重述中重生：近年來中國(guó)魔幻電影的話語機(jī)制與美學(xué)思想

徐 爽，李延睿

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400700）

20世紀(jì)90年代，數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步為電影藝術(shù)帶來了一場(chǎng)革新，中國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)外國(guó)大片的引進(jìn)也刺激了中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)于電影類型化創(chuàng)作的嘗試和創(chuàng)新。進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)電影啟動(dòng)全面產(chǎn)業(yè)化改革，在市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化的推動(dòng)下，電影的娛樂功能和經(jīng)濟(jì)功能被逐步放大。以陳凱歌《無極》為首的華語魔幻電影延續(xù)了早期武俠片和香港神怪片的創(chuàng)作傳統(tǒng)，奠定了新世紀(jì)中國(guó)魔幻電影的風(fēng)格基調(diào)，使魔幻電影作為當(dāng)代“吸引力電影”的重要類型逐步在中國(guó)電影市場(chǎng)占據(jù)重要地位。同時(shí)，面對(duì)好萊塢視效大片對(duì)于中國(guó)電影觀眾和票房的收割，中國(guó)電影人充分借助東方話語空間的獨(dú)特性，在唯物史觀與詩性想象的基礎(chǔ)上開啟了魔幻類型電影的新篇章。

一、中國(guó)魔幻電影的類型特征

近年來，魔幻電影類型特征總體可以概括為視覺奇觀運(yùn)用的駕輕就熟與跨媒介、跨文化的進(jìn)一步融合，這種嬗變的根本原因是數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步發(fā)展和消費(fèi)社會(huì)下的物欲激增。文學(xué)改編與IP互化的大行其道作為魔幻電影繁榮的天賦良機(jī)，為獵奇狂想和“眼球經(jīng)濟(jì)”提供了天然的土壤，在奇觀敘事的加持下，中西文化的壁壘在視覺呈現(xiàn)上得以淡化。東西方文明斷層線上的對(duì)立沖突也是文明聚合與重組的介質(zhì)，魔幻電影逐漸擺脫“自我東方化”的敘事傳統(tǒng)，對(duì)異文明的挪用和雜糅都建立了一套更加成熟完備的應(yīng)用手段。

1.奇觀：感官消費(fèi)下的符號(hào)生產(chǎn)

“奇觀”在電影中的運(yùn)用起源于居伊·德波著于20世紀(jì)60年代的《景觀社會(huì)》。他在書中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)。”[1]奇觀的流行往往是消費(fèi)主義傾向?qū)⑹滦路妒降慕y(tǒng)治，使人們通過特定的傳播介質(zhì)來認(rèn)識(shí)世界，對(duì)于建立在架空世界的魔幻電影來講，更加需要這樣一種中介對(duì)超現(xiàn)實(shí)元素進(jìn)行輔助表達(dá)?！白圆饺胍曈X文化時(shí)代后，電影工業(yè)發(fā)生巨大變革，加之?dāng)?shù)字技術(shù)不斷加快發(fā)展腳步以及奇觀在創(chuàng)造強(qiáng)烈視覺吸引力的同時(shí)，逐漸打破了傳統(tǒng)電影的敘事方式，變革和豐富了電影敘事方式?！盵2]奇觀的創(chuàng)造不僅豐富了電影本身的想象力和創(chuàng)造力，也在很大程度上滿足了觀眾對(duì)電影的感官需求。

魔幻電影的奇觀主要呈現(xiàn)在個(gè)體與空間兩個(gè)層面。在個(gè)體中的表現(xiàn)主要是對(duì)于角色的魔幻元素建構(gòu)，即反?；男蜗笤O(shè)計(jì)和動(dòng)作設(shè)計(jì)。以《捉妖記》為例，主角胡巴的原型是《山海經(jīng)》中的六足怪，因其圓潤(rùn)的體型和蓬亂的發(fā)型在影片中多次被他人當(dāng)作蘿卜。這種泛靈論理念下的超現(xiàn)實(shí)生物是魔幻電影有別于其他類型電影的重要元素，但形象設(shè)計(jì)的反常化絕不僅限于此，譬如《尋龍?jiān)E》中胡八一等人的造型裝扮已經(jīng)開始具有與競(jìng)技類游戲相似的美學(xué)特點(diǎn)，具有“人形”的角色也受到“虛擬時(shí)尚”審美風(fēng)潮的同化，形成寫實(shí)主義與非寫實(shí)主義的視覺互文。魔幻電影的奇觀也體現(xiàn)在角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)上，有別于西方魔幻電影對(duì)“魔法”“巫術(shù)”的偏愛，中國(guó)魔幻電影中的動(dòng)作設(shè)計(jì)大都沿襲著武俠電影的樣態(tài)和內(nèi)核，將暴力舞蹈化，對(duì)道家的“氣”和“陰陽”等元素的運(yùn)用屢見不鮮。如打斗、飛行、隱身等等無法在現(xiàn)實(shí)生活中看到的動(dòng)作，這些夸張的動(dòng)作往往可以令觀眾感受到新奇的環(huán)境和場(chǎng)景，產(chǎn)生強(qiáng)大的視覺震撼力。

在空間層面上，中國(guó)魔幻電影中出現(xiàn)的空間可概括為現(xiàn)實(shí)空間和幻想空間，魔幻元素分別聚集于兩個(gè)空間內(nèi)，在這兩個(gè)空間之間營(yíng)造一個(gè)既定的虛擬世界，組合成為奇觀典型的空間意象。奇崛綺麗的色彩為魔幻電影的意境元素添磚加瓦，例如《妖貓傳》中的“極樂之宴”用高飽和度和對(duì)比度的黃色和紅色為主色調(diào)突出唐宮夜宴的奢華；《尋龍?jiān)E》中的鬼門關(guān)遍地骷髏，光線昏暗，用黑色和藍(lán)色彰顯了壓抑的氛圍。色彩的鋪陳奠定了影片的空間敘事基調(diào)，從而將影像轉(zhuǎn)碼為可供觀眾快速感知、參與其中的符號(hào)，而拍攝技術(shù)的進(jìn)步——尤其是CG技術(shù)的成熟助力奇特的場(chǎng)景設(shè)計(jì)組接魔幻電影的空間造型。計(jì)算機(jī)圖學(xué)（Computer Graphics，CG）即通過計(jì)算機(jī)軟件所繪制的一切圖形的總稱，包括利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行的視覺設(shè)計(jì)和生產(chǎn)。魔幻電影的制作大多以實(shí)景拍攝和CG技術(shù)相結(jié)合，在實(shí)景搭建的基礎(chǔ)上輔以特效的“再創(chuàng)造”增強(qiáng)影片的視覺沖擊。例如《狄仁杰之通天帝國(guó)》中不見天日的鬼市，在實(shí)景的基礎(chǔ)上將武俠元素與CG技術(shù)相結(jié)合，將怪異離奇的地下世界與喧囂繁華的洛陽城形成鮮明的對(duì)比。奇觀成了充實(shí)“高概念”敘事的符號(hào)，作為魔幻電影常見的吸睛策略，在當(dāng)下感官欲望支配消費(fèi)的趨勢(shì)下對(duì)傳統(tǒng)空間的變軌給予魔幻空間敘事更大的表現(xiàn)余地，使中式魔幻的表達(dá)快意恩仇，淋漓盡致。

2.跨媒介改編：“原型”的敘事重構(gòu)與價(jià)值賦能

“原型”一詞源自希臘文archetypes，意為“原始的，或最初的形式”。柏拉圖曾用這個(gè)詞來形容事物的“理念”或“理式”，心理學(xué)家榮格用“集體無意識(shí)”的觀點(diǎn)將“原型”拓展到心理學(xué)研究領(lǐng)域，認(rèn)為“原型”是一切心理反應(yīng)的普遍形式，是集體無意識(shí)的載體。在文學(xué)文本中，加拿大文學(xué)批評(píng)家諾斯洛普·弗萊將“原型”擴(kuò)展為一種“反復(fù)出現(xiàn)的意象”，“在既定的語境中，它們常常有大量特別的已知聯(lián)想物，這些聯(lián)想物都是可交際的，因?yàn)樘囟ㄎ幕械拇蠖鄶?shù)人很熟悉它們”[3]。中國(guó)魔幻電影的文本框架脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)志怪小說，多取材于神話、寓言或史傳等典型的東方地緣文化產(chǎn)物，近年來IP改編的大行其道也為魔幻母題的跨媒介改編“原型”注入了新鮮血液。這些家喻戶曉的故事構(gòu)成了魔幻電影的“敘事程式類原型”，預(yù)設(shè)了婦孺皆知的情節(jié)母題，但他們并不能在純粹的敘事場(chǎng)域中完成轉(zhuǎn)化，必須在原型的基礎(chǔ)上依據(jù)現(xiàn)代的價(jià)值體系加以重構(gòu)和升華。

魔幻電影“原型”的跨文本重構(gòu)首先是敘述視角的選擇，相同的文本在不同的視角下可以產(chǎn)生迥然相異的敘事效果。譬如對(duì)《西游記》的影視化改編中，《西游·伏妖篇》聚焦“驅(qū)魔四人組”在相互糾纏和馴服中與真實(shí)的自我之間的對(duì)抗，而《大話西游之月光寶盒》則是對(duì)愛情的曲折探尋，相同的“原型”因?yàn)閿⑹乱暯堑牟町悗Ыo觀眾不同的審美體驗(yàn)，針對(duì)不同的觀影需求對(duì)癥下藥、有的放矢。其次，完全照搬文學(xué)文本或民間故事的情節(jié)不免會(huì)使電影的表達(dá)流于平淡，缺少創(chuàng)造力和吸引力，因此對(duì)情節(jié)的二次處理也成為魔幻文本跨媒介融合的重要組成部分?！读凝S志異》中一篇《鬼畫皮》講述了一個(gè)面目猙獰的惡鬼裝扮成美女對(duì)人類裂腹掏心，最終被道士一劍除掉的故事，而2012年改編而來的《畫皮2》幾乎完全顛覆了小說的情節(jié)，塑造了一段復(fù)雜、悲壯的愛情。敘事重構(gòu)在“原型”的基礎(chǔ)上迎合了當(dāng)下的價(jià)值觀與審美偏好，使魔幻電影的內(nèi)在魅力擁有了更強(qiáng)的可塑性。“意象類原型”蘊(yùn)含的話語機(jī)制對(duì)于魔幻電影深層文化價(jià)值的“再創(chuàng)造”功不可沒，志怪文化中的主角都有著自身的哲學(xué)內(nèi)涵，清代劉璋的《斬鬼傳》將鬼分為了“諂、假、奸、搗、誆騙、輕薄……”等四十余種，每一種鬼魅都蘊(yùn)含著某種特定的含義，其自身的話語機(jī)制為跨媒介中的“原型”進(jìn)行價(jià)值賦能。影視化頻率最高的《西游記》呈現(xiàn)了一個(gè)空前龐大且等級(jí)森嚴(yán)的神魔宇宙，有神佛依靠的妖怪在面對(duì)危急時(shí)刻有“靠山”相救，無后臺(tái)、無背景的野妖只能喪命金箍棒下?！耙庀箢愒汀背袚?dān)了傳達(dá)和強(qiáng)調(diào)的功能，在影視化改編的“創(chuàng)造性叛逆”中完成了對(duì)文本的超越，為魔幻電影的價(jià)值重塑去蕪存菁。

3.跨文化融合：魔幻元素的差異與共生

“魔幻”這個(gè)概念自誕生以來就和西方文化息息相關(guān)，魔幻世界是大部分歐洲民族在面對(duì)本民族的衍生經(jīng)歷謎題時(shí)基于圣經(jīng)、希臘神話、羅馬神話和歐洲中古時(shí)代的歷史加以想象而來的。歐洲文學(xué)來源于“希伯來—基督教文學(xué)”和“古希臘—羅馬文學(xué)”，因此西方魔幻電影多取材于“兩希文學(xué)”語境下的騎士文化和巫術(shù)文化，影片中的角色交互與超驗(yàn)世界的建構(gòu)多建立在對(duì)“魔法”的想象上。如同前文所述，中國(guó)的魔幻電影多取材于唐傳奇和志怪小說等恰逢“三教合流”的大環(huán)境下衍生出的文學(xué)作品，無論是“以德配天”還是“祖先在上”，中國(guó)魔幻世界的建構(gòu)大多將俠義精神、禮樂教化和因果輪回全部寄托于對(duì)“天”的崇拜中。“兩希文學(xué)”此消彼長(zhǎng)、求同存異的過程中保留了古希臘對(duì)于科學(xué)的追隨和希伯來文化對(duì)于理性的崇尚，西方的魔幻電影借助好萊塢得天獨(dú)厚的工業(yè)優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造了遵循秩序化和理性美的魔幻元素，兼具西方古典繪畫與雕塑的明晰和寫實(shí)感；中國(guó)的技術(shù)發(fā)展建立在農(nóng)耕文明的直覺經(jīng)驗(yàn)累積上，藝術(shù)審美重心自覺轉(zhuǎn)向主體性的標(biāo)志是“惟其寫意，斯稱大雅”，讓“象”具有蘊(yùn)含功能或成為寄寓的手段。因此，中國(guó)對(duì)于魔幻元素的想象往往不拘泥于具體的形式，而是要突出一種對(duì)“道”的寫意，彌合越于人之上的生命方式和情感體驗(yàn)。

東西方文明的差異對(duì)于魔幻元素的形塑而言并不是二元對(duì)立的，反之西起東漸的魔法想象也能夠越過文明的斷層線在中式志怪的土地上生長(zhǎng)。東西方審美在魔幻元素上的融合首先體現(xiàn)在對(duì)異文明的直接挪用，《西游·伏妖篇》的機(jī)械人偶紅孩兒與傳統(tǒng)中式魔幻元素大相徑庭，在好萊塢魔幻電影或科幻巨作的影響下，此類形象在中式魔幻電影中的出現(xiàn)幾乎是不可避免的。其次，東方魔幻元素也并非保持著傳統(tǒng)想象中的原貌，而是以交互雜糅的混血面孔重新呈現(xiàn)。以“龍”的意象為例，龍?jiān)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著中國(guó)古人“天人合一”的宇宙觀，是主天地、社稷和風(fēng)雨的神靈，但東方圖騰在西方價(jià)值傳統(tǒng)中被描繪為邪惡的“古蛇”，與魔鬼和撒旦畫上等號(hào)?！赌倪钢凳馈穼堖@一意象的內(nèi)涵進(jìn)行了重組，龍族不再是呼風(fēng)喚雨的神靈，而是西方魔物圖譜中面目可怖、在終日見不得天光的深淵中低吼的復(fù)仇者。魔幻元素的師夷長(zhǎng)技與交互雜糅是東西方在獵奇想象中消弭文化壁壘所達(dá)成的共同的美學(xué)追求，哪吒可以畫著“歐美妝”叱咤風(fēng)云，敖丙也可以穿戴“三級(jí)甲”上天入地。

二、“新神話主義”與世界祛魅——魔幻電影的文化指征

“‘新神話主義’指1990年代中后期興起的一股文化浪潮。它以技術(shù)發(fā)展（主要指電腦技術(shù)）為基礎(chǔ)，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想作品為摹本，以商業(yè)利益和精神消費(fèi)為最終目的，是多媒體共生的產(chǎn)物也是大眾文化的一個(gè)組成部分?！盵4]重構(gòu)的新神話是現(xiàn)實(shí)世界的思維映射，超驗(yàn)景觀的建構(gòu)表面上填補(bǔ)了工具理性與自然想象之間的裂隙，實(shí)則也暗含對(duì)于現(xiàn)世焦慮的投射與技術(shù)擴(kuò)張的反思。

1.新神話主義：超驗(yàn)景觀的儀式重構(gòu)

在“神話主義”中，大量超自然、超現(xiàn)實(shí)的神話因素與古典神話倫理之間呈現(xiàn)著截然不同的符號(hào)形式與美學(xué)樣態(tài)，美國(guó)神話學(xué)家理查德·蔡斯認(rèn)為：“神話就是藝術(shù)并且應(yīng)當(dāng)作為藝術(shù)來加以研究。神話之所以是一種認(rèn)識(shí)方式、一種思想體系、一種生活方式僅僅因?yàn)樗囆g(shù)也是如此。它之所以跟科學(xué)相對(duì)立僅僅因?yàn)樗囆g(shù)也是科學(xué)的對(duì)立面。”[5]“神話主義”蘊(yùn)含著大量對(duì)自然的賦魅想象，在向“新神話主義”轉(zhuǎn)型的時(shí)候不免會(huì)與科技社會(huì)奉為圭臬的“理性”產(chǎn)生一些形式上的沖突，但二者本身并不沖突?！靶律裨捴髁x”之“新”在于對(duì)神話的重構(gòu)，魔幻電影中超驗(yàn)景觀誕生于科技與宗教的融合，也蘊(yùn)含著神話思維在現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)現(xiàn)——對(duì)于人的異化的隱憂和反思。

自古以來，中國(guó)的“志怪”與“志人”之間就存在著孿生關(guān)系，“新神話主義”不單是對(duì)怪異之志的視覺轉(zhuǎn)化，也暗含著圍繞“人”建立起來的敘事場(chǎng)域。中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化向來將克制私欲、規(guī)范舉止的“克己復(fù)禮”視作“仁者”的人格境界，而西方文藝復(fù)興以來的人文主義強(qiáng)調(diào)了對(duì)人個(gè)性的關(guān)懷，追求自由平等，宣揚(yáng)個(gè)性解放。從價(jià)值源頭來看，將發(fā)掘自我價(jià)值與抑制自由主義的無限擴(kuò)張相平衡是東西方文明發(fā)展永恒的共同挑戰(zhàn)。《捉妖記》中人以妖為食，妖禍亂人間，原本是妖的葛千戶披上千張人皮，在掌握對(duì)妖的生殺之后就迷失了身份，將魔爪伸向了自己的同類；《妖貓傳》的貴妃之死是皇權(quán)在時(shí)代隱痛下的無可奈何，也揭露了愛情中“小我”與“大我”抉擇的永恒命題。這一階段作為魔幻電影分支的奇幻電影也有著相同的話語訴求——經(jīng)驗(yàn)世界中的某個(gè)激勵(lì)事件誘發(fā)主人公在離奇境遇下遇到一些令人啼笑皆非、哭笑不得的經(jīng)歷，在這個(gè)潛移默化的過程中尋找自己的本心并改變自我。以《超時(shí)空同居》為例，雷佳音飾演的陸鳴通過可以銜接時(shí)空的出租屋看到了二十年后的自己——一個(gè)事業(yè)有成但貪得無厭的商業(yè)大亨，在不斷的誘惑中選擇了改變歷史，堅(jiān)守本心。這種“堅(jiān)持自我”與“向利益妥協(xié)”的選擇題是魔幻電影對(duì)于人性的拷問，超驗(yàn)景觀只是作為輔助手段不斷進(jìn)行到達(dá)臨界點(diǎn)的閾值積累。

魏晉時(shí)期的割據(jù)混戰(zhàn)、人心惶惶匡助了六朝志怪文學(xué)繁盛，當(dāng)代魔幻電影的再繁榮也暗含了當(dāng)下社會(huì)追求個(gè)體精神狂歡和尋喚禮儀教化規(guī)訓(xùn)的交匯，經(jīng)驗(yàn)世界對(duì)于人類命運(yùn)的探賾宰制了超驗(yàn)世界善與惡的二元對(duì)立。巴赫金認(rèn)為儀式感是“狂歡化”的表征，“新神話主義”重構(gòu)了儀式，在超驗(yàn)圖景中暫時(shí)跨越了秩序規(guī)則和身份藩籬，釋放了“人”作為主體源頭潛在的“集體無意識(shí)”——對(duì)于控制與征服的渴望。

2.世界祛魅：工具理性的現(xiàn)代審判

馬克斯·韋伯認(rèn)為“祛魅”是理解理性在西方社會(huì)進(jìn)程的核心，“我們這個(gè)時(shí)代，因?yàn)樗?dú)有的理性化和理智化，最主要的是因?yàn)椤澜缫驯怀取盵6]。當(dāng)人類認(rèn)識(shí)世界的方式已不再包含對(duì)自然現(xiàn)象的想象和敬畏，任何事件的終極意義都有可能被消解?！靶律裨捴髁x”拷問了自由主義無限擴(kuò)張為個(gè)體生命尊嚴(yán)帶來的潛在危機(jī)，其工具理性氣質(zhì)與神話的詩性思維在邏輯上有著明顯的相悖之處，這種悖論在魔幻電影中一個(gè)明顯的表現(xiàn)就是對(duì)于世界的“祛魅”——電影作為工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物偽造了神秘的“超自然”世界，這個(gè)世界充滿著既定語境下的敬畏與崇拜，但對(duì)于“超自然”表述的最終目的是尋喚“理性”的規(guī)約和人的意志戰(zhàn)勝一切的意識(shí)形態(tài)。由此不得不引申出對(duì)另一個(gè)維度的思考——工具理性的無限擴(kuò)張背后的道德倫理問題。韋伯認(rèn)為，在這個(gè)“祛魅”的時(shí)代，一切古典神祇和熱忱都會(huì)被工具理性驅(qū)散，信仰和人文關(guān)懷被量化，人與人之間的關(guān)系變得冷漠、疏離、充滿猜忌。魔幻電影本身充斥著人類對(duì)“第二世界”的大膽想象，這種超驗(yàn)想象也是現(xiàn)世焦慮無所適從中聊以慰藉的烏托邦。

西方魔幻中以《哥斯拉》和《金剛》為代表的“怪獸電影”已經(jīng)深刻反省了工具理性對(duì)科技的異化，信仰和理性的雙重失落導(dǎo)致技術(shù)宰制下的西方文明難以再實(shí)現(xiàn)肉體上對(duì)于苦難的超越，由此寓超越于對(duì)自然的征服。中國(guó)魔幻電影中的“怪”多有三種來源：載籍中記載的史前妖獸、由人或動(dòng)物化身的“半人半怪”和被活化的死亡系怪物。史前妖獸的重新出沒、人與怪之間的有機(jī)轉(zhuǎn)化和已肉體死亡生物的“活化”都必然經(jīng)由某種特殊的力量迫使，這種力量看似將“怪”變成了“人”的對(duì)立面，實(shí)際魔幻的皮囊下是“迫不得已”的悲劇內(nèi)核，也包含著對(duì)于工具理性與科技異化的反思。以周星馳導(dǎo)演的《美人魚》為例，為了填海造地將利益最大化，李若蘭不惜用聲吶技術(shù)驅(qū)趕這片海域中的人魚族。影片建構(gòu)了一個(gè)海洋世界為自然界大膽“賦魅”，但這個(gè)世界的命運(yùn)最終還是依靠人的意志——即劉軒最后的選擇改變了命運(yùn)，人魚族的生存危機(jī)是對(duì)工業(yè)無限擴(kuò)張和技術(shù)統(tǒng)治一切的暗諷，但人魚族的存活和繁衍也依賴著這群被技術(shù)統(tǒng)治的人的善意?，F(xiàn)代精神消解了自然界的神秘，技術(shù)理性最終將世界“祛魅”，正如韋伯所說：“從原則上說，再也沒有什么神秘莫測(cè)、無法計(jì)算的力量起作用，人們可以通過計(jì)算掌握一切……而這比其他事情更明確地意味著理智化?！盵7]

從文化層面來看，“祛魅”是人類認(rèn)識(shí)世界、改變世界的過程中在精神維度上對(duì)巫術(shù)和魔法的祛除，意味著人不再認(rèn)為自己理所應(yīng)當(dāng)依存于自然，被自然統(tǒng)治。魔幻電影依托視覺美學(xué)投射了現(xiàn)實(shí)問題，嘗試在影響空間中提出可能的發(fā)展趨向和解決策略，肩負(fù)起打破“靜觀的美學(xué)”、播撒文化理念的責(zé)任。魔幻電影借助新神話主義進(jìn)入了一個(gè)造神的超驗(yàn)空間，質(zhì)疑了科學(xué)理性的唯一地位的合理性，使觀眾在完成從商品消費(fèi)到符號(hào)消費(fèi)的過程中脫離“致幻現(xiàn)場(chǎng)”帶入物質(zhì)世界，從集體狂歡中回歸個(gè)體焦慮，在感官快感中完成一場(chǎng)精神蝶變。

三、崇高垂范與文化守正——魔幻電影的主題升格

自古以來，中華民族精神在中國(guó)傳統(tǒng)文化中就包含著一套形意結(jié)合的崇高訴求，伴隨著歷史的演進(jìn)逐漸由神圣轉(zhuǎn)向世俗，但從未銷聲匿跡。加里寧說：“人民好比淘金者，他們所選擇的，保存的，相傳的，并且在幾百年中加以琢磨的，只是最寶貴、最有天才的東西?！盵8]一個(gè)國(guó)家任何時(shí)候都需要崇高的精神來繼承民族文化傳統(tǒng)和文化心理，垂范后世、引領(lǐng)人民。魔幻電影承襲了中國(guó)傳統(tǒng)文化中厚德載物、堅(jiān)韌不拔的美好品質(zhì)，站在時(shí)代前沿，呼應(yīng)社會(huì)對(duì)文化自信的建立，力圖真正擔(dān)綱起藝術(shù)的民族精神載體功能的力度和強(qiáng)度。

1.崇高垂范：傳統(tǒng)重述的當(dāng)代意義

“崇高”一詞最早來源于古羅馬時(shí)代朗基努斯的《論崇高》，作者認(rèn)為崇高是“偉大心靈的回聲”，西方美學(xué)范疇中的“崇高”飽含著對(duì)于苦難的體驗(yàn)和“自我保全的沖動(dòng)”下的精神超越。中國(guó)美學(xué)中的“崇高”多以“壯美”來表述，它更加側(cè)重主體而非對(duì)象，孔子在歌頌堯的功業(yè)時(shí)提到了“煥乎，其有文章”，可見中國(guó)美學(xué)中的壯美更加側(cè)重對(duì)于“大”的追求，更希冀廣闊宏偉、輝煌壯觀的美。在古人的想象中，最能代表“大”的意象莫過于“天”，因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)“崇高”的尋喚多寄托于“天”的崇拜。譬如《淮南子·精神訓(xùn)》將中華文明的核心價(jià)值概括為“天地運(yùn)而相同，萬物總而為一”的“天人合一”；《尚書·呂刑》中用“乃命重黎，絕地天通，罔有降格”呼吁“絕地天通”、各得其所的秩序綱紀(jì)；西周時(shí)期又出現(xiàn)“以德配天”的神權(quán)政治學(xué)說約束君主，認(rèn)為統(tǒng)治者德行的最高境界即是“天命”。由此可見，在我國(guó)傳統(tǒng)思維范式中，崇高性是“中國(guó)人民自古而下的一種思維形態(tài)，是祖先認(rèn)知世界的一種經(jīng)驗(yàn)智慧，是中國(guó)特色的知識(shí)體制的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，是建筑中國(guó)傳統(tǒng)禮制的奠基石，形成了一個(gè)以崇高性為核心價(jià)值的無形文化遺產(chǎn)的傳承機(jī)制”[9]。

現(xiàn)實(shí)崇高往往會(huì)映射在藝術(shù)崇高之中，一個(gè)擁有細(xì)密歷史年輪的民族，從來離不開優(yōu)質(zhì)文化的積淀。前文中提到魔幻電影蘊(yùn)含著大量對(duì)技術(shù)理性的重審和現(xiàn)世焦慮的投射，那么消解焦慮、解決危機(jī)的最有力方法莫過于從傳統(tǒng)文化的精髓中汲取營(yíng)養(yǎng)。盡管作為魔幻電影“原型”的神話、寓言、史傳已經(jīng)過去了千百年，但當(dāng)代藝術(shù)家們?nèi)匀还P耕不輟地對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行著當(dāng)代重述，在傳統(tǒng)故事框架中注入當(dāng)代人文關(guān)懷，梳理當(dāng)代人的價(jià)值取向。譬如《哪吒之魔童降世》中哪吒的結(jié)局相較《封神演義》有了很大的改動(dòng)，《封神演義》中的哪吒“割肉還母，剔骨還父”，靠參與武王伐紂最終肉身成圣，位列仙班。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的精神糾葛多來自他作為個(gè)體放置在集體中的“身份認(rèn)同”困境，最終哪吒對(duì)抗天劫，改變“魔丸”命運(yùn)是依靠“我命由我不由天”的個(gè)人意志。從《封神演義》到《哪吒之魔童降世》，文本的重述經(jīng)歷了一個(gè)消解宏大敘事的過程，拋棄了“殺身成仁，舍生取義”的客體崇高，迎合了崇尚“開放道德”的當(dāng)代主流的精神氣質(zhì)。

中華民族自古堅(jiān)信“生于憂患，死于安樂”，在苦難中不斷尋求超越是文藝作品永恒的命題，而“超越”寓于不斷地自我拷問、自我探索之中，對(duì)文化的發(fā)展亦是如此。對(duì)傳統(tǒng)的重述是一場(chǎng)現(xiàn)代個(gè)體價(jià)值追求的合理化狂歡，正是因?yàn)橛幸庾R(shí)地重述，才能在浩如煙海的載籍中抽絲剝繭，發(fā)掘支撐中華民族“信、達(dá)、雅”精神的根基，在對(duì)傳統(tǒng)文化“取其精華，棄其糟粕”的過程中推陳出新，革故鼎新。魔幻電影是突破時(shí)空限制和理性束縛的手段，使崇高不分身份、不分環(huán)境地橫亙?cè)谀Щ檬澜缗c現(xiàn)實(shí)世界之間，將有價(jià)值的元素放置在影像這一天然的博物館中繼往開來，垂范后世。

2.文化守正：“中式魔幻”的創(chuàng)作航標(biāo)

魔幻電影作為一個(gè)年輕的類型電影，其發(fā)展也正在經(jīng)歷著迂回式前進(jìn)和螺旋式上升。罔顧審美的協(xié)調(diào)性，在畫面上無所不用其極地將奇觀夸張的作品比比皆是，夸張粗暴的色彩和胡亂拼貼的文化符號(hào)使得整個(gè)影片思想性空洞、藝術(shù)性失調(diào)，毫無審美秩序。這種“審丑”的現(xiàn)象并不罕見，因而對(duì)魔幻世界建構(gòu)的時(shí)間自由與空間自由并非毫無約束。歸根到底，魔幻元素的設(shè)置要助力影片形成健康、積極的美感。在當(dāng)下良莠不齊的市場(chǎng)環(huán)境中，“怪”作為魔幻電影常見的表述對(duì)象，常常作為重要的激勵(lì)元素出現(xiàn)，但“怪”絕不能單一地和“丑”“惡”等量齊觀，超驗(yàn)世界背后話語機(jī)制的擬定仍然要恪守正向文化的規(guī)約，以防“鄭聲亂雅”。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在多個(gè)場(chǎng)合中談到中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要性，表達(dá)了自己對(duì)傳統(tǒng)文化及其思想價(jià)值體系的認(rèn)同和推崇，也將“文化建設(shè)”寫入“五位一體”的總體布局之中。文化自信是民族自信的根基，是“一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家以及一個(gè)政黨對(duì)自身文化價(jià)值的充分肯定和積極踐行，并對(duì)其文化的生命力持有的堅(jiān)定信心”[10]。傳統(tǒng)文化作為中華民族文化自信植根的土壤，其“推陳出新”之“新”和“革故鼎新”之“新”都要將文化守正作為推進(jìn)時(shí)的約束準(zhǔn)則，也是作為傳統(tǒng)文化元素衍生品的魔幻電影的創(chuàng)作航標(biāo)。

魔幻電影的文化守正首先要立足當(dāng)下時(shí)代精神的文化坐標(biāo)，譬如《鄭和1405：魔海尋蹤》，雖然在情節(jié)設(shè)置和制作技術(shù)上稍顯薄弱，但作為首部以鄭和下西洋為主題的3D動(dòng)畫電影，對(duì)于海上絲綢之路的呼應(yīng)以及后來“一帶一路”的歷史源流呈現(xiàn)不失為一種文化自信的彰顯。其次，文化內(nèi)涵的傳承對(duì)于形成獨(dú)特的中式魔幻風(fēng)格也同樣舉足輕重。《大魚海棠》中的主要場(chǎng)景靈感來自福建土樓，是古人“天圓地方”“同姓聚居”的集中體現(xiàn)；主角椿、鯤、湫的形象都來源于《莊子·逍遙游》，其中的民俗、歷史和細(xì)節(jié)都是中華文化獨(dú)一無二和薪火相傳的非物質(zhì)佐證。最后，影片情節(jié)的設(shè)置與社會(huì)主義核心價(jià)值觀的邏輯自洽也同樣重要。《西游》系列“取經(jīng)渡眾生”的故事背景包含著個(gè)體在重?fù)?dān)之下不惜一切代價(jià)完成集體使命、維護(hù)集體利益的內(nèi)核，頗具“人民性”的外部特征。當(dāng)前中國(guó)魔幻電影的創(chuàng)作已不再是在西方想象的基礎(chǔ)上進(jìn)行“自我東方化”，反之更應(yīng)注重獨(dú)特的文化特征建構(gòu)，堅(jiān)持“古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想”[11]，在對(duì)文化自信的尋喚中繼往圣之絕學(xué)，在社會(huì)主義核心價(jià)值體系下守正創(chuàng)新，踵事增華。

四、結(jié)語

歌德曾說：“歷史給我們最好的東西就是它所激起的熱情?！敝袊?guó)魔幻電影潮起潮落的過程中在影像科技的畫卷上大展拳腳，在全球化的語境中根植本土，積極向域外汲養(yǎng)，最大程度地展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于撫慰現(xiàn)世焦慮、匡扶禮義教化的功能。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化悠遠(yuǎn)厚重，其所包含的民族精神、民族風(fēng)范與民族歸屬感已經(jīng)成為中華民族血液中的一部分。魔幻電影在對(duì)藝術(shù)崇高的尋喚中彰顯出當(dāng)代中國(guó)作為一個(gè)屹立東方的大國(guó)自身承古拓新的文化自信，對(duì)不同民族和地域文化博采眾長(zhǎng)的包容性，從而助力中國(guó)從電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)，為中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)作出貢獻(xiàn)。