾委實均生活在各自具體、微小的語境中，均有自我的小情感世界，但其實都與奔涌浩蕩的社會文化大背景緊密相連，特別是身處社會急劇變化的新時代，面對“百年未有之大變局”，沒有一個人可以置身事外、甘愿與世界及社會發(fā)展的大環(huán)境脫節(jié)，人類命運共同體的命題由此而生。實際上，人類一切共同體都是由情感的紐帶而生發(fā)和鏈接的，電影在人類情感共同體建構中的價值和作用變得越來越重要，所以法國電影理論家安德烈·巴贊早就強調“電影是現實的漸近線”，有“電影的黑格爾”之稱的讓·米特里反復申說“首先是表達方式，然后才是表意系統(tǒng)”。那種企圖以ACG為門徑，一味追流量、炫技藝、出奇招、秀明星、圈粉絲以迎合資本增值欲望的作品，可能因為新奇而流行一時，但最終會招致觀眾的排斥和反感。只有找到命運與情感的共同點和連接點，使個人的藝術體驗普適化和社會化，通過自我沉浸、自我定位和自我識別，從中尋求一種感情認同和群體歸屬，已成為當代觀眾普遍和潛藏的心理需求。這種普遍和潛藏的需求，正是人們走進電影院的隱秘動因。所以，古往今來、風卷云起，大國風范、城邦鄉(xiāng)野，歷史傳承、薪火相傳，英雄故事、百姓生態(tài)……都應納入電影的視野，都應成為電影原本意義上的“IP”，因為這些才是生活的真諦、藝術的本原。顯然，這里所謂的IP，不只是囿于某些樣式敘事脈絡、人物前世今生等文本元素的賡續(xù)銜接，也不只是網絡小說、動漫和游戲的虛擬加持以及據此展開的鋪陳張揚，而是更為看重和青睞故事蘊藉的文化肌理與開放走向，以及再生作品對現實生活及人類情感的參與性、介入性和在場性。

如果說電影是“夢”，它應該用充滿情感的方式來講述人們在不同年代追求美好生活的理想和斗爭，以及在這個過程中人類精神的成長和演進；如果說電影是“神話”，它應該用影像的語言來展示人們在與自然和諧共處中體現出的非凡想象力和創(chuàng)造力，以及宏觀與微觀交織中社會歷史的進步和發(fā)展。IP常常只是一個由頭、一種介入方式，僅僅滿足于入乎其內、陳陳相因、蕭規(guī)曹隨、“螺螄殼里做道場”，是遠遠不夠的，只有既入乎其內，又出乎其外，由表及里，由此及彼，進而“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，包孕盡可能豐富的人類精神生活狀態(tài)，承擔盡可能深刻的史乘底層蘊藉，才能造就藝術生命的長青之樹。從這個意義上說，電影IP其實是一把“雙刃劍”，如果抱殘守缺，沉湎于表面化、程式化和景觀化的操控，它就會萎縮內卷，失去生命的張力；只有堅持開放的態(tài)度，創(chuàng)造性地發(fā)掘轉化，創(chuàng)新性地開發(fā)鑄造，它才可能成為源頭活水，不斷地開創(chuàng)出新的天地。因此，IP本身并無鎮(zhèn)宅招寶之力、疾足先得之利，關鍵還在于創(chuàng)作者是否能夠抓住文本的“精神內核”，披文入情，沿波討源，不斷開拓出新的元氣意蘊和視聽表達，造就一種別樣意義上的“原創(chuàng)”。

事實上，我國歷來不乏電影IP改編的創(chuàng)意，歷史上的許多神話傳說、名家名著幾乎無一例外地被改編成電影作品，如《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西游記》等，都是其中的經典；近、現代著名作家(如魯迅、巴金、老舍、茅盾等)的小說都在電影中有不俗的表達；當代作家(如路遙、鐵凝、莫言、王蒙、劉震云、劉心武、陳忠實、麥家、蘇童、余華、阿來、賈平凹、王安憶等)的很多作品被搬上過銀幕，其中不少成為藝術再創(chuàng)造的精品。但不知從何時開始，電影IP的概念變異了、標的削減了、范疇收縮了，好像它只等同于網絡小說、動漫和游戲，只剩下“博眼球”“帶票房”“圈粉絲”了。觀念拘囿、取向龜縮、視野內卷，難免就會跌入作繭自縛、江郎才盡的困境。近期電影IP的創(chuàng)作難有建樹、難如人意，其根本原因可能就在于此，需要對電影IP創(chuàng)作進行檢討、省思的癥結其實也在于此。電影評論家毛尖曾不無感慨地指出：“無論英劇、美劇，還是日劇、韓劇、泰劇，都在劇中傳遞國家生活和國家美學，我們這點非常欠缺?！盵2]毛尖的話說得很不客氣，但卻一語中的，戳到了痛點。中國電影的問題正在于，IP鋪天蓋地，電影制作者常常信手拈來，既匱乏選項破題、翻唱新篇的匠心，也缺少咬定青山、深耕細作的恒心，急就成章，敷衍成篇，撿到籃子里就是菜，于是大量膚淺簡陋、不見靈性以及熱衷于炫耀技藝、賣弄身手的作品涌現，也就在所難免了。一些創(chuàng)作者還渾然不覺，誤以為揪住了藝術創(chuàng)作的韁繩、引領了時代的潮流，殊不知，觀眾的G點和趣味早已隨著時世推移而更新換代了，已經不和制作者同處一個頻道了。特別是在后疫情時代，經歷了長時間的精神孤寂、疏離和等待之后，觀眾渴望看到的是那些思想內容豐富多彩、與時代共情、與人性共鳴、鳥瞰現實、關注人生、提取心靈記憶、給人溫情懷抱、供給思想營養(yǎng)和鼓舞精神士氣的作品。2021年暑期檔影片《中國醫(yī)生》的良好口碑不脛而走、一枝獨秀，是很能說明問題的，它沒有借助和依附任何IP文本，卻以內容真切、情感厚實和表達到位贏得了觀眾的交口稱贊。這種腳踏實地、與時俱進、具備精神海拔高度和歷史影像記憶的作品，恐怕是那種畫地為牢的電影IP很難承當的。

如前所述，電影IP走熱，有它的合理性和必然性，閑暇文化和“注意力經濟”“體驗經濟”的簇動萌發(fā)，是它的外在成因；社會文明進步、大眾審美素質提升和“想象力消費”萌生是它的內在根據。IP創(chuàng)作者順勢而為、駕輕就熟、得心應手地進行連環(huán)開發(fā)，對類型電影發(fā)展和粘合觀眾確實是一種現實可行的策略，只是有必要指出，如果沉湎于電影資本的增值、執(zhí)念于動漫游戲的開發(fā)、一味遷就部分粉絲或觀眾的鑒賞口味，將使電影IP的走向發(fā)生偏差。審視近年來IP電影作品的眾生相，可見其呈現出以下三個特點：一是隨意拿來的多了，接地氣、有溫情的少了；二是嬉笑打鬧的多了，有精神擔當的少了；三是炫耀技藝的多了，有人文價值的少了。題材越來越窄，表達越來越炫，沉淀越來越少，這雖然不是電影IP作品的全部狀貌，但不能否認這種傾向是客觀存在的，并呈持續(xù)彌漫擴散趨勢?！霸趶娬{文化自信、在強調為人民大眾提供更多更好精神食糧，凝聚崇善求美的強大輿論正能量的過程中，這種現象還是值得重視和警惕的?！盵3]更進一步說，在新的消費主義時代，在物質消費欲望不斷被制造和刺激起來的日常語境下，藝術創(chuàng)作者怎樣保持內心價值的穩(wěn)定，影像作品如何立足大地、盡可能貼近各層次觀眾真切的心靈需要，為作品注入更多、更豐富的生活和文化質感，比以往任何時候都更加迫切而真實地擺在電影人面前。從這一視點出發(fā)，電影IP何去何從，也到了一個需要沉淀總結、反芻思忖和正本清源的轉圜時刻了。

習近平總書記曾指出：“文藝創(chuàng)作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈?！盵4]“要做好創(chuàng)造性轉化，按照時代特點和要求，對那些至今仍有借鑒價值的內涵和陳舊的表現形式加以改造，賦予其新的時代內涵和現代表達形式，激活其生命力。要推動創(chuàng)新性發(fā)展，按照時代的新進步新進展，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內涵加以補充、拓展、完善，增強其影響力和感召力?！盵5]317-318“要通過推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來，努力用中華民族創(chuàng)造的一切精神財富來以文化人、以文育人。”[5]318這些論述，并非專門針對電影創(chuàng)作，但對于電影產業(yè)的健康發(fā)展和電影IP的可持續(xù)開發(fā)利用，具有重要指導意義。本著科學和真誠的態(tài)度，一切從人民美好生活的需要出發(fā)，堅持古為今用、洋為中用，辯證取舍，推陳出新，積極推進創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，既是正確對待電影IP的基本準則，也是電影IP常用常新、出新出彩的不二法門。

三、當下電影IP創(chuàng)作發(fā)展的破壁之要

至此，本文的意旨已經十分明了：電影IP開發(fā)，順應時代、勢所必然、大有可為，但若一窩蜂追逐、一根筋炒作，則弊多利少、大可不必，也容易捉襟見肘，導致難以為繼。當下，需要為正在不斷升溫的“電影ACG熱”搭搭脈、消消暑、正正名、開開窗，切不可一葉障目、超量透支，以致遮蔽了新時代電影生產的多元生態(tài)、遏制了電影生產力的全面提升。此外，對于目下電影IP的本義、理路、功能、作用以及生態(tài)和樣態(tài)的認知，也都有作進一步辨析之必要。具體說來，筆者以為，對于當下電影IP創(chuàng)作來說，以下幾點尤為重要。

(一)不斷更新想象力和創(chuàng)造力

一切優(yōu)秀和成功的作品，必然浸透著創(chuàng)作者和生產者超常的奇思妙想，對于電影IP創(chuàng)作來說，尤為如此。因為有IP在先，之后的創(chuàng)作必然對之有所依傍，而且有的IP本身就富含人文性和故事性，被直接或間接拿來為創(chuàng)作者所用，是自然而然的。但是，如果以為IP自帶粉絲流量、創(chuàng)作門檻低，就可以按部就班、照搬照挪，或者作繭自縛、裹足不前，守成現有的程式和人設，不再進行深度的二次創(chuàng)作，那就大錯特錯了。我國動漫IP因《西游記之大圣歸來》的面世而強勁崛起，之后很快曇花一現跌入低谷，主要就是因為在創(chuàng)造力和想象力上出了問題。以《捉妖記》為例，當那個可愛之至的小妖王胡巴撲面而來，其呆萌、新奇之態(tài)立刻俘獲了不少觀眾的心。隨著票房一路走高，小胡巴的人氣直線上升，“人與妖和諧共處”的新穎主題有了豐富的意趣，讓人直呼醒腦和過癮，《捉妖記》“豆瓣”評分達到6.8。而到了《捉妖記2》，小胡巴居然淪為了玩偶一般的吉祥物，從頭到尾不是蔫頭耷腦就是賣萌生事，完全淹沒在前一部的人設里，不僅沒有擴大消費群，還讓先前積累的人氣作鳥獸散，其豆瓣評分下滑到5.1，以致《捉妖記3》至今遲遲未能問世。

IP流量總是相對的、滾動的，總是與其本身的創(chuàng)新增量成正比的。一個流量再高的IP，一旦因為固守原貌而失去創(chuàng)新的生命力，它就會走向自己的反面，極易催生觀眾的審美疲勞，造成過猶不及的反向效果。2010年，徐崢主演的《人在囧途》橫空出世——小人物的悲歡離合，公路片的敘事模式，陰差陽錯的搞笑，難以料想的困窘——想人之未想，言人之未言，洋溢著無窮想象力，為千禧一代帶來無盡的情感歡樂和精神宣泄。其續(xù)集《人再囧途之泰囧》《港囧》，卻給人一部不如一部的感覺，歸根結底就在于想象力和創(chuàng)造力的后繼乏力。及至2020年1月上映的《囧媽》，雖然不乏有賈冰、沈騰、宋小寶等笑星的傾情出演，但因為失去了類型的創(chuàng)造性和新鮮感，再也挑不起觀眾想象力消費的欲望了。囧途還是囧途，IP也還是原來的IP，曾經因為新意迸發(fā)而青云直上，后來由于創(chuàng)新乏力而一落千丈，可見創(chuàng)作的關鍵不是想不想、要不要以及用不用IP的問題，而是怎樣不斷更新與煥發(fā)想象力和創(chuàng)造力以讓IP真切、持續(xù)保鮮的問題。想象力就是創(chuàng)造力，是IP通關和抵達成功的命門，只有敢于破題、銳意進取、出手不凡，讓思想沖破牢籠，用創(chuàng)意引領開發(fā)，在表達上獨樹一幟，IP創(chuàng)作才能有效地實現自己的即定目標。

(二)更加關注性價比和完成度

性價比即性能價格比，是一種性能與價格之間的比例關系。經濟學家告訴我們，“追求性價比，追求產品品質已經成為新中產最看重的消費內涵”，當下年輕一代“更注重自我體驗與感受，不會盲目去追求品牌，而是傾向于購買高性價比、具有個性化的產品”[6]。電影IP雖然不能等同于一般的商品，但自覺遵循商品學的一些認知和規(guī)律，顯然不無裨益。

2021年暑期《白蛇2：青蛇劫起》上映時，正值國內疫情出現新反彈，電影市場面臨考驗，但該片上映僅一個月，票房就超過5億元，部分城市在影院宣布停映之后，影片票房不跌反漲，很快總票房超過了第一部《白蛇：緣起》，在一眾暑期動漫IP電影中脫穎而出。《白蛇2：青蛇劫起》雖然還是以《白蛇傳》為藍本，但卻繞開“白娘子與許仙相愛受阻”的故事套路，把小青作為主角來演繹。該片導演黃家康解析說：“中國人都知道白蛇、青蛇、法海是誰，但我們希望從這個神話故事中挖掘出讓年輕觀眾覺得新鮮的故事，而不是再去講一個老套的古老故事?！盵7]由此出發(fā)，全片熔鑄國產頂級3D技術，緊扣現代觀眾的情感脈搏，故事好好講，人物好好寫，場景好好做，特效好好磨，以視效逼真、畫面精美見長，以不落俗套、別出心裁為勝，讓觀眾體驗的是視聽上的刺激驚愕，更是影像的奇觀異景和故事的新穎別致，觀眾既能獲得情感上的共情共鳴，又能得到物有所值、不虛此行的身心滿足。同樣，前文提到的《哪吒之魔童降世》，曾歷經5年籌備、66版修改，全片約2000個鏡頭中，有1318個特效鏡頭，實際參與的制作人員超過1600人，全國20多個特效團隊通力協(xié)作。該影片把一絲不茍、精益求精落實在每一個環(huán)節(jié)：僅“江山社稷圖中四個人搶筆”一個景的草圖就做了2個月時間，結尾的幾個大特效段落僅測試時間平均都在3個月左右[8]?？梢?，在IP的開發(fā)和運作上，創(chuàng)作者必須更加用心錘煉，更加尊重消費者的觀賞心理，盡可能把每個環(huán)節(jié)做到最佳，讓觀眾在鑒賞過程中獲得更多自我價值的確證，得到貨真價實的消費回饋。

性價比一定是建立在用戶對產品性能要求的基礎之上的，早先的IP制作，更多關注的是IP的熱度、流量以及系列化開發(fā)的可能性；后來，作品的思想內核開發(fā)、視聽的強度硬度、技藝的裝置設定等才被提上議程。實際上，幾乎IP的每一個橫斷面，包括故事選擇、人格設定、敘事方式、情感走向、鏡像調度、風格呈現、細節(jié)鋪陳、特技設計甚至排映檔期和預告方式等，都可能影響觀眾的消費傾向。IP的稟賦在于內核，改編的生命在于質地，只有不斷地進行優(yōu)化改進、超限超值發(fā)揮，形成更高、更清晰、更容易辨識的性價比，開拓和占有新的消費點，才能在電影市場的激烈競爭中贏得先機。這就自然而然地涉及到一個整體完成度和制作精品化的問題，電影制作如果急功近利、怠慢懈怠，不是故事落入俗套，就是表演缺位；不是技藝笨拙，就是特效跟不上。如此老是跑冒滴漏，老是在一些節(jié)點上缺口氣，就難以抓住受眾的興奮點，難以造就IP的品牌影響和聲浪。因此，電影IP創(chuàng)作一點也不能馬虎，一處也不能敷衍，作品的成與敗、盛與衰，時常可能就卡在一個梗、一個人設、一個橋段上，盡管它可能并不一定那么顯眼?！耙粨p俱損，一榮俱榮”也許可以看作是IP電影的創(chuàng)制規(guī)約，先前的《哪吒之魔童降世》是范例，新近的《白蛇2：青蛇劫起》也給出了同樣的啟迪。

(三)自覺增進電影化和本土性

現有IP電影不少來自熱門網絡小說和動漫游戲，這種生態(tài)的優(yōu)劣彰明較著，其優(yōu)勢在于：原作量大面廣，具有廣泛的讀者群，改編容易形成熱度，方便進入市場；其劣勢在于：擁有大量粉絲的超級IP往往容易成為廣受電影制作人關注的熱點，容易造成題材的同質化和程式化。更需要明了的是，網絡小說、動漫和游戲，其實與影像作品的標準和要求并不通用，一些大IP在改編過程中，往往囿于原先的文本裝置，無力擺脫巨大的慣性模式，造成電影品質不過關，很難激發(fā)觀眾的觀影熱情。我國 IP 改編電影自 2015 年井噴后，一直未有進一步的突破，與此有很大的關聯。

電影藝術有自己的特質和規(guī)范，一些IP改編的電影時常只是網絡作品的銀幕再現，既缺乏畫面質感，也缺乏電影美感，優(yōu)勢難以凸顯。那么，在計算機終端、各種視頻網站以及“抖音”“快手”等短視頻APP如此便捷發(fā)達的當下，電影制作者尤其應反躬自問：觀眾為什么要花不菲的價格再進電影院去消費呢？線上平臺的內容越來越好、質量越來越高，IP 改編又該如何應對？觀眾消費意愿、消費形態(tài)和消費規(guī)模的形成，一定是和電影能夠提供的特殊審美功能聯系在一起的，單靠商業(yè)操作不牢靠，光憑宣傳策略也不可能長久，所以IP電影既要眼光犀利，善于汲取文本的內容精華、強化粉絲的粘合度，更要善于利用電影之手對其進行重新包裝，生成電影獨特的呈現感和沉浸感，造就一種只有進入影院才能體驗和感知的視聽享受。

故事無限，電影有徑。相對于故事世界的銜接與賡續(xù)，影像語境的破繭再生時常更為重要。ACG的改編必須更具電影感、更具工業(yè)化屬性，才能在二度創(chuàng)作中找到羽化成蝶的新出口，所以在相當長一段時期內，電影賦能的不斷生成對于中國的IP生產和再生產都將是實在而迫切的，它應該成為IP電影基本建設的一項重要內容，成為IP電影的生存核心，尤其是在中國從電影大國走向電影強國的歷程中，怎樣融合各種媒介之長，怎樣造就IP電影特有的視聽感、迭代性和沖擊力，非常值得創(chuàng)制者花氣力去探究。

與此相連，中國的IP電影曾在發(fā)展中大力借鑒好萊塢電影制作經驗，在一定意義上甚至可以說，美國漫威漫畫公司的美國隊長、綠巨人、蜘蛛俠，以及DC漫畫公司的超人、蝙蝠俠、神奇女俠等，都曾是我們耳熟能詳、學習借鑒的范本?，F在的問題是，如果甘愿匍匐在這些樣本的腳下，滿足于初始的追隨，中國的IP電影就不會有大的發(fā)展。俗話說“取法于上，僅得其中”，一味對標國外樣本肯定不行，中國電影IP創(chuàng)作必須堅持和強化本土性，通過對精神意蘊、形象創(chuàng)設、故事內核等的深度開發(fā)，對數字角色、特效技術、工業(yè)標準等的不懈探求，才能走出一條符合中國實際的、體現民族傳統(tǒng)與現代發(fā)展耦合的新路?！爸挥忻褡宓模攀鞘澜绲摹?，建設電影強國必須走中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國智慧，必須與世界電影 “對等”“對稱”和“對位”，才有出路。進入新時代，中國的政治、經濟、文化、社會和生態(tài)的發(fā)展已經足以支撐電影新發(fā)展的宏大目標，重要的是電影制作人有沒有發(fā)展的自覺和自信，有沒有“大路朝天、各走一邊”的心氣和格局。我們欣喜地看到，新近以《刺殺小說家》創(chuàng)制團隊為代表的一批青年電影制作者，執(zhí)行嚴格的行業(yè)標準和全新的創(chuàng)作流程，挑戰(zhàn)國際尖端的攝制技術，創(chuàng)造出了若干制作水平堪與國外IP大片媲美的作品。這些曾經打造出《流浪地球》《紅海行動》的中國本土團隊，已經行進在尋覓探求電影發(fā)展新機遇的道路上，中國電影將走進高質量發(fā)展的新時代，讓我們提振信心、翹首以待。

美國亞利桑那州立大學李白璐博士對本文亦有貢獻。