北齊釋迦七尊背屏式造像探略

張潔

（云岡研究院，山西大同 037007）

北齊釋迦七尊背屏式造像

北齊釋迦七尊背屏式造像，砂石質(zhì)，寬25、厚16、通高46cm。1954 年出土于山西省太原市華塔村東北1km 處。[1]現(xiàn)陳展于山西博物院《佛風(fēng)遺韻》展廳。該鋪造像雕刻技藝嫻熟、手法簡(jiǎn)練。筆者不揣淺陋，欲對(duì)北齊釋迦七尊背屏式造像略作描述。

一、北齊釋迦七尊背屏式造像的時(shí)代特征

佛教自傳入中國(guó)后，它的發(fā)展與衰落是隨政權(quán)局勢(shì)的變革而不斷出現(xiàn)變化，并伴隨政治中心的轉(zhuǎn)移而發(fā)展、傳播。永熙三年（534 年），北魏政權(quán)分崩離析，分裂成東、西二魏。550 年，東魏權(quán)臣高歡次子高陽(yáng)謀權(quán)篡位，代魏立齊，定都鄴城，并將晉陽(yáng)（山西太原）定為陪都。高氏集團(tuán)禮佛幾乎瘋狂，將近半的國(guó)儲(chǔ)用作開(kāi)窟造像：不僅在都城附近開(kāi)鑿了大石窟寺，還在陪都晉陽(yáng)天龍山大興土木，開(kāi)鑿了天龍山石窟。《北齊書》記載：北齊幼主“鑿晉陽(yáng)西山為大佛，一夜燃油萬(wàn)盆，光照宮內(nèi)?！盵2](卷8《幼主紀(jì)》，P113)在皇權(quán)的鼎力支持下，北齊時(shí)期的佛教藝術(shù)創(chuàng)造了我國(guó)佛教藝術(shù)史上又一個(gè)高峰。

北齊時(shí)期佛造像受印度笈多佛教藝術(shù)風(fēng)格影響，逐漸擺脫了北魏晚期的“秀骨清像”風(fēng)格，[3]（P39）造像整體變得圓潤(rùn)豐滿，肩寬鼓腹，身軀厚實(shí)，著重表現(xiàn)人物形體的健朗與力量美。這一時(shí)期造像除了注重形體的塑造，更加注意人物面部表情與內(nèi)心活動(dòng)的刻畫，造像面容祥和，微笑中透露著端莊，將佛教的慈悲思想表現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)，北齊時(shí)期的造像在吸取前人優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，把佛造像的外在俊美端莊與內(nèi)在高潔佛性完美結(jié)合，并達(dá)到極致。

該造像一鋪七身，構(gòu)成一佛二弟子二菩薩二梵王組合。主尊釋迦牟尼佛釋迦人物造型具有鮮明的北齊風(fēng)格：頭頂肉髻素面磨光，平滑的肉髻幾乎看不到明顯的隆起；佛面五官較集中，臉?lè)綀A，前額飽滿，細(xì)眉長(zhǎng)目，眼睛下視，稍隆的顴骨更顯佛陀鼻梁的挺直，雙唇緊閉，嘴角內(nèi)陷，下頜較突出。佛陀身穿褒衣博帶式袈裟，袈裟的下擺止于蓮花寶座邊緣，上身衣紋為減地式的陰刻突棱狀，并施以白色彩繪，寫實(shí)性極強(qiáng)；內(nèi)著僧祇支，縛帶打結(jié)后由胸至腹自然下垂；下身衣紋以單溝陰刻手法表現(xiàn)，將袈裟柔軟光滑的質(zhì)感刻畫得自然生動(dòng)。釋迦牟尼佛左手作與愿印，右手施無(wú)畏印，結(jié)跏趺坐于圓形仰蓮臺(tái)座上。

主尊兩側(cè)三級(jí)臺(tái)階自上而下依次跣足侍立二弟子、二菩薩、二梵王。二弟子身披右袒式袈裟，雙手合十；二菩薩束高發(fā)髻，戴寶冠，冠繒自然垂落于肩；長(zhǎng)眉，如彎月；上身袒，天衣從雙肘自然下垂，下著緊身長(zhǎng)裙；二梵王束螺旋狀發(fā)髻，身披右袒式袈裟，雙手捧僧缽。

舟形背屏外圍淺浮雕的六身飛天，束高發(fā)髻，袒上身，天衣繞肩，下著長(zhǎng)裙，裙擺隨天衣迎風(fēng)飄曳，動(dòng)感極強(qiáng)；妙曼的飛天以釋迦牟尼背光為中心盤旋飛舞，或捧蓮花，或持火焰寶珠，或托果盤，再配上優(yōu)美的身姿，頗具呼之欲出的視覺(jué)美感。頂部飾覆缽寶塔，寶塔蓮瓣托底，塔身內(nèi)雕尖楣佛龕，塔上有受花及覆缽，塔頂為三根塔剎及相輪。

方座正面以高浮雕形式表現(xiàn)力士托博山爐，供養(yǎng)人、護(hù)法獅和力士像分列兩側(cè)。方座正中的七片蓮瓣烘托出半身力士，力士抬雙臂托舉束腰蓮花座的博山爐。博山爐兩側(cè)供養(yǎng)僧人跪坐在伸出的蓮花之上，左側(cè)供養(yǎng)僧人雙手捧蓮花，右側(cè)供養(yǎng)僧人捧持錦帛。托舉力士?jī)蓚?cè)雙獅威風(fēng)凜凜，呈蹲踞狀，左獅面向前方，雙耳豎立，閉息凝神，仿佛在認(rèn)真聽(tīng)聞釋迦牟尼弘法說(shuō)教；右獅后腿用力蹬地，扭身向后一聲長(zhǎng)吼，震天動(dòng)地。方座最外側(cè)的二身力士，頭部雖損毀，但透過(guò)簡(jiǎn)潔的雕刻線條，仍可以看出力士體型上的曲線美。方座整體構(gòu)思精巧和諧，動(dòng)靜相融，將博山爐供養(yǎng)及蓮花化生的宗教場(chǎng)景表現(xiàn)得栩栩欲活，使人過(guò)目不忘，印象深刻。

北齊釋迦七尊背屏式造像，布局規(guī)整，層次錯(cuò)落有致；人物表情被刻畫得細(xì)致入微，莊嚴(yán)中透射出佛性的博愛(ài)與悲憫。造像通高度僅46 厘米，技藝高超的北齊造像師卻在這方寸立錐之地刻畫了以釋迦牟尼為中心的近二十個(gè)佛教藝術(shù)圖像，將釋迦說(shuō)法的場(chǎng)面形象而完整地再現(xiàn)出來(lái)，這充分體現(xiàn)了藝術(shù)家嫻熟的雕刻工藝技法與虔誠(chéng)的執(zhí)業(yè)精神。

二、北齊釋迦七尊背屏式造像的彩繪貼金

北齊釋迦七尊石造像彩繪的顏料主要有赭紅、石綠、黑、白等色。主尊釋迦牟尼佛端嚴(yán)微妙，再施上精細(xì)的彩繪，使佛像更加莊重。主尊皮膚裸露部分均貼金箔，敞領(lǐng)袈裟施赭紅色，白色繪出衣褶；內(nèi)衣僧祇支用石綠彩繪；圓形仰蓮寶座大部分顏色脫落，僅在蓮瓣之間可見(jiàn)殘存的石綠色；圓形頭光以彩繪同心圓形式表現(xiàn)，最內(nèi)匝顏色脫落，向外依次為深黃色、赭紅，每匝之間以白色間隔；橢圓身光隱約可見(jiàn)施赭紅；舟形背光最外側(cè)彩繪火焰紋，火焰用黑色描出輪廓，再填入赭紅、深黃等色。二弟子的圓形頭光均以石綠色彩繪表現(xiàn)，中衣涂石綠色，左側(cè)弟子袈裟繪深黃色，右側(cè)弟子袈裟施赭紅。二菩薩頭冠及裸露肌膚均貼金箔，緊身長(zhǎng)裙以黃色、石綠、赭紅三色相間彩繪，再配上貼金手持物，將兩尊菩薩塑造成艷麗多姿的真實(shí)人物形象，氣質(zhì)高貴典雅。二梵王裸露皮膚貼金，左梵王袈裟施赭紅，衣褶繪白；右梵王披石綠色袈裟，僧祇支施赭紅。弟子、菩薩和梵王所立的三級(jí)臺(tái)階邊緣貼金，裝飾感極強(qiáng)。

舟形背屏最外側(cè)六身飛天彩帶和長(zhǎng)裙顏色脫落，但手中所持各種寶物留有貼金痕跡；其中兩身飛天頭發(fā)繪黑色。背屏頂部的三塔剎覆缽寶塔雕刻精細(xì)，塔四周以蓮花裝飾，加之對(duì)寶塔進(jìn)行過(guò)通體貼金，尤其引人注目，使其更顯得精致美觀。

方座底面通施赭紅；七片蓮瓣、托舉力士、博山爐以及雙獅均貼金箔，與金色的佛面、輝煌的佛塔遙相呼應(yīng)，更體現(xiàn)出造像的精致。博山爐左側(cè)供養(yǎng)人披赭紅袈裟，手持貼金蓮花；右側(cè)供養(yǎng)人披深黃色袈裟；供養(yǎng)僧人跪坐的蓮花及蓮葉通體繪石綠色；袈裟的紅黃二色與荷蓮的綠色形成鮮明對(duì)比，給人以生動(dòng)活潑的視覺(jué)快感。方座最外側(cè)二身力士跣足而立，身著飄逸華美的菩薩裝，上身彩繪脫落，僅見(jiàn)垂落而下的天衣繪石綠色；下身長(zhǎng)裙均施赭紅色，長(zhǎng)裙中央坤帶打花結(jié)處貼金。

經(jīng)過(guò)精心貼金、彩繪的釋迦七尊造像用“金光閃閃”、“鮮艷明亮”形容都不為過(guò)?！叭艘卵b，佛要金裝”，是我國(guó)民間一句俗語(yǔ)，同時(shí)也體現(xiàn)出這件釋迦七尊造像的精湛貼金、彩繪技藝，更證明這件文物的珍貴。

三、北齊釋迦七尊背屏式造像的宗教意義

據(jù)文獻(xiàn)記載，《妙法蓮華經(jīng)》（簡(jiǎn)稱《法華經(jīng)》）出現(xiàn)在印度大乘、小乘佛教紛爭(zhēng)最激烈的時(shí)期，該經(jīng)典從大乘佛教思想立場(chǎng)出發(fā)，試圖調(diào)和大小乘佛教的矛盾，使小乘融會(huì)到大乘佛教中。經(jīng)中稱教主釋迦牟尼曾宣說(shuō)小乘“聲聞乘”、“緣覺(jué)乘”，也弘揚(yáng)過(guò)大乘“菩薩乘”。[4]（典籍卷，P90）但這“三乘”具有很大的針對(duì)性，是在一定的條件下為方便設(shè)教而宣說(shuō)的法，并不是最高級(jí)、最圓滿的佛法，從而《法華經(jīng)》主張三乘歸于一佛乘，也就是最圓滿的“佛乘”。經(jīng)中除了弘揚(yáng)“三乘歸一”的思想外，還宣說(shuō)一切眾生都有佛性、均能成佛的思想；[5]（P84）贊嘆釋迦牟尼佛壽命無(wú)限，能現(xiàn)各種化身，以各種方便弘微妙法，普度眾生；告誡眾生只要護(hù)持、誦讀、抄寫《法華經(jīng)》便可獲無(wú)量功德。所以該經(jīng)自后秦鳩摩羅什翻譯以來(lái)廣為流傳，深受信眾歡迎，尤其在南北朝時(shí)期，是指導(dǎo)當(dāng)時(shí)佛教界思想的主要經(jīng)典。

到了北朝后期，尤其是北齊時(shí)期，凈土信仰日漸盛行?！栋浲咏?jīng)》、《無(wú)量壽經(jīng)》以及《觀無(wú)量壽經(jīng)》合稱凈土三經(jīng)，是我國(guó)佛教凈土宗的主要理論依據(jù)?！栋浲臃鸾?jīng)》描繪：“極樂(lè)國(guó)土，有七寶池……池底純以金沙布地，四邊階道金銀、琉璃、玻璃合成……池中蓮花大如車輪。青色青光、黃色黃光、赤色赤光……”[6]（P676）《無(wú)量壽經(jīng)》講述了壽命無(wú)量、光明無(wú)邊的教主阿彌陀佛能接引所有西方凈土信仰者往生極樂(lè)世界的無(wú)窮威力；介紹了西方極樂(lè)世界的由來(lái)；提出“功德轉(zhuǎn)讓”的思想，將小乘佛教主張的“自力拯救”演化為“他力救拔”的大乘佛教思想?！队^無(wú)量壽經(jīng)》宣說(shuō)：一切往生到西方極樂(lè)世界的人都在七寶池的蓮花中化生。極樂(lè)世界的萬(wàn)物不生不滅，沒(méi)有生老病死，一切生靈永享幸福。三部經(jīng)典宣傳了凈土信仰是一種簡(jiǎn)單易行的修行方法：不用自己修行，只要虔誠(chéng)發(fā)愿、一心念誦阿彌陀佛的名號(hào)，就可以永生于西方極樂(lè)世界。所以，有關(guān)阿彌陀佛的“西方凈土”信仰傳入我國(guó)后，便受到眾多信眾的歡迎并廣泛流傳，特別是北齊以后，西方凈土信仰對(duì)佛教美術(shù)的影響力日趨加強(qiáng)。[7]（P97）

不難想象，在當(dāng)時(shí)濃厚的佛教文化氣息中，數(shù)不勝數(shù)的佛教藝術(shù)品就是通過(guò)不同圖像（或形象）所蘊(yùn)涵的思想來(lái)教化信眾：棄惡從善，皈依三寶。這鋪造像的主尊釋迦牟尼佛結(jié)跏趺坐于蓮花寶座之上，雙手施無(wú)畏、與愿印，法相端嚴(yán)，宣講無(wú)上甚微妙法。主尊兩側(cè)侍立的弟子、菩薩、梵王稽首瞻禮，表示聲聞眾數(shù)，不可稱計(jì)。主尊身后的背光為熊熊火焰，火焰之上則是佛國(guó)凈土——金碧輝煌的寶塔以及婀娜多姿的飛天，代表極樂(lè)世界的自然快樂(lè)?；鹧妗毸?、飛天這幾種題材組合在一起，是在表達(dá)修持佛法必須要有赴湯蹈火的決心，才能達(dá)到極樂(lè)世界的境界。主尊蓮花座下方的蓮花座博山爐、跪坐在蓮花上的供養(yǎng)僧人，又描繪出西方極樂(lè)世界的無(wú)量供養(yǎng)以及七寶池中的蓮花化生。這個(gè)美妙的西方極樂(lè)世界在這鋪造像中刻畫得不僅精彩動(dòng)人而且形象具體，令人心生向往?？梢哉f(shuō)，這鋪北齊釋迦七尊石造像最大限度地將抽象的佛教思想形象化地展示到觀禮的信眾眼前。

結(jié)語(yǔ)

眾所周知，北朝是中國(guó)歷史上一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)期，南北對(duì)峙，王朝頻迭，統(tǒng)治階層為了政治需要，對(duì)佛教的發(fā)展給予了極大的支持和扶植，開(kāi)窟造像，蔚然成風(fēng)。社會(huì)失序，戰(zhàn)亂頻仍，百姓顛沛流離，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)助和對(duì)來(lái)生的憧憬，促成了北朝佛教的空前發(fā)展。山西幸存至今的北朝佛教藝術(shù)遺存，仍有200余處石窟寺、摩崖造像和難計(jì)其數(shù)的單體造像及造像碑，但像北齊釋迦七尊像這樣保存基本完整的貼金彩繪石造像可謂鳳毛麟角。因此，研究并保護(hù)好這尊造像格外重要。