大同元代墓葬壁畫的色彩與情感

楊云，崔 燦

（1.山西大同大學美術(shù)學院，山西 大同 037009；2.晉商博物院，山西 太原 030001）

道武帝拓跋珪天興元年（398 年）北魏定都平城（今山西大同），開啟了大同歷史最光輝耀眼的帝都時代。10 世紀，中國歷史進入遼、宋、西夏三足鼎立局勢，云州并入遼國版圖。遼重熙十三年（1044 年），興宗為加強西南邊陲的防守，升云州為西京大同府，成為遼五京之一，金滅遼，延續(xù)遼時舊制，仍置西京；元滅金，繼承遼金舊制，仍稱大同為“西京”。然而此時的西京大同儼然失去了北魏皇城的威嚴與繁榮，更沒有遼金陪都時期的百業(yè)昌盛，名義上的西京道轄區(qū)不過是元朝沿襲金朝舊制暫時實施的行政規(guī)劃而已，而這從目前發(fā)掘的墓葬中也可找到些許蛛絲馬跡。根據(jù)現(xiàn)有的考古發(fā)掘資料來看，大同地區(qū)發(fā)掘并公開報道的元代墓葬僅為6座，出土器物以陶器居多，瓷器次之，與北魏、遼金墓葬出土的價值較高、器類豐富的遺物形成鮮明對比，其次與北魏、遼金色彩鮮艷、題材豐富的墓葬壁畫不同，大同元墓壁畫色彩單調(diào)，不論是山水人物畫還是備飲生活圖皆以黑白為特色的墨色系為主。筆者以此為出發(fā)點，從色彩、情感以及宗教等方面，剖析大同元墓墨色系壁畫的形成原因及意義。

一、大同元代墓葬壁畫題材及色彩

大同地區(qū)發(fā)現(xiàn)的元墓并不像遼金墓葬那樣豐富，目前發(fā)掘且公開發(fā)表的僅有6 座，分別是1957 年7 月發(fā)現(xiàn)的大同北郊白馬城元代王青墓，1958 年10月發(fā)現(xiàn)的大同城西宋家莊元代馮道真墓[1]，1976 年4月發(fā)現(xiàn)的大同東郊曹夫樓元代崔瑩李氏墓[2]，1986年7 月發(fā)現(xiàn)的大同城西齒輪廠托兒所元墓[3]，1987 年9月發(fā)現(xiàn)的大同城西宋莊元墓，1992 年10 月大同城西齒輪廠元墓。[4]其中馮道真墓、托兒所元墓、齒輪廠元墓為壁畫墓，均為磚砌單室墓，墓室平面為方形，墓頂不一，有穹窿頂、券頂、四角攢尖圓錐頂，墓室壁畫以水墨畫為主，另有備茶備酒圖等，根據(jù)壁畫題材可以分為山水人物圖、日常生活圖、宗教題材圖、裝飾畫、題榜類、動物畫（表1）。

第1類，山水人物圖。以山水為主，人物為輔，通過細膩的筆墨，描繪出山林的幽寂與靜美，如馮道真墓北壁的“疏林晚照圖”（圖1），畫中山峰層巒疊嶂，樹木郁郁蔥蔥，村舍若隱若現(xiàn)，水波起伏，小舟漂流，表現(xiàn)出一副暢游山林之間，欣賞綠翠美景的場面；同樣齒輪廠托兒所元墓北壁左側(cè)的“山居圖”（圖2），西壁北端的“行舟圖”（圖3），東壁北端的“行旅圖”（圖4）皆為山水、人物結(jié)合的水墨圖。

圖1 馮道真墓北壁“疏林晚照圖”

圖2 齒輪廠托兒所元墓“山居圖”

圖3 齒輪廠托兒所元墓“行舟圖”

圖4 齒輪廠托兒所元墓“行旅圖”

第2 類，日常生活圖。主要以侍茶圖、侍酒圖以及觀賞圖為主，如齒輪廠托兒所元墓西壁右側(cè)“侍酒圖”，畫中楊樹下繪一長方形桌，桌子上方擺放著盤、盞、玉壺春瓶等，桌旁繪3位身著襦裙的侍女，侍女左側(cè)繪太湖石和1 只正要飛翔的鶴以及短尾雀等。而在東壁南端則“侍茶圖”（圖5），畫中一梧桐樹下，放著置有盤、碗、盒、執(zhí)壺等餐具的桌子，桌旁繪3 位侍女，或雙手捧盤，或雙手執(zhí)扇。同樣在齒輪廠元墓、馮道真墓也均繪有同樣類型的侍奉圖。此外，馮道真墓東壁北端繪有“觀魚圖”（圖6），畫中河床的樹蔭下，一老者盤膝坐于巖石上，欣賞著河水中嬉戲的魚兒。另在齒輪廠托兒所元墓繪有“賞蓮圖”（圖7），畫中主仆2人站立于池邊，作賞花狀。

第3類，宗教題材圖。主要有“道童圖”“論道圖”等道教題材的圖畫，另有仙鶴祥云等道教元素，如馮道真墓東壁南端的“道童圖”（圖8），道童頭梳雙髻，身著斜領(lǐng)寬袖黃色道袍，右手托碗，左手捧物，躬身向右站立呈侍奉狀。西壁北端則繪“論道圖”（圖9），畫中一翠柏下，2 位老者頭梳發(fā)髻，身著斜領(lǐng)寬袖道袍，二者坐于石墩上作交談狀。此外，在馮道真墓以及托兒所元墓中均繪有大量仙鶴紋飾，是為道教的重要題材之一。

第4類，裝飾畫。主要有花草山水圖以及吉祥圖等，花草山水圖有荷花、牡丹、竹子、野草等植物，如馮道真墓東壁南端所繪的毛竹、山石以及牡丹花等，與旁邊的道童侍奉圖共同構(gòu)成一副飽滿、和諧的畫面。吉祥圖以蓮花紋、仙鶴紋、卷云紋為主，馮道真墓、齒輪廠托兒所元墓均繪有此類圖案。

第5 類，題榜類。以墨書文字為主，通常布局在墓室壁面或拱券上，如馮道真墓北壁山水圖，畫面右上題“疏林晚照”四字，字跡圓潤俊秀。而在齒輪廠托兒所元墓南壁券拱上墨書題記“大元大德二年歲次戊戌五月上朔日建；大元國山西路大同府錄事司毛宅封”[3]（圖10），字跡粗糙，書寫略顯隨意。

第6 類，動物畫。以飛禽類為主，常繪于墓門兩側(cè)、墓室周壁以及券頂處等，如馮道真墓墓門兩側(cè)，各墨繪一仙鶴，姿態(tài)雄壯，二者東西相對，作守門狀。此外，在券頂處也繪三只仙鶴，翱翔于云層之中，隱射逝者“駕鶴云游”之意。另在托兒所元墓中，還繪有仙鶴、短尾雀、大雁等飛禽（圖11）。

圖5 齒輪廠托兒所元墓“侍茶圖”

圖6 馮道真墓“觀魚圖”

圖7 齒輪廠托兒所元墓“賞蓮圖”

圖8 馮道真墓“道童圖”

圖9 馮道真墓“論道圖”

圖10 齒輪廠托兒所元墓南壁券拱題記

圖11 齒輪廠托兒所元墓“仙鶴祥云圖”

表1 大同地區(qū)元代墓葬壁畫題材分布概況

總體來看，大同地區(qū)的元墓壁畫題材豐富、內(nèi)容多樣，但不論是山水隱逸圖還是生活宴飲圖亦或其他題材的壁畫，除齒輪廠元墓壁畫有少量紅、綠色彩外，其他無一例外均以墨色系黑白畫為主，呈現(xiàn)出色調(diào)單一、色彩暗淡的特征，這與遼金時期色澤靚麗、色彩豐富的壁畫風格形成了鮮明對比。同時，該地區(qū)的元墓壁畫風格與同期其他地區(qū)的元墓壁畫也有一定區(qū)別，如山西運城西里莊元代壁畫墓，[5]以紅、黃、藍、黑諸色彩繪墓室壁面。山東章丘青野元代壁畫墓，[6]墓室周壁及券頂涂白后，以紅、黑、藍三色繪成各種圖案。內(nèi)蒙古赤峰沙子山元代壁畫墓[7]，由紅、綠、白、黃、藍、粉、黑等諸色組合，繪制出宴飲、武士、樂舞、出行等圖案。諸如此類還有很多很多，也就是說以墨色系為主的繪畫風格并不見于整個元朝統(tǒng)治區(qū)域。那么，大同地區(qū)的元墓壁畫為何會呈現(xiàn)出此類特征，筆者以為這與當時流行的繪畫風格、宗教思想以及高壓政權(quán)下的情感寄托有著必然的聯(lián)系。

二、墨色系壁畫對元墓壁畫的影響

縱觀大同地區(qū)元墓壁畫類型，雖然涉及部分備茶、備酒等日常生活類畫面（圖12、圖13），但總體來看以表現(xiàn)“隱逸風尚”的山水圖為主，如馮道真墓的“疏林晚照圖”“論道圖”“觀魚圖”以及齒輪廠托兒所元墓的“行舟圖”“山居圖”“賞蓮圖”“行旅圖”等皆為隱逸風格的山水類圖畫，這與當時元朝流行的繪畫風格是一致的。

圖12 齒輪廠元墓“備茶圖”局部

圖13 齒輪廠元墓“備酒圖”局部

蒙古族統(tǒng)一中原建立元朝以后，對漢族士人極為歧視，對待畫家更是冷漠，取消了專門的畫院，畫家在社會上失去了應有的地位。于是凡文人學士，入仕者欲借筆墨自鳴，以山林作圖畫，將滿腔熱血寄情山石林木之間。而那些致仕的文人士大夫在這樣一個特殊的政治環(huán)境下，更是不得不隱居山林，他們在這里過著恬淡閑靜的隱逸生活，于是將山水之靜、綠翠之美繪成筆墨畫作成為這些文人雅客抒發(fā)情懷、陶冶情操的最佳之法。如何澄所繪的《歸莊圖》（圖14），取材于東晉陶淵明《歸去來兮辭》，以山水畫為主，人物穿插其中，用墨筆渲染的方法表現(xiàn)出了陶淵明辭官歸故里的生活場景，也映射出作者歸隱田園后淡泊名利的生活畫面。再如趙孟頫的《松石老子圖》《溪山仙館圖》皆為表現(xiàn)崇尚黃老，意欲歸隱山林的愿望。趙孟頫作為宋宗室仕元，一生在半隱半仕中度過，他渴望政治上有所作為，卻終其一生未能進入元朝的決策中心，僅以充滿政治色彩的閑職走完其在元朝的仕途，于是他與大多數(shù)文人士大夫一樣，向往嫻靜無為的田園生活，并進行詩書畫的創(chuàng)作與理論研究。他提出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也”，[8]（P67）由此，在趙孟頫為首的一批畫家的倡導下，摒除南宋濃艷、媚俗、纖細之風，復興北宋以前古樸、幽靜、典雅的繪畫風格成為這一時期文人畫家的藝術(shù)思想和主要觀點，而這種思想觀點對元代繪畫特別是山水畫的流行起到了十分重要的作用。

元初繪畫風格與思想觀點的轉(zhuǎn)變，直接影響了當時墓葬壁畫繪畫題材的變化，在古人“事死如事生”觀念的驅(qū)使下，逝者生前生活場景、思想愿望被一同帶入地下世界。因此，可以說墓葬壁畫是當時繪畫風格的直接反映，以墨色系為主的隱逸人物畫在成為當時繪畫界的主導思想后，進一步影響到墓葬壁畫題材的轉(zhuǎn)變。由此，遼金時期盛行的傅色濃艷、畫風鮮亮的墓葬壁畫逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樘竦e靜、著色暗淡的隱逸山水類壁畫。

三、道教思想對元墓壁畫的影響

道教思想對墨色系隱逸類畫作的產(chǎn)生及發(fā)展起到了深遠的影響，這種以隱為生的人生之道是道家的重要思想，也是古代文人失意后選擇的處事及生存之道，同樣道家的隱逸之風在道教興盛及政治環(huán)境變遷的雙重作用下被人們繪入當時的筆墨畫作中，而大同地區(qū)隱逸類壁畫的流行與當時該地區(qū)道教的興盛密切可分。

早在金代初期，道教在大同地區(qū)流行開來，當時神霄派傳人元真子張侍晨被迎至云中主持開元觀，其弟子閻德源跟隨張侍晨“稽首向風，攜麈而來，寓跡此地”，后來，閻德源繼任開元觀主持，并“既而卜筑……，興創(chuàng)土木”在西京修建玉虛觀。此外，閻德源“度集徒眾，琳宮壯麗，計日而成，清高之行宣傳宇內(nèi)”，西京的“貴戚、公候、大夫、士庶敬之如神”，深受官府重視及愛戴，后被“朝廷累賜師號為羽流之宗”，[9]成為西京地區(qū)道教的重要領(lǐng)袖之一，同時也為金末元初道教在大同地區(qū)的興盛奠定了基石。

金末元初道教大興，以王重陽為首的道教上層階級創(chuàng)立了全真學派，他們?nèi)诤先遽尩懒x理，舉起“三教合一”的旗幟，在全國各地大力宣揚道法，弟子云集。后來在“全真七子”，即馬鈺、丘處機、譚處端、王玉陽、郝大通、劉處玄、孫不二等人的極力推動下，道教在北方地區(qū)的勢力迅速擴大，特別是以丘處機為首的龍門派，逐漸發(fā)展為金末元初北方地區(qū)較為突出且影響較深的宗教勢力。不僅如此，丘處機成為成吉思汗的座上賓，并下詔丘處機掌管天下道教，在元統(tǒng)治者的大力支持下，全真教達到了“古往今來未有如是之盛況”。[10]（卷7《終南山樓云觀碑》）金元太祖十八年（1223 年），丘處機受欽命親臨大同，七月“九日至云中，宣差、總管阿不合與道眾出京，以步輦迎歸于第。樓居二十余日，總管以下晨參暮禮，云中士大夫日來請教……八月初，東邁楊河，歷白登、天城、懷安，渡渾河，凡十有二日至宣德”。[11]（P98-102）這段時期，丘處機在大同、張家口一帶仙居半年之久，開演法會，宣道度民，大同地區(qū)道教發(fā)展進入盛期，道觀云集，《至元辯偽錄》記載：“乙卯間，道士丘處機、李志常等毀西京天城夫子廟為文成觀，……謀占梵剎四百八十二所”，[12]（卷1《張伯淳序》，P751）玉虛觀、龍翔觀、真武廟、泰玄觀等遍布大同各地，大同成為當時北方地區(qū)重要的道場之一。

大同地區(qū)已發(fā)掘的元代墓葬，尤其是繪有諸多道教元素的壁畫墓也進一步說明墨色系繪畫風格的流行與當時道教盛行之間的必然關(guān)聯(lián)。如馮道真墓“道童圖”“論道圖”以及墓門東西兩側(cè)、墓頂所繪的仙鶴祥云圖，皆為道教文化中最為常見的元素，當然這與墓主馮道真的身份有關(guān)。據(jù)墓志記載，馮道真為大同縣玉龍洞七峰山人，“從教主岳公道易真人傳授法箓，禮宗主王玄慶為師”，[1]后在西京主持新建龍翔萬壽宮，是為該道宮的主持，深得統(tǒng)治集團重視，被封為“清虛德政助國真人”，是西京地區(qū)頗有影響力的全真教道官。由此其墓葬壁畫，特別是“論道圖”“山水圖”“觀魚圖”表現(xiàn)了逝者清雅高貴的秉性及熱心宣教的情形，而采用水墨山水畫法更能體現(xiàn)出逝者生前歸隱山林，注重修行宣道的事實。再如托兒所元墓，畫面中頻繁出現(xiàn)了仙鶴、蒼松、翠柏以及手拄長杖的老翁等諸多道教文化中常見的素材，墨色勾勒的線條，水墨彩繪的畫面既體現(xiàn)出老莊哲學中的“隱”，又表現(xiàn)了時人向往恬淡隱逸生活的心情。

四、情感表達與墨色系藝術(shù)表現(xiàn)耦合

由政治環(huán)境導致人們情感的變化也是墨色系壁畫之所以流行的重要原因之一。元長期實行民族歧視政策，致使?jié)h族士大夫受到了極大的排擠和打壓，那些致仕的漢族士人無論怎樣努力都不可能進入元統(tǒng)治集團的權(quán)力決策中心，“山河破碎、寄人籬下”，這種既無奈又辛酸的心歷路程無以言表，于是他們將黯淡無光的心情與仕途渺茫的境遇抒發(fā)在日常的畫作中，而這種復雜的情感因素影響到他們生活的方方面面，包括往生世界。

根據(jù)墓志、題記及墓葬特征分析，大同地區(qū)元墓墓主人多以漢族一般官吏及宗教界重要人物為主。就3座壁畫墓而言，除馮道真為當時道教上層統(tǒng)治階層外，其余兩座壁畫墓的墓主人皆為一般漢族小吏。例如齒輪廠托兒所元墓南壁券拱墨書題記：“大元大德二年歲次戊戌五月上朔日建，大元國山西路大同府錄事司毛宅封”，“大元大德二年”，即1298年，為此墓的建造日期，而“大同府錄事司”則為墓主人的官職。錄事司為元代沿襲金代舊制而實施的行政機構(gòu)，設(shè)置于諸路總管府，負責“城中戶民”，又兼職“捕盜之事”，是為“秩正八品”官職?？傮w來看，墓主人應為當?shù)刎撠熎胀ㄊ聞盏囊话愎倮?。再如齒輪廠元墓，該墓雖未發(fā)現(xiàn)任何題記或墓志以說明墓主人的身份，但從出土的綠釉瓶、鈞瓷碗等多件色澤晶瑩、工藝精湛的瓷器來看，應為官吏或地主富豪所用之物，而其所繪壁畫與齒輪廠托兒所元墓的“侍茶圖”“侍酒圖”內(nèi)容相近、風格相似，故推斷墓主為一般官吏的可能性較大。他們生前屈從于蒙元政府，或迫于生計，或攝于壓力，然而極不公平的政治環(huán)境以及近乎苛刻的民族歧視政策，給這些入仕的漢族官吏蒙上了一層陰影。他們的內(nèi)心情感是蒼涼、憂郁且復雜的，想要避世卻又不得不接受現(xiàn)實，于是將這一愿望帶入墓葬，寄托于來世。如齒輪廠托兒所元墓墨色圖繪的“行舟圖”“山居圖”“行旅圖”以及“賞蓮圖”既表現(xiàn)了墓主意欲歸隱山林，享受田園嫻靜的愿望，又映射了墓主不滿現(xiàn)狀內(nèi)心憤懣的思想情感，而墨色系山水人物圖恰恰符合他們滿是蒼涼卻又無法擺脫復雜世俗的灰暗心情。

結(jié)語

綜上所述，大同地區(qū)元代墨色系壁畫的興起及發(fā)展與同期其他地方的墓葬壁畫繪畫風格基本一致，只是該地區(qū)的水墨山水畫表現(xiàn)的更為突出，究其原因，除漸以形成的“古意”繪畫觀念影響外，道教盛興下的隱逸思想的流行以及政治環(huán)境變幻下文人士大夫情感的改變是大同地區(qū)墨色系壁畫流行的主要原因。元朝建立后，并未像遼金政權(quán)那樣重視漢族知識分子，盡管忽必烈登基以后提出了一系列的尊崇漢文化、優(yōu)待漢族人士的政策，但由來已久的民族歧視政策，致使?jié)h族士大夫依然在遭受不同程度的歧視與不公待遇。于是在懷念前朝政權(quán)與無力改變現(xiàn)狀的復雜心境下產(chǎn)生了消極厭世的情緒，加之道教的盛行，“無為而治”“道隱無名”的道家思想，成為這些文人官場失意后擺脫種種不幸遭遇的處事與生存之道。而這種“無為”與“隱逸”不僅體現(xiàn)在文人畫家的日常畫作中，還被大量的繪于墓葬壁畫內(nèi)，成為元朝統(tǒng)轄區(qū)墓葬壁畫的主要題材?？梢哉f，墨色系壁畫的出現(xiàn)與興盛是漢族人士對世俗社會不公待遇的無聲抵抗，也是他們表達內(nèi)心憤懣情感的重要方式，更是當時社會實際的歷史再現(xiàn)。站在這樣一個角度來考慮，這些壁畫可以成為影視作品反映當時情景的藍本和再現(xiàn)歷史的寶貴圖像資料！