中國(guó)英雄·中國(guó)公主：意大利作家筆下的中國(guó)故事

葛桂錄 余晴

“中國(guó)孤兒”在意大利：梅塔斯塔齊奧筆下的“中國(guó)英雄”

17世紀(jì)末葉，歐洲對(duì)中國(guó)已經(jīng)產(chǎn)生了很大興趣，戲劇家們陸續(xù)動(dòng)手在作品里加進(jìn)中國(guó)人角色。如1692年法國(guó)人雷那(Regnard)寫了題為《中國(guó)人》(LésChinois)的笑劇，并于12月13日由法國(guó)皇室的“意大利喜劇班”首演。這出五幕喜劇的劇情并不復(fù)雜：主人公奧大維(Octave)愛(ài)上了羅奇那爾(Roquillard)的女兒伊莎貝勒(Isabelle)。同時(shí)又有三個(gè)男子——一個(gè)獵人、一個(gè)軍官和一個(gè)中國(guó)文人，也快要向伊莎貝勒求婚。羅奇那爾與三人并未謀面。因此，奧大維趁機(jī)指派他那聰明伶俐的仆人，依次喬裝三個(gè)求婚者，以展現(xiàn)他們的愚蠢無(wú)知?！捌腿恕泵看味剂钜辽惱丈罡袇拹海銓?ài)情鎖定奧大維一人，后者的詭計(jì)終獲成功。仆人是一個(gè)身著彩衣的丑角，他把中國(guó)文人表演為一個(gè)無(wú)所不通的角色。因?yàn)楫?dāng)時(shí)頌揚(yáng)中國(guó)者，都認(rèn)定中國(guó)儒者為全知全能之士，該劇便順著這個(gè)方向來(lái)取笑。所以舞臺(tái)上的中國(guó)文人是哲學(xué)家，還兼?zhèn)惱韺W(xué)家、理發(fā)匠、鞋匠、音樂(lè)劇作家，等等，當(dāng)他打開羅奇那爾裝有瓷器的“中國(guó)柜”時(shí)，又成了中國(guó)瓷器鑒賞家。這當(dāng)然是歐洲人想像中的中國(guó)人形象。

故事時(shí)間和文本時(shí)間的重合只在理想狀態(tài)中存在。通常情況下，兩者會(huì)出現(xiàn)不協(xié)調(diào)的狀況，熱拉爾將其稱為時(shí)間倒錯(cuò)(李曉珍，2020：90)。同樣，一些意大利作家也以中國(guó)歷史為背景編寫劇本，各地舞臺(tái)上常常上演中國(guó)題材戲，尖頂帽和船形鞋成了舞臺(tái)上的所謂中國(guó)角色的典型行頭。1735年，彼埃德羅·梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio，1698-1782)創(chuàng)作了將地點(diǎn)放在中國(guó)的《中國(guó)女子》(LeCinesi)。當(dāng)時(shí)，身為維也納宮廷詩(shī)人的梅塔斯塔齊奧邀請(qǐng)宮廷里面的人，共同來(lái)演這出戲，瑪麗(Maria Theresia)皇后親自扮演一個(gè)中國(guó)公主。梅氏在這本戲里講述一個(gè)中國(guó)人從歐洲回家，告訴他本國(guó)的人關(guān)于歐洲的一切情形。其中有三個(gè)中國(guó)女人表演歐洲戲里的片段，其余的人喝著中國(guó)茶。戲中的中國(guó)色彩很有限，大部分仍是歐洲景象。1752年，在威尼斯上演了彼埃德羅·基亞利(Pietro Chiari，1711-1785)的《中國(guó)女奴》(Laschiavacinese)，劇中的一個(gè)角色用大段獨(dú)白頌揚(yáng)馬可·波羅的功績(jī)。演出獲得成功，好評(píng)如潮，彼埃德羅大受鼓舞，立即寫了續(xù)篇《中國(guó)姐妹》(Lesorellechinesi)，于1753年上演。

關(guān)于中國(guó)題材的音樂(lè)劇，在梅塔斯塔齊奧之前有里奇(Urbano Ricci)的音樂(lè)劇《中國(guó)的泰昌皇帝》(1707)；馬爾泰洛(Jacopo Martello)的詩(shī)劇“I Taimingi”(1713)①；薩爾維(Antonio Salvi)的音樂(lè)劇《在中國(guó)的韃靼人》(1715)。這些劇作全部取材于明朝的歷史事件，并配上加斯帕里尼(F. Gasparini)的音樂(lè)，在當(dāng)時(shí)曾引起廣泛關(guān)注。第一出劇演的是皇子們?yōu)槔^承萬(wàn)歷皇帝(1573-1620)的帝位而發(fā)生沖突，因?yàn)槿f(wàn)歷皇帝不愿將皇位傳給長(zhǎng)子，而是傳給另一個(gè)兒子。可是，長(zhǎng)子最終還是做了皇帝，年號(hào)泰昌，雖然只維持了一個(gè)月。第二出戲演的是明朝的滅亡，最后一位皇帝崇禎在1644年自縊。在劇本的前言中，作者指出他們所根據(jù)的作品：里奇主要依據(jù)葡萄牙籍耶穌會(huì)士曾德昭(Alvaro Semedo)的《大中國(guó)志》(RelationedellagrandemonarchiadellaCina)，1643年譯成意大利文在羅馬出版；馬爾泰洛根據(jù)的是衛(wèi)匡國(guó)、利瑪竇、杰梅利等人的作品以及1668年在阿姆斯特丹印刷的《荷蘭使節(jié)覲見中國(guó)皇帝》；薩爾維依據(jù)的是杰梅利所著《周游世界》(GirodelMondo)。

梅塔斯塔齊奧是意大利阿卡狄亞詩(shī)派②中一位出類拔萃的詩(shī)人和歐洲最負(fù)盛名的歌劇歌詞作家。自10歲起，他就開始在羅馬、那不勒斯等地即興作詩(shī)，在上層社會(huì)頗有名望，為18世紀(jì)中葉歐洲藝術(shù)界赫赫有名的人物。他以歌劇作家的身份，遍謁諸國(guó)君主，而邀得寵幸，并在維也納和意大利的幾個(gè)名城極受市民欣賞。1718年，梅塔斯塔齊奧加入阿卡狄亞詩(shī)社，寫出不少優(yōu)秀詩(shī)作，為他后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作奠定良好的基礎(chǔ)。1730年詩(shī)人應(yīng)邀前往維也納，奧地利君主、德意志神圣羅馬帝國(guó)皇帝查理六世賜予他“宮廷詩(shī)人”的稱號(hào)，并稱他為歐洲最有才華的詩(shī)人。

梅塔斯塔齊奧寫的音樂(lè)劇大多取材于神話和歷史傳說(shuō)，雅尚古風(fēng)。當(dāng)時(shí)，音樂(lè)劇是一種民眾所喜聞樂(lè)見的文藝形式。在他之前，威尼斯著名劇作家、維也納宮廷詩(shī)人阿波斯托洛·柴諾(Apostolo Zeno， 1668-1750)曾作過(guò)改革音樂(lè)劇的嘗試，但他只局限于形式上的改革，沒(méi)有從詩(shī)歌的格式方面進(jìn)行真正的革新。梅塔斯塔齊奧著有關(guān)于亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的評(píng)論，認(rèn)為音樂(lè)劇起源于希臘的古典悲劇，劇作者完全可以在地點(diǎn)、時(shí)間和表演等方面自由發(fā)揮，結(jié)局也可以寫成是歡樂(lè)的。他的理論不僅在美學(xué)上有重大的價(jià)值，而且對(duì)音樂(lè)劇的繁榮和發(fā)展作出了較大的貢獻(xiàn)，對(duì)18世紀(jì)歐洲正歌劇的誕生具有一定的影響，這些主張也同樣反映在他于1752年完成的《中國(guó)英雄》(L’EroeCinesi)一劇中。

在《中國(guó)英雄》劇本的開場(chǎng)白中，梅塔斯塔齊奧說(shuō)他要感謝杜赫德神父《中華帝國(guó)全志》(1735)③所載《趙氏孤兒》給他的靈感。此為元朝(13世紀(jì))紀(jì)君祥《趙氏孤兒》縮寫本，帶有強(qiáng)烈的悲劇色彩，以中國(guó)春秋時(shí)代為歷史背景，頌揚(yáng)了程嬰的忠勇精神。梅塔斯塔齊奧的開場(chǎng)白也提到《中國(guó)英雄》的劇情簡(jiǎn)介，稱中華帝國(guó)的攝政王利恩戈(Leango)那份英雄的忠心是莊嚴(yán)的：在一次民眾造反期間，皇帝利維亞諾(Liviano)將皇族的最后一個(gè)孩子托付給利恩戈，為了救皇太子，利恩戈將出生不久的親生子交給劊子手；后來(lái)，他把帝國(guó)皇位的繼承人當(dāng)作自己的孩子哺育成人，直到此劇開始交代的年代，這一秘密他也沒(méi)有泄露。

雖然馬若瑟所譯《趙氏孤兒》省略了原劇的唱詞部分，但譯本仍然獲得了巨大成功，改編本有五部：哈切特(W. Hattchett)的《中國(guó)孤兒：一個(gè)歷史悲劇》(TheChineseOrphan:AnHistoricalTragedy, 1741)；梅塔斯塔齊奧的《中國(guó)英雄》(1752)；伏爾泰的《中國(guó)的孤兒》(L’OrphelindelaChine, 1755)、謀飛(A.Murphy)的《中國(guó)的孤兒》(TheOrphanofChina, 1756)④、歌德的《哀爾培那》(Elpenor, 1783)⑤。

《中國(guó)英雄》是抒情歌劇，因此與《趙氏孤兒》的其他改作不同。故事情節(jié)依照《趙氏孤兒》，因體裁緣故，劇中角色減為六個(gè)，所謂“英雄”就是孤兒，自始至終都表演成一個(gè)少壯的男子，父母被人殺害，自己屢遭困厄，都在對(duì)唱中補(bǔ)敘。劇情的時(shí)代也依照原劇，放在基督紀(jì)元前9世紀(jì)；地點(diǎn)在北京。該劇根據(jù)奧地利女王的旨意完成，于1752年春天在美泉宮(Sch?nbrunn)宮劇院首演。與《中國(guó)女子》一樣，本次演出的參加者也是一些宮廷貴婦和騎士，全劇配的是博諾(G. Bonno)的音樂(lè)，以后演出時(shí)又多次配上其他有才華音樂(lè)家的音樂(lè)。女王規(guī)定全劇不能超過(guò)5個(gè)演員，演出也不得超過(guò)一定時(shí)間，更不能有什么兇殘或令人厭惡的場(chǎng)面。

這樣，《中國(guó)英雄》三幕就只有五位人物，即利恩戈(中華帝國(guó)攝政王)、西維諾(Siveno,利恩戈的所謂兒子，真正的皇子)、莉森加(Lisinga,被俘的韃靼公主，西維諾的情人)、烏拉尼婭(Ulania,莉森加的妹妹)、蒙代奧(Minteo,中國(guó)武將，烏拉尼婭的情人)。原劇中的屠岸賈這個(gè)人物被梅塔斯塔齊奧取消，以保持時(shí)間和情節(jié)統(tǒng)一，讓劇情都是在兩個(gè)青年的成人時(shí)期展開，這樣一來(lái)，悲傷的過(guò)去(宮中的叛亂)只是一個(gè)回憶，點(diǎn)到為止，一帶而過(guò)。后來(lái)，英國(guó)作家謀飛仿效梅塔斯塔齊奧的做法，讓趙氏孤兒和程嬰的兒子以成人的身份出現(xiàn)，或許他讀過(guò)了梅氏的音樂(lè)劇。

《中國(guó)英雄》的情節(jié)并不復(fù)雜：中華帝國(guó)攝政王利恩戈在韃靼人入侵時(shí)收養(yǎng)了皇帝利維亞諾的遺孤，謊稱是自己的兒子西維諾，而將真正的兒子當(dāng)作皇子交了出去。在中國(guó)宮廷當(dāng)俘虜?shù)捻^靼公主莉森加、烏拉尼婭是一對(duì)姐妹，分別愛(ài)上了假的西維諾(真皇子)和武將蒙代奧(其實(shí)是真的西維諾)。在一次突發(fā)事件后，通過(guò)利恩戈珍藏的一份文書，人們發(fā)現(xiàn)，西維諾并非利恩戈的兒子，而是先皇的遺孤、真正的皇位繼承人；而真的西維諾也并未夭亡，他就是那位化名蒙代奧的中國(guó)武將。

戲文情節(jié)的平淡反給人輕松流暢之感。作者刪除了其中的恐怖情節(jié)或盡量使之淡化，以保證故事的圓滿結(jié)局。該劇第三幕第九場(chǎng)中，利恩戈對(duì)蒙代奧講起往事，說(shuō)他當(dāng)初如何犧牲了自己的親生兒子時(shí)，蒙代奧則跪倒在利恩戈的腳下，說(shuō)道：“你的兒子，就是我；老阿爾馮戈把我從死神手中救了出來(lái)，雖然我一身襤褸，可他覺(jué)得救活的是他的國(guó)王。這些傷疤就是證明；你看看：你是我親愛(ài)的父親”。這出乎意料的大結(jié)局讓利恩戈難以承受，險(xiǎn)些昏倒。合唱隊(duì)歌唱道：“全世界人民都會(huì)知道/世世代代的人民都會(huì)知道/我們帝國(guó)的偉大英雄/這一前所未聞的耿耿忠心”。全戲最后以兩對(duì)美滿婚姻結(jié)束：利恩戈和韃靼君主結(jié)成了兒女親家，兩位公主分別嫁給了那個(gè)已經(jīng)成了皇帝的孤兒西維諾和利恩戈的兒子蒙代奧，有情人終成眷屬，大幕就在歡快的歌聲中徐徐落下。所以，如果說(shuō)哈切特的改編本是一部政治譏諷劇，伏爾泰的改編本是一出道德劇，謀飛的改編本是一出情節(jié)劇，那么，梅塔斯塔齊奧的這個(gè)改編本《中國(guó)英雄》簡(jiǎn)直就是一首詩(shī)。如果說(shuō)，哈切特以此作為攻擊政府的利器，伏爾泰改為宣傳思想的文章，謀飛借此與伏爾泰爭(zhēng)勝，那么，梅塔斯塔齊奧則用來(lái)輔助歌劇的異國(guó)情調(diào)。

確實(shí)，梅塔斯塔齊奧在劇中極力敷繪中國(guó)色彩。人物的戲服模仿當(dāng)時(shí)歐洲人在游記中描述的中國(guó)服飾，全劇的行動(dòng)限制在Singana(西安)皇宮之內(nèi)，整出戲的布景也完全中國(guó)化。如第一幕第一場(chǎng)的演出提示，皇宮內(nèi)韃靼俘虜住的房子可見奇特的畫、透明的壇子和色彩鮮艷的地毯，襯托出中國(guó)人的奢華和情趣；第三幕第七場(chǎng)的演出提示，則將我們領(lǐng)進(jìn)了一座燈火輝煌的皇家寶塔，結(jié)構(gòu)宏偉，裝飾富麗，表現(xiàn)出中華民族的天才和文化，其間可見中國(guó)和尚以及文官武將。而對(duì)當(dāng)時(shí)普通的歐洲人來(lái)說(shuō)，和尚、文人和寶塔，加上瓷器，那就是整個(gè)中國(guó)(艾田蒲，1994: 189-197)。

梅塔斯塔齊奧對(duì)自己何以會(huì)在中國(guó)古代歷史中尋找靈感作如下解釋：

那可憐的腦袋就像一架印刷機(jī)一樣晝夜不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，在這種狀態(tài)之下，我很難與愛(ài)講閑話的繆斯交談，而我處在這沒(méi)完沒(méi)了的糾纏之中，工作可就更難了。希臘和羅馬主題不在我的考慮之內(nèi)，因?yàn)檫@些仙女不能露出她們端莊的腿部；因此我得從東方故事中獲取靈感，因?yàn)槟切﹪?guó)家的寬大褲子和長(zhǎng)袍可以遮住我的那些扮演男角色的女戲子們的體形。(白佐良，等，2002: 188)

其實(shí)，給梅塔斯塔齊奧靈感、擺脫創(chuàng)作困惑的，應(yīng)該不只是東方式的寬大戲服可以遮住女戲子扮男角的形體。從《中國(guó)女子》到《中國(guó)英雄》的大獲成功，足以說(shuō)明，飽含異國(guó)情調(diào)色彩的東方故事所煥發(fā)出來(lái)的無(wú)盡魅力，極大地刺激、迎合著人們的想像，成為當(dāng)時(shí)席卷歐洲“中國(guó)熱”里一個(gè)不可或缺的組成部分。

安杰麗嘉、圖蘭朵：美麗、冷酷的中國(guó)公主

首次自費(fèi)環(huán)球旅行的意大利人弗朗切斯科·卡萊蒂(Francesco Carletti，1573-1636)在其自述探險(xiǎn)的文字中，這樣記述中國(guó)女人：“據(jù)說(shuō)，女人非常美麗，會(huì)打扮，但都是小眼睛，在她們中眼睛小更受人喜愛(ài)。男人們都很小心翼翼地愛(ài)護(hù)著自己的女人，不讓人看，只有近親才能看到”。中國(guó)男人在其筆下則相當(dāng)丑陋：“男人的臉面可不太好看，小眼睛，扁鼻子，沒(méi)有胡須或胡須很少，大概只有30或35根黑毛，稀疏，長(zhǎng)短不齊，下巴的胡須和嘴上的小胡子難看地下垂著”(白佐良，等，2002: 108)。馬可·波羅在講述“蠻子國(guó)都行在城”(杭州)時(shí)也說(shuō)“婦女皆麗”，講到“福州國(guó)”，也說(shuō)“其婦女甚美”。鄂多立克描述“蠻子省”時(shí)同樣說(shuō)“至于女人，她們是世上最美者！”(鄂多立克，2002: 70)可見，不論探險(xiǎn)家、商人，還是傳教士，對(duì)中國(guó)女人美麗這一點(diǎn)，沒(méi)有多大分歧。在西方人眼中，中國(guó)女人長(zhǎng)得俊美至極，由此產(chǎn)生了契丹公主——美麗的安杰麗嘉(Angelica)的神話。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期最出色的宮廷詩(shī)人博亞爾多(Matteo Maria Boiardo，1441-1494)，在他那首未寫完的長(zhǎng)詩(shī)《熱戀中的奧蘭多》(Orlandoinnamorato)中就出現(xiàn)了一位美麗的中國(guó)公主安杰麗嘉。法蘭克王國(guó)加洛林王朝查理大帝在巴黎舉行有兩萬(wàn)余名騎士參加的賽馬會(huì)，東方美麗的公主安杰麗嘉在其兄長(zhǎng)的陪同下也出現(xiàn)在賽馬會(huì)上。公主當(dāng)眾宣布，她將嫁于制勝其兄長(zhǎng)的英雄為妻。騎士們?yōu)榘步茺惣蔚慕^色所動(dòng)，紛紛挺身而出與其兄決一雌雄?？墒?，這位東方公主反復(fù)無(wú)常，對(duì)自己許下的諾言后悔不已，趁廝殺混亂之際逃出比武現(xiàn)場(chǎng)，眾人騎馬揚(yáng)鞭緊追不舍，其中有查理大帝的貼身衛(wèi)士奧蘭多和拉那多。拉那多在森林中飲水中邪，對(duì)安杰麗嘉的愛(ài)慕頃刻之間消失殆盡，而公主卻因巫術(shù)之力狂熱地愛(ài)戀著拉那多。為了保衛(wèi)公主的安全，奧蘭多終日隨其左右，多次打退韃靼國(guó)王的進(jìn)攻。韃靼國(guó)王子攻打法國(guó)，奧蘭多毅然回國(guó)參戰(zhàn)。安杰麗嘉公主出于對(duì)拉那多的一片癡情，也隨他一起回到法國(guó)，但兩人在森林中飲水再次中邪，公主轉(zhuǎn)而將拉那多視為仇敵，而拉那多出于嫉妒與奧蘭多決斗；查理大帝及時(shí)趕來(lái)制止了他們的廝殺，將安杰麗嘉托付給年邁的納莫公爵照看，答應(yīng)戰(zhàn)事結(jié)束后，將她賜給他倆中英勇殺敵者為妻。長(zhǎng)詩(shī)中的東方公主安杰麗嘉絕色動(dòng)人，散發(fā)著愛(ài)情的神秘魔力。在博亞爾多筆下，愛(ài)情已取代了宗教信仰的地位，成為騎士們英勇行為的主要?jiǎng)恿Α?/p>

法國(guó)國(guó)王查理八世的入侵，迫使博亞爾多停筆參戰(zhàn)并陣亡，因而遺憾的是，這首長(zhǎng)詩(shī)并未最終完成，美麗的中國(guó)公主安杰麗嘉的命運(yùn)，牽動(dòng)著無(wú)數(shù)讀者的心緒。好在文藝復(fù)興時(shí)期另一位杰出作家阿里奧斯托(Ludovico Ariosto，1474-1533)以其不朽史詩(shī)《瘋狂的奧蘭多》(OrlandoFurioso)，繼承了博亞爾多的未竟詩(shī)篇。

阿里奧斯托這部最全面體現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)代精神的杰作，展示了貴族文化崇尚肉欲愛(ài)情和贊美虛浮人生景致的流行情趣。作品以那位中國(guó)公主安杰麗嘉趁混亂之際再次出逃揭開長(zhǎng)詩(shī)的序幕，接著是一連串充滿神奇色彩的驚險(xiǎn)離奇的故事。在長(zhǎng)詩(shī)三條線索中，最重要的一條就是騎士奧蘭多對(duì)東方公主安杰麗嘉至死不渝的愛(ài)情。無(wú)論何人都為安杰麗嘉的美貌而神不附體，在她身后苦苦緊追。奧蘭多更是為尋覓她的芳蹤，走遍天涯海角，歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)。當(dāng)?shù)弥步茺惣螑?ài)上了在戰(zhàn)場(chǎng)上邂逅的摩爾王子麥多拉，并同他結(jié)為夫婦在林中度蜜月時(shí)，奧蘭多終因失戀而瘋狂了，而且瘋狂得出奇。詩(shī)人用極其高妙的比喻描寫奧蘭多變瘋的過(guò)程。奧蘭多心中的悲痛就像細(xì)口瓶里灌滿的水瓶子顛倒過(guò)來(lái)，水都想涌出來(lái)，卻被瓶口卡住。只見他赤身在野地里奔跑，見物即毀，樹木、巖石、羊群、牧人都不能幸免。他把大樹連根拔起，脫去盔甲和衣服，赤身裸體，到處騷擾，完全像個(gè)野人。某次瘋狂捉住一牧羊人，把頭從肩上擰了下來(lái)，“就像一個(gè)農(nóng)家人從樹莖上或嫩枝上掐一朵花似的那樣輕松”。接著拎起死人的腿當(dāng)棍棒，又打死其他兩個(gè)牧羊人。人們紛紛逃散，有的躲到屋頂，從遠(yuǎn)處看他把農(nóng)田攪得天翻地覆。村民們敲鐘集合，操起棍棒。成千的人從山上下來(lái)，成千的人從山谷里上來(lái)，對(duì)付奧蘭多一人，均被他殺退。他餓了，就殺野獸充饑。最后，奧蘭多回到查理大帝宮廷中。另一騎士飛往月球，取回裝有奧蘭多理性的瓶子，讓奧蘭多從瓶口吸入理性，治好了病，恢復(fù)正常。在查理大帝人數(shù)眾多的貼身武士中，偏偏是處事明智、品行高尚的奧蘭多因得不到安杰麗嘉的愛(ài)而癲狂。

奧蘭多為騎士榮譽(yù)與理性而放棄了愛(ài)情，可見愛(ài)情魔力的巨大，而愛(ài)情受損害的破壞力則更為可怕。全詩(shī)標(biāo)題表明詩(shī)人主旨之一就是通過(guò)寫失去愛(ài)情而產(chǎn)生的破壞，凸顯出愛(ài)的力量，美的魔力，成為一首沖破中世紀(jì)神秘主義、禁欲主義和宗教信仰的束縛，謳歌現(xiàn)世生活歡樂(lè)的戰(zhàn)歌。在阿里奧斯托筆下，東方美女安杰麗嘉成了青春和美色的象征，成為整部史詩(shī)的靈魂，即便是基督的信徒也為追求世俗幸福而跟在她身后緊追不舍。為此，這部《瘋狂的奧蘭多》成了16世紀(jì)膾炙人口、雅俗共賞的一部文學(xué)著作，反響強(qiáng)烈。

任何異域形象所體現(xiàn)的都是形象制造者自身的心理欲求。因此，將自身的情感欲望投射到他者身上，本是歐洲作家的一種寫作策略。這樣看來(lái)，美麗的中國(guó)公主安杰麗嘉遂成為15、16世紀(jì)歐洲人展示自身欲望的載體。兩百年后，又一個(gè)美麗的中國(guó)公主，更撩撥著歐洲人的想像欲望，只不過(guò)這個(gè)公主既美麗又冷酷。企羨與恐懼并存，更顯得異域形象的無(wú)盡魅力。

1762年1月22日，就在這樣一個(gè)天寒地凍的冬日夜晚，威尼斯圣撒母耳劇院里燈火輝煌，熱鬧異常?？柭濉じ挲R(Carlo Gozzi，1720-1806)的一部“中國(guó)悲喜劇童話”——《圖蘭朵》首次與觀眾見面。此劇一面世便受到不斷的摒斥，卻又傾倒了各國(guó)無(wú)數(shù)的藝術(shù)家，不經(jīng)意間在西方掀起一股持久的“圖蘭朵”熱。

戈齊出身于威尼斯貴族家庭，與哥哥卡斯帕雷·戈齊都是文藝批評(píng)家。為了讓意大利傳統(tǒng)的“即興喜劇”重獲新生，他在一生中作出了不懈的努力，為此發(fā)表了許多文章，詆毀威尼斯另一個(gè)杰出劇作家哥爾多尼所進(jìn)行的喜劇改革，尤其是指責(zé)哥爾多尼在《一仆二主》《女店主》等劇中讓中下層人民占領(lǐng)戲劇舞臺(tái)的做法。為了與哥爾多尼的風(fēng)俗喜劇唱對(duì)臺(tái)戲，戈齊一口氣寫了10部童話劇，大多劇情怪誕，結(jié)構(gòu)離奇，《圖蘭朵》(Turandot)就是其中一部風(fēng)靡意大利，并在歐洲產(chǎn)生重大影響的童話悲喜劇。

這是西方戲劇中少有的一出中國(guó)題材戲。戈齊在該劇里以渲染人物的心理活動(dòng)以及人們彼此之間的沖突來(lái)烘托故事的氛圍：中國(guó)公主圖蘭朵是皇帝唯一的愛(ài)女，美麗而冷酷，聰明而高傲。為不被任何向她求婚的男子所征服，她想出了一條妙計(jì)，即凡向她求婚的人必須猜出她的三個(gè)謎語(yǔ)，否則即處以死刑。許多王公貴族慕名前往求婚，全都有去無(wú)回，北京城墻上懸掛著他們的首級(jí)。韃靼王子卡拉夫癡迷公主的美色，決定冒死前去一試，但暗戀著他的女奴、被俘的韃靼公主阿捷麗卻想方設(shè)法破壞他們的婚姻；品行高貴的卡拉夫看出了被他戰(zhàn)勝的圖蘭朵公主的絕望心情，于是請(qǐng)公主猜他本人和他父親的名字，如能猜中，她可以不嫁給他；阿捷麗出于嫉妒，將他們名字事先告訴了公主；但是此時(shí)的公主已經(jīng)深深愛(ài)上了卡拉夫，最終克服了自己傲視萬(wàn)物的心態(tài)，欣然同意與他結(jié)為夫妻(張世華，2003: 236-237)。

童話劇構(gòu)思新穎，情節(jié)一波三折，情趣盎然。戈齊又借鑒民間流行的即興喜劇手法，加上劇中濃郁的東方情調(diào)和浪漫色彩，因此受到市民公眾的熱烈歡迎。不過(guò)，戈齊的劇作遭到意大利評(píng)論界的冷落與責(zé)難。當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人托馬塞奧、客居英國(guó)的評(píng)論家巴雷蒂都撰文發(fā)難：《圖蘭朵》內(nèi)容上背離現(xiàn)實(shí)生活，開歷史的倒車；藝術(shù)上追求奇異和華麗，是對(duì)哥爾多尼喜劇改革的反叛。

我們知道，圖蘭朵的素材最早見于波斯詩(shī)人內(nèi)扎米的故事詩(shī)《七美人》(1197)。在這首敘事詩(shī)中，王子7位妻子中的一位給他講的故事，即俄國(guó)公主星期二在紅樓上講的故事，是關(guān)于圖蘭朵的謎語(yǔ)的故事。精通波斯文的語(yǔ)言學(xué)家和外交官拉克魯瓦(Fran Cois Pétes de la Croix)在波斯旅行期間，搜集了大量的波斯民間傳說(shuō)，修訂加工后，于1710至1712年間以《一千零一日——波斯故事集》(Lesmilleetunjours,contespersans)為題在法國(guó)出版。就在這部書中，拉克魯瓦將圖蘭朵改成一個(gè)中國(guó)女子，并且給在內(nèi)扎米詩(shī)中無(wú)名無(wú)性的王子取名為卡拉夫，故事發(fā)生地點(diǎn)也由俄國(guó)移到中國(guó)北京，借以迎合當(dāng)時(shí)在歐洲特別是在法國(guó)和德國(guó)風(fēng)行一時(shí)的“中國(guó)熱”(顧彬，1997：153)。拉克魯瓦的這篇名為《卡拉夫王子和中國(guó)公主》的故事，異國(guó)情調(diào)十足，如卡拉夫回答問(wèn)題時(shí)，皇帝端坐龍形御座上，接受排列兩廂的貴族元老們的三跪九叩之禮；一位撒馬爾汗的王子因答題失敗而被處決時(shí)，絞架上裹著白綢，數(shù)千士兵列隊(duì)排成人墻，場(chǎng)面非常壯觀。這樣的故事當(dāng)然很有觀賞沖擊力。

德國(guó)浪漫派最早把目光投向《圖蘭朵》。1795年，韋爾特勒斯(Friedrich August Clemens Werthes)把它譯成德文，立即引起大作家席勒的注意。席勒以此譯本，用五步抑揚(yáng)格改編為劇作《圖蘭朵公主》，并在歌德支持下，1802年1月30日在魏瑪劇院公演，隨后又在德累斯頓、柏林上演。一向頌揚(yáng)自由和叛逆精神、贊美女性的席勒，當(dāng)時(shí)正轉(zhuǎn)向?qū)糯囆g(shù)的追求，像圖蘭朵公主這類題材，正在他鐘情之列，因而《圖蘭朵公主》中凸現(xiàn)了濃郁的東方情調(diào)。此劇一出，贊譽(yù)不脛而走，影響甚廣。

戈齊的《圖蘭朵》在威尼斯公演時(shí)增加了戴假面具的即興喜劇角色。席勒在他的改編本中，讓他的人物“取下意大利面具……成為受過(guò)歐洲教育的世界公民”。德國(guó)漢學(xué)家顧彬(1997：154)說(shuō)，“假如席勒了解中國(guó)戲劇，他恰恰有可能在這兒給意大利的東西涂上中國(guó)色彩，因?yàn)榇骷倜婢叩慕巧侵袊?guó)古典戲劇的傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇角色中，除了分為男角(末)和女角(旦)以外，還有畫臉譜的角色(凈)和滑稽角色(丑)。我認(rèn)為這些角色跟意大利面具角色大體相似”。

20世紀(jì)初，意大利作曲家布索尼依據(jù)戈齊原作，自己撰寫腳本和譜曲，完成了歌劇《圖蘭朵》，1917年在瑞士蘇黎世首演。這部最早取材于戈齊童話劇的意大利歌劇，為普契尼的驚世之作提供了參照。

意大利偉大的歌劇作家普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)以非凡的藝術(shù)想像力和對(duì)愛(ài)情的獨(dú)特闡述，使《圖蘭朵》大放異彩。阿達(dá)米(Adami)和西蒙尼(Simoni)吸取戈齊童話劇及席勒改編本之所長(zhǎng)撰寫的腳本，為普契尼提供了厚實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。該劇于1926年4月25日在米蘭拉斯卡歌劇院首次上演，由托斯卡尼尼指揮，轟動(dòng)一時(shí)。

普契尼歌劇《圖蘭朵》為三幕，故事發(fā)生地點(diǎn)也安排在北京。第一幕幕啟時(shí)，一群人正在皇宮外等待里面進(jìn)行的一場(chǎng)考驗(yàn)的結(jié)果。當(dāng)他們聽到一個(gè)官員說(shuō)波斯王子考驗(yàn)失敗必須喪命時(shí)，感到無(wú)比高興。他們和劊子手開著粗野的玩笑，懷著迫切的心情，等待月亮升起，因?yàn)樵铝辽鹁褪切行痰男盘?hào)。在人群中間有被流放并雙目失明的韃靼國(guó)王帖木兒(Timur)，陪伴他的是一個(gè)忠實(shí)的奴隸姑娘劉(Liu)。他們碰到國(guó)王的兒子卡拉夫(Calaf),格外高興，韃靼國(guó)王一直以為他死了。眾人唱著催劊子手去把祭刀磨快。月亮升起了，但是，當(dāng)送葬的行列跟在悲慘的犧牲者后面，順著彎曲的山路走上刑場(chǎng)時(shí)，人群的心理起了變化。有人乞求寬恕，卡拉夫則咒罵著那個(gè)把高貴而無(wú)辜的求愛(ài)者送上斷頭臺(tái)的公主圖蘭朵。但當(dāng)卡拉夫看到圖蘭朵之后，精神恍惚，情愿受生死考驗(yàn)，如不能贏她，寧愿落得像那波斯王子一樣的下場(chǎng)。

第二幕帷幕揭開，王座所在的宮殿內(nèi)，考驗(yàn)就在那里進(jìn)行。最高的座位上坐著年老的皇帝，周圍是他的大臣和衛(wèi)士?；实蹌窨ɡ蚍艞墔⒓颖荣?，因?yàn)闉閳D蘭朵犧牲性命的人太多了。當(dāng)卡拉夫表示不同意時(shí)，圖蘭朵對(duì)他講述“幾千年以前”，她的一位女祖先曾被一個(gè)外國(guó)侵略者欺凌，并被那外寇帶到異邦，最后在愁苦中死去；圖蘭朵為了報(bào)復(fù)，就設(shè)計(jì)了這套考驗(yàn)?zāi)腥说霓k法。她也勸卡拉夫不要冒險(xiǎn)了，因?yàn)橐碌闹i語(yǔ)雖有三條，但活命的機(jī)會(huì)卻只有一個(gè)。卡拉夫婉言謝絕圖蘭朵的勸告，并猜中了第一個(gè)謎語(yǔ)：“每天夜里誕生，每天白晝死去的幽靈，不是別的，就是那現(xiàn)在鼓舞著我的希望”。圖蘭朵看他解答得那么快，吃了一驚，隨即提出第二個(gè)謎語(yǔ)：“有時(shí)像是發(fā)燒，可是當(dāng)你死了，它就冷卻：當(dāng)你想到重大的事情時(shí)，它就像烈火般地燃燒；你說(shuō)這是什么呢？”卡拉夫想了片刻，又說(shuō)對(duì)了：“這是血液”。圖蘭朵十分惱火，提出了第三個(gè)謎語(yǔ)：“那使你燃燒烈火的冰塊是什么呢？”卡拉夫好像愣了一下，面對(duì)著圖蘭朵帶著嘲笑的表情，過(guò)了一會(huì)兒，解答說(shuō)：“那使我燃起烈火的冰塊就是你”。原來(lái)最后一個(gè)謎語(yǔ)的謎底就是“圖蘭朵”。全朝文武官員無(wú)不嘆服，唯有圖蘭朵仍不甘心，又害怕又生氣地乞求皇帝，不要把她當(dāng)奴隸一樣送給一個(gè)外國(guó)的王子。這時(shí)，卡拉夫也慷慨地來(lái)幫助圖蘭朵，說(shuō)：“我固然猜中了你的三條謎語(yǔ)，但是如果在明天天亮之前你能發(fā)現(xiàn)我的名字——因?yàn)檫@是個(gè)秘密，你是不知道的——我就情愿像沒(méi)有猜中你的謎語(yǔ)一樣被處死刑”。

第三幕，夜晚傳來(lái)一名官員的聲音：“大家聽著，圖蘭朵下令，今夜如不把那外國(guó)王子的名字查出，全北京城的人都不準(zhǔn)睡覺(jué)，違者處死”?？ɡ蚵犃T不為所動(dòng)。他唱著一首歡快的詠嘆調(diào)“誰(shuí)也不能睡”，因?yàn)樗嘈胖挥兴軌蚪议_這個(gè)秘密；等太陽(yáng)升起時(shí)，圖蘭朵就要成為他的新娘了。圖蘭朵的衛(wèi)兵逮捕了帖木兒及劉，并嚴(yán)刑拷打帖木兒。劉挺身而出：“我知道那個(gè)名字，只有我一個(gè)人知道”，但她拒絕說(shuō)出那名字?！笆鞘裁唇o了你這反抗的力量呢？”圖蘭朵問(wèn)；她的回答是：“公主，是愛(ài)”。她對(duì)圖蘭朵唱著“你這個(gè)冷血的人”。這首詠嘆調(diào)是整個(gè)歌劇的高潮。劉唱完后，從一個(gè)士兵的手奪過(guò)一把短刀自殺了。劉的尸體被抬走了，后面跟著看熱鬧的群眾，只剩下卡拉夫和圖蘭朵二人獨(dú)處。

普契尼逝世時(shí)，這部歌劇并未完成。結(jié)尾的二重唱，作曲家只留下一些草稿。阿爾法諾(Alfano)根據(jù)這些材料，續(xù)寫了結(jié)尾部分：卡拉夫責(zé)怪圖蘭朵的冷酷殘忍，然后抓住她，大膽吻了她的嘴唇。圖蘭朵的神奇力量消逝了，一切報(bào)復(fù)的念頭煙消云散，所有的兇狠和膽量一去不復(fù)返。天已黎明，新的一天即將到來(lái)，她在卡拉夫懷抱中哭了：這是“第一次哭泣”。她乞求卡拉夫帶著他的秘密“走開吧”?？ɡ蛑雷约阂颜鞣怂卮鹫f(shuō)：“我已不再有什么秘密了。我的名字是卡拉夫，是帖木兒的兒子。我把我的名字連同我的生命都交給你吧”。

第二天早晨，要上朝的號(hào)聲傳來(lái)了。王宮中，圖蘭朵對(duì)她的宮臣們和老皇帝說(shuō)：“我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這位外國(guó)人的秘密，而他的名字就是——愛(ài)”(科貝，1983: 315-321)。

需要提出的是，這部著名歌劇還出現(xiàn)了廣泛流行的中國(guó)民歌“茉莉花”。普契尼曾專門研究中國(guó)民間音樂(lè)，使這部中國(guó)題材的歌劇飄逸出東方花香的魅力，并在歐美世界流行不衰。

德國(guó)漢學(xué)家顧彬在分析這種流行趨勢(shì)時(shí)指出，依據(jù)薩義德的東方主義理論，作品中或舞臺(tái)上的東方不僅反映了西方的優(yōu)越意識(shí)，而且也流露出西方對(duì)外來(lái)者、對(duì)未經(jīng)馴服者、對(duì)不復(fù)存在者的恐懼。于是，東方在西方男人思想上便跟女人、跟神秘置于同等地位，它不僅是享受性愛(ài)歡樂(lè)的所在，也是威脅性愛(ài)的地方。圖蘭朵這個(gè)題材之所以受人喜愛(ài)，直到今天仍然以新的面目出現(xiàn)，也是與此有關(guān)的⑥。圖蘭朵題材的文本中多次重復(fù)的“要么死亡，要么圖蘭朵”的生死選擇，還有卡拉夫的自白：“我不怕任何力量，只怕美人的力量”，都指向這種目的。而沒(méi)有人性的美人，正是游歷過(guò)東方的旅行家對(duì)東方女人的想像與體驗(yàn)。

正如薩義德所說(shuō)：“隱藏在東方學(xué)話語(yǔ)——我指的只是人們一談到東方或書寫東方時(shí)就必然會(huì)使用的詞匯——各個(gè)部分下面的是一套用以表達(dá)的修辭方式或修辭策略。這套修辭策略與真實(shí)的東方的關(guān)系如同戲劇人物所穿的程式化服裝與人物的關(guān)系……我們沒(méi)有必要尋找描述東方的語(yǔ)言與東方本身之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并不是因?yàn)檫@一語(yǔ)言不準(zhǔn)確，而是因?yàn)樗揪筒幌胱龅綔?zhǔn)確。它想做的只是……在描寫東方的相異性的同時(shí)，圖式化地將其納入一個(gè)戲劇舞臺(tái)之中，這一舞臺(tái)的觀眾、經(jīng)營(yíng)者和演員都是面向歐洲的，而且只面向歐洲”(薩義德，1999: 92)。如此看來(lái)，在這里中國(guó)和中國(guó)公主都不過(guò)是西方人假想的一部分。因此，圖蘭朵這個(gè)形象不單是西方人自身欲望代言的喉舌，而且也反映出西方對(duì)異域的向往和恐懼。

注釋：

① “I Taimingi”里的人物有明末代皇帝崇禎，他的女兒Taiminga，起義者Licunzo(Li hongji，即李自成)，還有一個(gè)叫加斯托內(nèi)(Gastone)的歐洲人顧問(wèn)，以及元朝蒙古人后裔伊萬(wàn)諾(Iveno)。馬爾泰洛用韻文概括了中國(guó)歷史，即宋家先屈服于伊萬(wàn)諾家，伊萬(wàn)諾家又?jǐn)〗o了Taiminga家，Taiminga家后隸屬于泰昌家。

② “阿卡狄亞”(Arcadia)源自古希臘阿卡狄亞高原地區(qū)，那里素以田園牧歌式的淳樸生活而著稱于世。阿卡狄亞詩(shī)派旨在反對(duì)17世紀(jì)主宰意大利詩(shī)壇的馬里諾主義，摒斥平庸拙劣的文風(fēng)，其成員探求一種更加自然、單純的詩(shī)風(fēng)，以古典文學(xué)，特別是希臘、羅馬的牧歌為楷模，致力于恢復(fù)意大利詩(shī)歌創(chuàng)作鼎盛時(shí)期的威望和榮耀。參見：張世華．2003．意大利文學(xué)史[M]．上海：上海外語(yǔ)教育出版社。

③ 該書收有一個(gè)音樂(lè)劇劇本“Tchao chi Cou Ell ou le petit orphelin de la maison de Tchao, Tragedie chinoise”，劇本的翻譯由法國(guó)耶穌會(huì)士馬若瑟(J. H. Premare)于1731年在北京完成。

④ 關(guān)于英國(guó)作家哈切特和謀飛《中國(guó)孤兒》改編本的分析，可參見：葛桂錄．2002．霧外的遠(yuǎn)音——英國(guó)作家與中國(guó)文化[M]．銀川：寧夏人民出版社：193-205。

⑤ 關(guān)于歌德的未完成稿《哀爾培那》，其改作是否為《趙氏孤兒》，有些分歧意見。贊成者如俾得曼(Biedermann)于1879年發(fā)表論文，認(rèn)為歌德這一悲劇顯然脫胎于中國(guó)劇本；反對(duì)者如愛(ài)琳閣(Ellinger)亦著文指出源于莎翁《哈姆萊特》。我們從1781年1月10日歌德日記中，知道他正在讀杜赫德的《中華帝國(guó)全志》，對(duì)于《趙氏孤兒》，深感興味。同年8月11日的日記，記載他開始編寫《哀爾培那》。德國(guó)學(xué)者利奇溫對(duì)于《哀爾培那》，曾有一段很可靠的記載和推論。參見：利奇溫．1991．十八世紀(jì)中國(guó)與歐洲文化的接觸[M]．朱杰勤，譯．北京：商務(wù)印書館：116-117。

⑥ 參見：顧彬．1997．關(guān)于“異”的研究[M]．曹衛(wèi)東，編譯．北京：北京大學(xué)出版社：158。東方女人成為“決定他人命運(yùn)的女人的象征”，直到今天仍然以圖蘭朵、莎樂(lè)美、克里奧佩特拉等形象出現(xiàn)于西方舞臺(tái)。