21世紀(jì)中國紀(jì)錄電影發(fā)展研究

姜常鵬，朱盈萍

（浙江師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華 321004）

事實上討論紀(jì)錄電影的發(fā)展很難徹底排除電視紀(jì)錄片的效力，尤其在數(shù)字媒介時代下，電視、院線、網(wǎng)絡(luò)交互融合，網(wǎng)生紀(jì)錄片也成為紀(jì)錄電影發(fā)展的重要推力。一部作品既能被拆分成系列紀(jì)錄片于電視中播出，也能被移植到網(wǎng)絡(luò)媒介上進行傳播。這一現(xiàn)象在新世紀(jì)初期的紀(jì)錄電影中便已存在，如《走近毛澤東》（2003）、《布達拉宮》（2004）先于院線上映，后又在電視頻道上分集播出。之后《舌尖上的新年》（2016）、《我在故宮修文物》（2016）、《生門》（2016）皆是如此，創(chuàng)作者甚至把“舌尖”“故宮”當(dāng)作“IP”進行運作，謀求長遠(yuǎn)發(fā)展。因而新世紀(jì)紀(jì)錄電影的演進與媒介變遷深度關(guān)聯(lián)，這不僅表現(xiàn)于攝制技術(shù)與制作方式的更迭，更在于文本形態(tài)、宣發(fā)方式、讀解接受等維度的革新。究其根本，依然是紀(jì)錄電影的真實特性讓文本內(nèi)容的生產(chǎn)表達和傳播接受可以延展至現(xiàn)實生活中，當(dāng)制播媒介的權(quán)力開始下放時，其各個環(huán)節(jié)便可進入大眾日常生活，既推進紀(jì)錄電影多維度的創(chuàng)新，又促進其大眾化發(fā)展。

具體來說，新世紀(jì)紀(jì)錄電影的創(chuàng)新性與大眾化首先體現(xiàn)于題材的拓展，其次是文本形態(tài)的多樣化，再次是制播機構(gòu)的多元化，最后是傳播接受方式的日?；?。為了能夠更明確地解析21世紀(jì)的紀(jì)錄電影，我們將之分列為前后各十年進行討論。就內(nèi)容題材而言，2000—2010年間的紀(jì)錄電影較為單一，《走近毛澤東》（2003）、《為了勝利》（2005）、《圓明園》（2006）、《不能忘卻的長征》（2007）等均屬歷史題材。在文本形態(tài)上多是“畫面+解說”，僅有《小人國》（2009）、《無用》（2007）運用直接電影理念制作，《海上傳奇》（2010）則融合虛構(gòu)電影理念。制播主體也較為單調(diào)，《宇宙與人》（2000）、《布達拉宮》（2004）等均由國家或地方電影制片廠及電視臺攝制。而在2011—2012年的發(fā)展中，紀(jì)錄電影呈現(xiàn)出迥異的局面。首先在片目數(shù)量上急速增長，相比于前十年的12部，后十年猛增至120余部。內(nèi)容題材極為豐富，開始關(guān)注多元的個體生活，如《鄉(xiāng)村里的中國》（2013）、《人間世》（2022）。涉足自然題材的紀(jì)錄片如《我們誕生在中國》（2016）、《重返·狼群》（2017）、《鷺世界》（2020）。文本形態(tài)上更為多樣化，跨媒介、個體敘事成為常勢；制播主體也不再是“一家獨大”的局面，民間公司、獨立制片、網(wǎng)絡(luò)制作多元發(fā)展。傳播接受方式上改變了以往自上而下的線性傳播，依托數(shù)字新媒介，分享傳播、非線性傳播、融合傳播成為紀(jì)錄電影宣發(fā)的重要途徑。21世紀(jì)前后十年的巨大反差彰顯了紀(jì)錄電影的發(fā)展演進歷程，也促使我們?nèi)ヌ剿鳌胺床睢北澈蟮膭右蚣耙饬x，這有助于深刻把握紀(jì)錄電影的演變動力，進而促進新時代紀(jì)錄片的高質(zhì)量發(fā)展。

一、21世紀(jì)前十年的紀(jì)錄電影發(fā)展（2000—2010）

21世紀(jì)前十年的中國紀(jì)錄電影顯然還處于起步階段，僅有10余部紀(jì)錄片登陸院線。分別為《宇宙與人》（2000）、《走近毛澤東》（2003）、《布達拉宮》（2004）、《為了勝利》（2005）、《圓明園》（2006）、《又見梅蘭芳》（2006）、《不能忘卻的長征》（2007）、《無用》（2007）、《情歸周恩來》（2008）、《小人國》（2009）、《盛世大閱兵》（2010）、《海上傳奇》（2010）等。生產(chǎn)主體主要是官方機構(gòu)，如北京科學(xué)教育電影制片廠、中央新聞紀(jì)錄電影制片廠、八一電影制片廠以及中央電視臺等。雖然它們題材相對單調(diào)，制播主體較為單一，但已經(jīng)開啟解放紀(jì)錄理念的進程，主流紀(jì)錄美學(xué)得以實踐和確立，為日后紀(jì)錄電影的產(chǎn)業(yè)化、多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

第一，綜觀21世紀(jì)初的中國紀(jì)錄影片，來自蘇聯(lián)的“形象化政論”理念依然占據(jù)主導(dǎo)地位?！队钪媾c人》（2000）、《走近毛澤東》（2003）、《為了勝利》（2005）、《圓明園》（2006）、《盛世大閱兵》（2010）等均是如此。這種理念如格里爾遜所說的那樣，“我把電影看作講壇，用作宣傳，而且對此并不感到慚愧”，其要義在于凸顯電影的社會教育功能，將紀(jì)錄電影看作宣傳的工具和手段。因此，我們看到“畫面+解說”的美學(xué)形態(tài)依然經(jīng)久不息，它能夠把現(xiàn)實片段依照某種理性或感性的邏輯組合起來，再通過第三人稱旁白直接向觀眾傳達意圖。其中解說詞通常占據(jù)主導(dǎo)地位，畫面扮演輔助印證的作用。但新世紀(jì)前十年的紀(jì)錄影片中也開始出現(xiàn)一些變體，例如《布達拉宮》（2004）的文本敘事中畫外解說與個體自述交替行進，由此緩和單向灌輸?shù)囊馕叮黾佑捌恼鎸嵭院驼f服力。

第二，直接電影理念升堂入室?！爸苯与娪啊笔?960年代發(fā)際于美國的紀(jì)錄片流派，推崇旁觀的美學(xué)。起初風(fēng)行于我國的獨立紀(jì)錄片創(chuàng)作，之后逐漸成為主流紀(jì)錄片的重要創(chuàng)作理念。其推崇的旁觀美學(xué)則是指紀(jì)錄片創(chuàng)作者以旁觀的態(tài)度進行拍攝記錄，不對事件進程做任何方式的干擾。正如創(chuàng)始者之一利柯克所說的那樣，沒有燈光、沒有三腳架、沒有錄音吊桿、不戴耳機，永遠(yuǎn)不要安排你的被拍攝者去做任何事情，永遠(yuǎn)不要讓他們重復(fù)某個動作或者某句話?！兜吕贰罚?004）、《小人國》（2009）等即踐行了這種旁觀美學(xué)，攝影機像墻上的蒼蠅一樣記錄馬夫和孩子們的生活，即使兒童之間發(fā)生沖突或古道上出現(xiàn)突發(fā)情況也不作任何干預(yù)，試圖通過原生態(tài)的素材實現(xiàn)文本的“絕對”真實。

第三，“再現(xiàn)”理念被廣泛應(yīng)用?！霸佻F(xiàn)”雖為虛構(gòu)途徑，卻最終成為紀(jì)錄片創(chuàng)作里的重要手法，并逐漸演變?yōu)橐环N固定的創(chuàng)作理念。其大致可分為兩類，一是以真人扮演的方式再現(xiàn)，二是通過動畫途徑進行復(fù)現(xiàn)。前者指在拍攝紀(jì)錄片的過程中，使用演員、置景、道具等手段表現(xiàn)某個已經(jīng)消逝的事件；動畫再現(xiàn)便是以動畫的方式重現(xiàn)攝像機無法拍攝和作者很難獲得的影像素材。例如《圓明園》（2006）的攝制組在史料的基礎(chǔ)上，從傳教士郎世寧的視角出發(fā)，以真人搬演和動畫再現(xiàn)相結(jié)合的方式講述那段歷史，獲得極好的傳播效果。這充分說明新世紀(jì)我國紀(jì)錄電影的創(chuàng)作理念逐漸開放，不再是“非此即彼”的創(chuàng)作方式，而是汲取多類方法共同構(gòu)建文本、展示真實，并逐步確立相應(yīng)的美學(xué)觀念。

第四，口述訪談理念漸趨流行?？谑鲈L談風(fēng)格的紀(jì)錄片起源于20世紀(jì)60年代的德國，主要代表人物為埃伯哈特·費希納、漢斯-迪特·格拉伯等。在1963—2020年間，格拉伯拍攝62部“口述”類型的紀(jì)錄片，其內(nèi)容多為“戰(zhàn)后反思”。這些紀(jì)錄片一反獵奇之風(fēng)，靜靜地聽取當(dāng)事人的傾訴，讓真實不僅存在于外部世界，也發(fā)自于人們內(nèi)心。與真實電影的主動激發(fā)不同，口述訪談理念倡導(dǎo)耐心傾聽受訪者的講述，遮蔽作者的在場意圖，追求非逼迫式的沉默記錄。雖然完全采用此種理念制作的影片并不多見，但其促使人們重新認(rèn)知采訪手段和被攝對象的關(guān)系，將真實的主觀性讓渡給拍攝對象，而非由作者建構(gòu)?！逗Ｉ蟼髌妗罚?010）便是如此，文本內(nèi)容主要由歷史人物的親屬或事件親歷者來講述，用口述的方式還原歷史，為紀(jì)錄片提供了豐富的歷史細(xì)節(jié)。這種創(chuàng)作理念在日后的發(fā)展中逐漸成為歷史類紀(jì)錄片的重要表達手法。由此可見，21世紀(jì)前十年的中國紀(jì)錄電影市場仍處于起步階段，不僅片目數(shù)量較少，文本形態(tài)、制播機構(gòu)、傳播方式也較為單一。但也已暗流涌動，創(chuàng)作理念正在得以解放，各類美學(xué)形態(tài)也開始確立，為之后紀(jì)錄電影的蓬勃發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

二、21世紀(jì)后十年的紀(jì)錄電影發(fā)展（2011—2021）

21世紀(jì)后十年的紀(jì)錄電影與前十年反差較大，片目數(shù)量急速增長，其間媒介變遷是紀(jì)錄電影快速發(fā)展的重要推動力，但同時也離不開新時代下優(yōu)越的社會環(huán)境及政策支持。

1.內(nèi)容題材豐富，制播主體多元

新世紀(jì)后十年的紀(jì)錄電影題材涉獵廣泛，內(nèi)容涵蓋人類社會的五行八作。動物題材、歷史題材、現(xiàn)實題材、美食題材、醫(yī)療題材、工程技術(shù)題材、鄉(xiāng)村題材、體育題材、抗疫題材、扶貧題材、非遺題材乃至粉絲紀(jì)錄片交相輝映，充分展現(xiàn)新時代紀(jì)錄電影的繁榮狀態(tài)。

第一，內(nèi)容題材的拓展和豐富得益于國家層面自上而下的推動。2010年10月，原國家廣播電影電視總局頒布了《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》；2018年7月，國家廣播電視總局發(fā)布《關(guān)于實施“記錄新時代”紀(jì)錄片創(chuàng)作傳播工程的通知》（廣電發(fā)〔2018〕10號）；2022年1月，國家廣播電視總局再次印發(fā)《關(guān)于推動新時代紀(jì)錄片高質(zhì)量發(fā)展的意見》的通知（廣電發(fā)〔2022〕7號），提出要進一步加強重大題材創(chuàng)作，通過強化科技支撐、拓展播出平臺、深化融合傳播等措施進一步推動新時代紀(jì)錄片高質(zhì)量發(fā)展，充分體現(xiàn)了國家層面對紀(jì)錄片發(fā)展路徑的引領(lǐng)和推動。

內(nèi)容題材的多樣還源于紀(jì)錄電影制播主體的多元化。詳細(xì)來說，2011—2021年間紀(jì)錄電影內(nèi)容的豐富性首先表現(xiàn)于現(xiàn)實題材的深度開拓。紀(jì)錄者們踐行紀(jì)錄片“國家相冊”的職能，廣泛展現(xiàn)新時代下人民群眾的奮斗歷程與美好生活，為新時代、新氣象、新作為留下真實鮮活、生動翔實的紀(jì)實影像。例如，《人間世》（2022）透過兩個抗癌家庭的故事呈現(xiàn)生命、親情、愛情、友情等人間百態(tài)，傳遞愛與勇氣的力量。《羅長姐》（2017）呈現(xiàn)全國道德模范羅長姐呵護病兒的感人故事?！兑黄鹱哌^》（2021）、《武漢日夜》（2021）則屬戰(zhàn)疫題材紀(jì)錄片，講述人民抗擊疫情，宣揚抗疫精神?！段覀兪堑谝粫洝罚?021）、《進城記》（2021）、《出山記》（2018）全面展現(xiàn)新時代中國脫貧攻堅的歷程?！抖罚?017）、《生門》（2016）、《鄉(xiāng)村里的中國》（2013）則共同展現(xiàn)了新世紀(jì)中國社會的人生百態(tài)。

第二，在政策引領(lǐng)下，重大題材紀(jì)錄電影獲得有序發(fā)展。例如，《大國糧倉》（2022）重點展示焦裕祿精神、紅旗渠精神、種子精神，全面呈現(xiàn)十八大以來以黨中央在“三農(nóng)”實踐過程中的偉大成就?！稓q月在這兒》（2021）由諸多珍貴影像制作而成，借以慶祝中華人民共和國成立70周年，迎接中國共產(chǎn)黨成立100周年?！豆餐\》（2019）則是全球首部“一帶一路”主題的紀(jì)錄電影，文本立足全球視野，讓觀眾看到東方文化走出去的正確打開方式?！秴柡α?，我的國》（2017）通過個體與人民的故事展現(xiàn)黨的十八大以來取得的發(fā)展成就。

第三，歷史題材紀(jì)錄電影關(guān)注個體人物或事件，彰顯人民美學(xué)。2021年上映的紀(jì)錄電影《風(fēng)箏·風(fēng)箏》以新中國第一部中外合拍電影《風(fēng)箏》播映60年為線索，展示中法兩國人民友好往來的感人故事?！堆輪T》（2021）將目光投向老一代表演藝術(shù)家，不僅搶救性地記錄了新中國的電影史，也重新定義了演員這個職業(yè)，與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，具備當(dāng)代價值?！?905他們正年輕》（2021）通過抗美援朝幸存者講述戰(zhàn)爭故事?！队肋h(yuǎn)的焦裕祿》（2014）通過對焦裕祿真實事跡的講述，回顧他忘我工作的感人故事?！度紵挠跋瘛罚?015）則是首部以真實影像呈現(xiàn)中華民族抗日戰(zhàn)爭的紀(jì)錄電影?！秾ぴL馬克思》（2013）被稱作世界上第一部系統(tǒng)介紹馬克思生平的傳記類電影作品。

第四，體育題材紀(jì)錄電影多點開花、亮點紛呈。《無盡攀登》（2021）真實記錄了夏伯渝靠假肢成功登上珠穆朗瑪峰的故事。在《棒！少年》（2020）中，導(dǎo)演許慧晶將鏡頭對準(zhǔn)北京郊區(qū)一座愛心棒球基地，講述來自全國各地的貧困少年相聚于此，學(xué)習(xí)打棒球的故事?！侗蠒r刻》（2021）直觀展現(xiàn)了冰球運動在中國的現(xiàn)狀，同時也聚焦家庭教育主題。《踢球吧，孩子》（2019）作為中國第一部校園足球紀(jì)錄電影，真實反映了農(nóng)村足球教育的現(xiàn)狀?！段沂擒囀帧罚?019）是中國第一部院線公映的賽車題材紀(jì)錄影片，作者歷經(jīng)3年記錄和講述了三位中國車手的故事。

第五，自然題材紀(jì)錄電影初露鋒芒。2020年上映的《鷺世界》使用擬人化方式講述蒼鷺繁衍養(yǎng)育的故事。該片采用全景聲技術(shù)，獲第47屆國際艾美獎特殊貢獻殊榮、第二屆中國科普科幻電影周最佳藝術(shù)創(chuàng)新獎等?！兜厍颍荷衿娴囊惶臁罚?017）由上海尚世影業(yè)有限公司、BBC地球影業(yè)合作出品?！段覀冋Q生在中國》（2016）則由上海尚世影業(yè)有限公司、迪士尼自然電影公司、北京環(huán)球藝動影業(yè)聯(lián)合出品。該片以四川大熊貓、三江源雪豹、川金絲猴三個中國獨有的野生動物家庭為主線，講述了它們各自出生、成長的感人故事，中國內(nèi)地共獲票房6500萬人民幣。2011年上映的《天賜》由草根導(dǎo)演孫憲歷時7年制作完成，講述了一只失去所有親人的小黑尾鷗艱難成長的故事，獲得第28屆中國電影金雞獎最佳紀(jì)錄片獎。

第六，人文題材紀(jì)錄電影百花齊放，立足本土特色的同時更具全球視野。音樂紀(jì)錄電影《大河唱》（2019）通過記錄來自黃河流域的民間藝人來探尋藝術(shù)背后的根基與文化意義?！冻甙恕ひ宦曇皇馈罚?018）跨國講述古老樂器在傳承中所面臨的困境與希望?！短焯荩翰虈鴱姷乃囆g(shù)》（2017）展示了火藥爆破藝術(shù)家蔡國強從泉州出發(fā)走上國際舞臺的歷程?！段业脑娖罚?017）通過詩歌串聯(lián)起六名打工者漂泊、工作、生活的故事。該片獲得第13屆中國（廣州）國際紀(jì)錄片節(jié)最佳紀(jì)錄片獎、第18屆上海國際電影節(jié)金爵獎最佳紀(jì)錄片獎以及第5屆中國紀(jì)錄片學(xué)院獎最佳紀(jì)錄電影獎等?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》（2021）、《掬水月在手》（2020）則講述文學(xué)中的人與故事?！渡嗉馍系男履辍罚?016）作為“舌尖”IP的延伸，以“新年”為時間節(jié)點，展示我國各地關(guān)于美食的習(xí)俗?！段以诠蕦m修文物》（2016）同樣是“故宮”IP跨媒介運作的產(chǎn)品，將電視系列紀(jì)錄片的內(nèi)容重新整合后于院線上映。

此外，新世紀(jì)后十年的紀(jì)錄電影中還出現(xiàn)以虛構(gòu)電影為題材的紀(jì)錄片。如2018年上映的《您一定不要錯過》，選取了1949年到1965年間的經(jīng)典電影作品，再現(xiàn)內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展歷程，并邀請制作人員一起回憶敘述影片背后的故事?！段覀兒汀唇饎偞ā怠罚?020）則主要講述了電影《金剛川》制作過程中的幕后故事，同時回顧了歷史上的金城戰(zhàn)役。《張藝謀和他的“影”》（2018）展示了張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影作品《影》的誕生過程，全片呈現(xiàn)了導(dǎo)演及其團隊如何把創(chuàng)意、文字變成一部畫面精美、富有藝術(shù)韻味的電影。總之，新世紀(jì)后十年的紀(jì)錄電影伴隨作品數(shù)量的提升，內(nèi)容題材也變得豐富多樣，幾乎涉獵紀(jì)錄片所有領(lǐng)域。但也存在進一步拓展的空間，如自然題材需要繼續(xù)深耕、人文題材如何更好地跨文化講述等。

2.文本形態(tài)媒介化，生產(chǎn)傳播多樣化

紀(jì)錄電影的生產(chǎn)方式不同于虛構(gòu)電影，其影像素材均取自現(xiàn)實生活。因此，如何獲得和生產(chǎn)文本內(nèi)容成為制作者們思考和創(chuàng)新的環(huán)節(jié)。早期的羅伯特·弗拉哈迪使用與拍攝對象共同生活的方式獲取素材，讓·魯什崇尚以虛構(gòu)或激發(fā)的途徑生產(chǎn)真實，羅伯特·德魯則認(rèn)為靜默拍攝是最優(yōu)方法。21世紀(jì)后十年的紀(jì)錄電影也由此進行了多種嘗試，創(chuàng)作者們承接數(shù)字媒介的興盛，在紀(jì)錄電影的生產(chǎn)方式、文本形態(tài)及宣發(fā)途徑等維度進行創(chuàng)新，出現(xiàn)如《厲害了，我的國》（2017）等內(nèi)容眾籌紀(jì)錄片，《生門》（2016）、《我在故宮修文物》（2016）等跨媒介紀(jì)錄片，以及《我的詩篇》（2017）、《二十二》（2017）等使用分享傳播、眾籌點映宣發(fā)方式的紀(jì)錄電影，甚至還出現(xiàn)如《飛魚秀》（2014）、《我就是我》（2013）等粉絲紀(jì)錄片，讓社會主義新時代下的紀(jì)錄電影呈現(xiàn)方興未艾的景象。

媒介變遷在21世紀(jì)后十年的紀(jì)錄電影發(fā)展中扮演了關(guān)鍵角色，尤其新媒介語境下各種媒介相互融合，同一內(nèi)容可以跨形態(tài)傳播，同時在院線、電視、電腦、手機等渠道進行多級傳播。加之移動媒體與社交網(wǎng)絡(luò)的融合，受眾擁有了與媒介信息更加便捷的互動方式，推使新世紀(jì)的紀(jì)錄電影生成新的文本形態(tài)與傳播方式。

首先是表現(xiàn)于紀(jì)錄電影的跨媒介形態(tài)。該類跨媒介形態(tài)主要指制作者將與紀(jì)錄電影原文本相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容參照各類媒介特性分布至不同媒介渠道中，并分別采用相應(yīng)的形態(tài)和風(fēng)格傳達給受眾。它不是在一個文本中融合多種媒介，而是參照不同媒介的特性賦予內(nèi)容相應(yīng)的傳播形態(tài)，以配合完成全媒體時代紀(jì)錄片的各類傳播方式。例如《生門》（2016）、《我在故宮修文物》（2016）、《一百年很長嗎》（2018）、《人世間》（2022）等既以系列紀(jì)錄片的形態(tài)在電視、網(wǎng)絡(luò)中播出，又會剪輯成電影形態(tài)于院線上映。《厲害了，我的國》（2018）還將內(nèi)容延伸至線下廣場活動和科幻網(wǎng)游中?？缑浇樾螒B(tài)能夠?qū)⑽谋緝?nèi)容從原先單一的媒介載體中解放出來，以不同形態(tài)文本的延展、組合和滾動形成一個跨媒介的“內(nèi)容雪球”，將紀(jì)錄電影的“敘事世界”向文化語境擴展，進而帶動起一個不同于單一媒介的輿論“氛圍”，甚至成為一個影響廣泛的媒介事件，賦予文本更多的文化意義，由此增加紀(jì)錄電影的社會影響力，推動其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

其次，新媒介語境下的紀(jì)錄電影擁有新的生產(chǎn)方式與宣發(fā)途徑。例如，《厲害了，我的國》（2018）通過網(wǎng)絡(luò)平臺向全國人民征集“中國故事”，為紀(jì)錄片眾籌；《煙火人間》（2020）的文本內(nèi)容則完全由886條已經(jīng)上傳至快手平臺的短視頻組成。由此便形成內(nèi)容眾籌的生產(chǎn)方式，即通過大眾來籌集文本內(nèi)容。該種模式得以興盛，從根本上源自數(shù)字媒介環(huán)境下，“用戶思維”和“需求匯集”能夠被切實踐行。眾籌思維因此也會被挪用到紀(jì)錄電影的發(fā)行放映環(huán)節(jié)。如2015年《我的詩篇》在發(fā)行受阻后便采用眾籌放映的方式，其后2017年的《生門》《搖搖晃晃的人間》《二十二》均是如此。眾籌生產(chǎn)模式及其思維讓大眾在紀(jì)錄電影前期策劃階段即可深度參與，再到作品的傳播、讀解與反饋，受眾均可依托不同媒介參與其中，以此推動紀(jì)錄電影的大眾化進程。

最后，紀(jì)錄影片具備多樣化的傳播方式。新世紀(jì)的紀(jì)錄電影除了傳統(tǒng)線性傳播及院線宣發(fā)流程外，還依托移動媒介生成如分享傳播、推送傳播等新的宣發(fā)途徑。例如，在《二十二》（2017）宣發(fā)過程中，明星微博成為信息傳播的節(jié)點，他們的信息推薦很大程度上影響了粉絲的關(guān)注內(nèi)容，而每個節(jié)點又分別延伸至不同的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，實現(xiàn)紀(jì)錄片信息的迅速擴散。因此分享傳播指人們免費分享或交換信息，包括用戶生成內(nèi)容、推薦或共同感興趣的東西[1]。推送式傳播則是媒體尋找用戶、文本尋找受眾，信息被較為精確地推送給目標(biāo)受眾。它們與傳統(tǒng)線性分發(fā)傳播方式的本質(zhì)差異在于能夠在普通受眾之間無償完成，即便其中意見領(lǐng)袖發(fā)揮了引導(dǎo)作用，但依然飽含接受者自己對文本作品的評價、選擇和參與?！丁盁挕睈邸罚?021）等影片上映前通過眾籌點映的方式積累“種子”，觀眾也是如此，再由他們?nèi)ジ黝惿缃黄脚_進行推薦。因而受眾自發(fā)地分享轉(zhuǎn)發(fā)能夠讓紀(jì)錄影片的相關(guān)信息在不同媒介上來回激蕩，某一時段內(nèi)由微博到微信、從草根轉(zhuǎn)發(fā)到主流媒體，似乎所有人都在談?wù)撍?，讓影片成為一種社交談資同時推動其進行高效的傳播與接受活動。

由此我們認(rèn)為，新世紀(jì)我國紀(jì)錄電影在題材內(nèi)容、文本形態(tài)及傳播方式的種種創(chuàng)新發(fā)展，都極大推動了紀(jì)錄片的大眾化進程。這不僅表現(xiàn)于片目數(shù)量、票房額度的增長，更意味著紀(jì)錄影片正在深度融入新時代的人民生活，人民群眾也正在順應(yīng)紀(jì)錄電影的敘事方式和真實特性，如此一來，新時代的紀(jì)錄片即能獲得更高質(zhì)量的發(fā)展。

三、大眾化進程：21世紀(jì)中國紀(jì)錄電影的發(fā)展轉(zhuǎn)向

安德魯·米爾納曾總結(jié)出五種思考大眾文化的方式：一是把大眾文化放入統(tǒng)治階級與大眾形成權(quán)力的結(jié)構(gòu)關(guān)系之中；二是在文化區(qū)分之中看待大眾文化，給大眾文化打上低級品味和低劣質(zhì)量的標(biāo)記；三是大眾文化的“民粹主義”觀念，在此意義上，它是被意識形態(tài)勸服的工具；四是在數(shù)量上界定大眾文化；五是把大眾文化看作大眾自己制作的工藝品[2]108。很顯然，在人民當(dāng)家作主的社會主義社會中，大眾文化應(yīng)該從大眾數(shù)量和大眾創(chuàng)造兩個方面進行解析和討論。這也印證了當(dāng)下大眾文化發(fā)展的兩種趨勢：首先是大眾文化的發(fā)展經(jīng)過為大眾提供文化到大眾自己創(chuàng)造文化的轉(zhuǎn)變；其次是大眾文化發(fā)展到現(xiàn)代已經(jīng)成為一種為普通大眾所擁有、所享有、所鐘愛的文化[2]108。由此而言，新世紀(jì)紀(jì)錄電影的大眾化轉(zhuǎn)向同樣應(yīng)該滿足這兩種條件，一是要讓更多的受眾觀看和接受紀(jì)錄片，二是接受者可以深度參與進紀(jì)錄片的內(nèi)容制播和意義生產(chǎn)，從而能夠親身創(chuàng)造更多屬于自己的文化與意義。例如采用內(nèi)容眾籌讓受眾參與進紀(jì)錄片的內(nèi)容生產(chǎn)，更多樣的傳播方式能夠吸引接受者參與到紀(jì)錄片的傳播過程，內(nèi)容的跨媒介傳播則能帶來更多切身體驗，讓受眾生產(chǎn)和創(chuàng)造屬于自己的意義。因而，新世紀(jì)紀(jì)錄電影中的諸多新現(xiàn)象、新形態(tài)都在一定程度上縮小了文本與受眾之間的距離，同時吸引他們觀看和接受紀(jì)錄片，并生產(chǎn)出大眾化的意義與文化。

第一，新世紀(jì)紀(jì)錄電影的大眾化進程表現(xiàn)在紀(jì)錄片文本能夠被更多接受者選擇、讀解和創(chuàng)造。正如菲斯克認(rèn)為的那樣，大眾對文化工業(yè)產(chǎn)品并不是照單全收，而是具有自己的辨識力和選擇標(biāo)準(zhǔn)，他們會選擇那些有利于自己生產(chǎn)文化意義的文本進行接受和讀解。如果某一紀(jì)錄電影的文本內(nèi)容不符合大眾接受習(xí)慣，節(jié)奏緩慢、故事性弱、枯燥乏味，自然就會遭到摒棄。那么什么樣的文本才容易被大眾選擇，進而變?yōu)榇蟊娢幕统蔀榧o(jì)錄片制作者需要思考的問題，也是21世紀(jì)中國紀(jì)錄電影發(fā)展演進的動力之一。菲斯克指出，一個文本能夠最終演變成大眾文化取決于兩個要素：文本自身的特征與大眾的社會狀況。詳細(xì)來說，文本應(yīng)該是生產(chǎn)者式的，具有一定的開放性和淺顯性，并且不應(yīng)該強求受眾從中創(chuàng)造意義或?qū)⒛承┮饬x強加給接受者；同時還應(yīng)具備日常生活中的使用潛力，能被大眾辨識，因為這能夠縮小文本與生活、美學(xué)與日常之間的距離[2]111。從后十年紀(jì)錄電影的實踐來看，接受者參與文本內(nèi)容的生產(chǎn)、制作者采用跨媒介分拆的文本結(jié)構(gòu)，以及推送、分享傳播等新的體驗方式都極大推動了紀(jì)錄電影的大眾化趨向。這些新的制播手段首先縮短甚至消除了文本與接受者及日常生活間的距離，讓受眾能夠在文本世界和現(xiàn)實社會穿梭往來，尋找自己需要和感興趣的東西；其次文本內(nèi)容及文本間預(yù)留的空白與縫隙也吸引和召喚大眾去參與、填充和體驗，由此生產(chǎn)和創(chuàng)造出屬于自己的意義。

第二，表現(xiàn)于紀(jì)錄電影的接受者能夠通過多種方式親身創(chuàng)造屬于自己的文化與意義。因為當(dāng)下許多紀(jì)錄片文本與接受者的日常生活緊密相連，他們對文本的接受與讀解一般都是積極主動的，依托新的媒介可以自由出入文本之間，并且有機會和能力以自己習(xí)慣的方式來接受、讀解或使用文本，生產(chǎn)和創(chuàng)造出更多屬于自己的意義與快感。對于普通受眾來說，雖然他們可以參與文本內(nèi)容的建構(gòu)或傳播，但其最為根本的“權(quán)力”依然是生產(chǎn)意義的權(quán)力，即菲斯克說的“符號式”權(quán)力。也就是說，生產(chǎn)新意義和快感的材料雖由創(chuàng)作者通過文本提供，但最后卻終結(jié)于受眾自己的讀解和創(chuàng)造，此種意義生產(chǎn)同以往的單向接受和闡釋不同，而是基于接受者自身需求的一種創(chuàng)造，這也是一個親身體驗、獲得快感的過程。以紀(jì)錄電影的跨媒介形態(tài)為例，各媒介上的文本是為了迎合某個單一媒介的特性或某個受眾群體的接受習(xí)慣與偏好，總會存在各種不足，這種不足恰能為受眾提供生產(chǎn)新文本的空間，由此帶來不同的體驗，生產(chǎn)出多樣化的意義。例如《五月天追夢》（2011）、《飛魚秀》（2014）、《我就是我》（2013）、《火力全開》（2017）、《一路逆風(fēng)》（2017）等粉絲紀(jì)錄電影，既能與大眾的日常生活相連接，也能使其深入文本內(nèi)容中，體驗、快感、參與皆成為受眾意義生產(chǎn)的來源和體現(xiàn)。

基于上述兩種表現(xiàn)，新世紀(jì)的紀(jì)錄電影能夠被更多受眾選擇、讀解和創(chuàng)造，同時接受者可以自己選擇文本進行讀解，并生產(chǎn)出屬于自己的意義。這一進程或轉(zhuǎn)向在諸多文化研究者看來，即已構(gòu)成了專屬大眾自己的大眾文化。因為探討大眾性問題，首要必須考慮的問題就是受眾人數(shù)，人數(shù)越多，就越具有大眾性[3]?？梢?，中國紀(jì)錄電影在歷經(jīng)放映隊時代的專輯片、專注自我表達的獨立紀(jì)錄片等階段后，人民群眾在意義生產(chǎn)的主動權(quán)與控制權(quán)爭奪中成為最終的勝者，他們控制了意義的生產(chǎn)與流通，讓紀(jì)錄影片呈現(xiàn)出大眾化轉(zhuǎn)向。

第三，紀(jì)錄片的大眾化轉(zhuǎn)向還體現(xiàn)于接受者本身。菲斯克關(guān)于大眾文化的重要觀點之一，雖然大眾文化是一個意義的生產(chǎn)過程，但是決定這個過程的不是作者、文本或產(chǎn)品，而是觀眾、接受者和消費者對于文本讀解與接受。大眾受眾與精英受眾最根本的區(qū)別在于前者以“為我所用”的方式對待文本，而后者則極度敬畏文本，不輕易對文本抱一種實用主義的態(tài)度[4]8。在新媒介語境下，部分受眾還會向粉絲轉(zhuǎn)化，并對紀(jì)錄片原文本進行改寫、挪用和再創(chuàng)造，生成屬于自己的文本，用于進一步的分享和交流。如粉絲由紀(jì)錄電影《我在故宮修文物》（2016）生成的文藝Rap，對《舌尖上的新年》（2016）改寫形成的《舌尖上的新年·宿舍版》等。在這個改寫和創(chuàng)造的過程中，接受者的個人讀解和闡釋即能夠再次傳播給其他受眾，供更多人進行接受和討論。這些從原初文本不斷延展的改寫和討論能夠拓展文本的意義，由此超越以往那種單向、直接的接受和消費。這樣生產(chǎn)出來的意義也就更加完整地融入了接受者的生活[4]11，同紀(jì)錄電影以往那種高高在上、遙不可及、精英高端的姿態(tài)與意義有了天壤之別。此種身份的交換與混合進一步推動了紀(jì)錄電影的大眾化趨勢。接受者作為能動的主體，在紀(jì)錄電影大眾化轉(zhuǎn)向過程中發(fā)揮的作用也是雙方面的。受眾自身偏好、媒介使用習(xí)慣等方面的轉(zhuǎn)變，促使創(chuàng)作者不得不放棄以往精英高傲的姿態(tài)和單一灌輸式的“收編”策略，須迅速地利用或開發(fā)新的創(chuàng)作模式、文本形態(tài)和傳播方式，以迎合普通大眾的審美需要，拉近文本與接受者之間的距離，從而推動紀(jì)錄片的大眾化轉(zhuǎn)向。

須知，新世紀(jì)紀(jì)錄電影呈現(xiàn)出的大眾文化轉(zhuǎn)向并不是倡導(dǎo)文本的低俗化和平庸化，而是反對有意使用“復(fù)雜性”“高雅性”“技巧性”的方式對紀(jì)錄片進行偽裝，以劃分出某種區(qū)隔。因為多數(shù)藝術(shù)形態(tài)都會拒絕在創(chuàng)作者與接受者之間、文本與受眾之間做出涇渭分明的角色區(qū)分和高低之分，作為影視藝術(shù)的紀(jì)錄電影亦是如此。更進一步說，紀(jì)錄電影大眾化轉(zhuǎn)向的三種表現(xiàn)與新世紀(jì)紀(jì)錄電影創(chuàng)新發(fā)展的三個維度是相吻合的，即內(nèi)容生產(chǎn)、文本形態(tài)及傳播方式。生產(chǎn)模式的變革吸引大眾直接參與紀(jì)錄影片的內(nèi)容生產(chǎn)，文本形態(tài)的創(chuàng)新滿足受眾參與體驗的欲望，傳播方式的多樣化則讓大眾有更多機遇觸碰紀(jì)錄電影，以此推動紀(jì)錄電影的大眾化進程。其中，媒介變遷成為紀(jì)錄影片創(chuàng)新發(fā)展的重要推力，媒介化與再媒介化進程讓紀(jì)錄電影融入人民生活，真確開啟自己的大眾化歷程，同時也為21世紀(jì)中國紀(jì)錄電影的進一步創(chuàng)新發(fā)展指明路徑。