開拓世界詩學(xué)的全新進(jìn)路：中西融通的人本主義范式
——以《中西語言、詩學(xué)、美學(xué)批評(píng)視域的融合》為例

戴文靜

(江蘇大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013)

當(dāng)今世界正處于百年未有之大變局中，人類對(duì)命運(yùn)共同體的吁求與飛速發(fā)展的全球化進(jìn)程，使中西人文學(xué)者在思想領(lǐng)域的合作與交流達(dá)至空前高度。中西學(xué)者在認(rèn)識(shí)到中西語言文化間巨大差異的同時(shí)，正努力超越中西文學(xué)和美學(xué)比較研究中的二分法框架，通過中西詩學(xué)間的深層對(duì)話，挖掘理論共通之處。2021年7月，由英國(guó)帕爾格雷夫麥克米倫出版社(Palgrave Macmillan)出版的顧明棟教授的專著FusionofCriticalHorizonsinChineseandWesternLanguage,Poetics,Aesthetics(《中西語言、詩學(xué)、美學(xué)批評(píng)視域的融合》)正是這樣一部應(yīng)時(shí)之作。這一著作是“世界中國(guó)文學(xué)與文化”系列叢書之一。在書中，作者對(duì)中西兩種語言、文化傳統(tǒng)中的共通性和中西文學(xué)批評(píng)和審美視域融合的可能性等方面進(jìn)行了諸多有益探索，不僅為中西語言、詩學(xué)、美學(xué)批評(píng)視域的融合打開了新的研究場(chǎng)域，對(duì)當(dāng)前比較詩學(xué)研究也有著方法論層面的糾偏與指引意義。

一、立論緣起：對(duì)文化相對(duì)主義及不可通約性的反思與批判

1827年，歌德從普遍人性論出發(fā)，預(yù)言“世界文學(xué)”的時(shí)代已快來臨。①他將“世界文學(xué)”理念比作一個(gè)大型音樂會(huì)，在其中可聽出各民族的聲音，但作為整體已融匯成一部偉大的交響樂。這里他并不排斥每個(gè)民族的文學(xué)，因?yàn)槊恳粋€(gè)民族的文學(xué)正是以其自身的特點(diǎn)，才成為世界文學(xué)的一員；而每個(gè)民族都是通過藝術(shù)性的翻譯和加工，將其真正有價(jià)值的文學(xué)作品變成人類的共同財(cái)富。②斯皮瓦克在其專著《一門學(xué)科之死》(DeathofADiscipline)中建議，應(yīng)跳出文化封閉圈，構(gòu)建一種無所不包的比較文學(xué)和可代替全球化的“星球” 比較模式(planetary comparative literature)，即一種去政治化的比較文學(xué)和開放的星球思維。③蘇源熙(Haun Saussy)在2011年美國(guó)比較文學(xué)協(xié)會(huì)(ACLA)年度會(huì)議上也提出了“星際文學(xué)”(Interplanetary Literature)的概念。④季羨林曾指出，從人類發(fā)展的前途來看，全世界文化的大匯流是不可避免的，盡管可能需要極長(zhǎng)的時(shí)間，但是匯流終究必然會(huì)來到。⑤世界詩學(xué)的理念也同樣如此。顧明棟敏銳地鋪?zhàn)降竭@一趨向，并認(rèn)為融通中西比較詩學(xué)正是為實(shí)現(xiàn)“世界詩學(xué)”而做準(zhǔn)備。提及此書的撰寫初衷，顧明棟曾言，該書的立意源自20世紀(jì)末他在博士論文撰寫期間對(duì)中西語言、文化和詩學(xué)方面的關(guān)注，隨著后來研究視域的不斷擴(kuò)展，他開始將研究視角延伸至審美和形而上學(xué)等方面。最終，他將自己20余載的學(xué)術(shù)思考，一并融入此書。⑥

此書的立論緣起于對(duì)文化相對(duì)主義和不可通約性的反思與批判。在早期中西文化交流領(lǐng)域，關(guān)注中西文化間相似性或相融性的一些傳教士及西方學(xué)者，如利瑪竇、萊布尼茨等，采取的是一種“遷就主義”立場(chǎng)。而后隨著中西文化交流的不斷深入，兩種文化傳統(tǒng)的差異得以凸顯，“文化相對(duì)主義”取代了原先的“遷就立場(chǎng)”，成為文化和文學(xué)研究的公認(rèn)范式。在中西詩學(xué)傳統(tǒng)兩極對(duì)立的總范式影響之下，基于中西二分法之上開展的觀念結(jié)構(gòu)對(duì)比在文藝領(lǐng)域相繼涌現(xiàn)。例如有學(xué)者認(rèn)為在中西語言方面，西方語言具有高度抽象性，而中文卻難以表達(dá)抽象概念；在中西文學(xué)作品的修辭方面，西方文學(xué)作品大多具有諷寓性，而中國(guó)文學(xué)作品一般不具有這種特性；在詩歌起源方面，西方詩歌多為純想象的“無中生有”之作，而中國(guó)詩歌則多是“觸景生情”之作；在文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)方面，西方文學(xué)建基于想象的虛構(gòu)，而中國(guó)文學(xué)總體是忠于歷史的；在中西藝術(shù)本質(zhì)方面，西方藝術(shù)是一種人為創(chuàng)作的結(jié)果，而中國(guó)藝術(shù)則被視為自然生發(fā)的結(jié)果(這里中西二分法范式的對(duì)舉是顧明棟先生例舉出來加以批判的，詳見該書第5-6頁。)；在美學(xué)理論方面，西方不僅有深刻、系統(tǒng)的美學(xué)理論，而且對(duì)美學(xué)范疇有著嚴(yán)格的界定，中國(guó)美學(xué)理論則是印象的、隨感的、非系統(tǒng)化的，而且美學(xué)術(shù)語缺乏清晰的界定；在哲學(xué)方面，西方哲學(xué)根植于深思熟慮的抽象和邏輯分析，而中國(guó)哲學(xué)則是在直覺的具體化和概括化基礎(chǔ)上的預(yù)判。⑦仔細(xì)分判，不難發(fā)現(xiàn)持有這類中西二分法觀點(diǎn)的學(xué)者，在中西比較研究和對(duì)自身傳統(tǒng)所作的自我批判中，往往強(qiáng)調(diào)東西文化的差異與對(duì)立。他們認(rèn)為正因?yàn)橹袊?guó)古代缺乏一定的文化決定因(cultural determinants)，所以在思想、文學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域，常被視為西方的“反面”“終極他者”或是無法與西方相提并論的“異類”。正如亨廷頓所言，代替“東方和西方”的是“西方”與“非西方”。⑧周蕾(Rey Chow)指出這種文化相對(duì)主義的二分法范式實(shí)則是一種“屈從于西方視角和范疇的先驗(yàn)性投降”⑨。由此可見，這一激進(jìn)的文化相對(duì)主義所帶來的后果已與其初衷背道而馳，它不但沒有削弱跨文化研究中西方文化的優(yōu)越感，反而加強(qiáng)了歐洲中心主義和西方優(yōu)越感，難以實(shí)現(xiàn)中西詩學(xué)間真正的對(duì)話與交流。

在清醒地指出激進(jìn)文化相對(duì)主義本質(zhì)的同時(shí)，顧明棟也意識(shí)到二分法范式所指涉的中西不可通約問題的復(fù)雜性，顧明棟指出此范式并非某個(gè)理論家或?qū)W者在某一固定時(shí)間段的產(chǎn)物，而是在中西思想者傾其畢生精力在學(xué)術(shù)研究及形而上思辨中逐漸成形。這些思想者中包括萊布尼茨、伏爾泰、孟德斯鳩、黑格爾、韋伯、羅素、梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)、梁漱溟、馮友蘭等哲學(xué)家，還有如辜鴻銘、胡適、朱光潛、葛蘭言、牟復(fù)禮、史華茲、李約瑟、張光直、陳世驤、葛瑞漢、郝大維、安樂哲、杜維明、吉德煒等學(xué)者。不過，部分中國(guó)學(xué)者甚至認(rèn)為二分法范式是一種真實(shí)有效的范式，這一觀點(diǎn)在其研究中有不同程度的體現(xiàn)。例如，針對(duì)“中國(guó)無悲劇”的命題，朱光潛就曾在其《悲劇心理學(xué)》中指出，因?yàn)樾味蠈W(xué)的簡(jiǎn)單性和宗教情感的淺顯性，在中國(guó)古代、印度和其他非西方傳統(tǒng)中，并沒有產(chǎn)生嚴(yán)格意義上的悲劇作品。⑩這一觀點(diǎn)無疑暗示了中國(guó)無西方的哲學(xué)或美學(xué)，即使存在，也無法與西方的哲學(xué)或美學(xué)通約。又如，針對(duì)“中國(guó)無哲學(xué)”的命題，中國(guó)有學(xué)者指出“哲學(xué)”乃西方文化的產(chǎn)物，不應(yīng)以“中國(guó)哲學(xué)”為“中國(guó)思想”定名。一定程度而言，這與德里達(dá)、黑格爾等西方學(xué)者的觀點(diǎn)相類，即認(rèn)為“歸屬歐洲的哲學(xué)乃是古希臘的發(fā)明，中國(guó)的儒道思想，僅是一種生活智慧，并未達(dá)至西方式的抽象思辨和精神自覺的系統(tǒng)程度，因此不是西方意義上的正統(tǒng)哲學(xué)”。顧明棟指出這種二分法范式的深層結(jié)構(gòu)，源于對(duì)人類發(fā)展不同模式的歷史認(rèn)知和對(duì)中西思維差異的形而上學(xué)觀念。這種認(rèn)知和觀念構(gòu)成了中西學(xué)者的本體論和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，即中國(guó)哲學(xué)的特殊性決定了在中西語言、隱喻、美學(xué)比較研究中一系列二分法的對(duì)立性質(zhì)。

我們不可否認(rèn)二分法范式在中西方研究及人類文明的總體研究方面產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響，因?yàn)樵诜磳?duì)文化普遍主義基礎(chǔ)上發(fā)展而來的文化相對(duì)主義，首先反對(duì)的是歐洲中心主義和殖民主義意識(shí)，這對(duì)西方中心論的隱退、多元文論的繁榮及比較詩學(xué)的發(fā)展都大有裨益。然而一味地建立對(duì)比和二分法的自覺沖動(dòng)，會(huì)使人陷入另一極端，即文化保守主義和文化原教旨主義。因此，我們要跳出文化相對(duì)主義自身悖論的怪圈，即一面用帶有民族自我中心偏見的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)別的民族文化，另一面又不得不承認(rèn)完全超然的中立立場(chǎng)不可行。張隆溪注意到文化相對(duì)主義對(duì)漢學(xué)研究的影響，他認(rèn)為文化相對(duì)主義一方面堅(jiān)持認(rèn)為不同文化的人不可能具有任何普遍性，而另一方面，否認(rèn)普遍性又恰好成為當(dāng)前最具普遍性的看法。這樣一來，漢學(xué)家們所強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化的獨(dú)特性和西方文化的差異性，使?jié)h學(xué)研究與其他方面文化研究相隔甚遠(yuǎn)，因此漢學(xué)研究變成自說自畫的“文化封閉圈”。事實(shí)上，相對(duì)主義本應(yīng)削弱跨文化研究中西方文化優(yōu)越感，然而結(jié)果卻加強(qiáng)了歐洲中心主義和西方優(yōu)越感。

蘇源熙(Haun Saussy)也認(rèn)為文化相對(duì)主義的思維方式會(huì)促使某些值得懷疑的結(jié)論產(chǎn)生，例如他在《中國(guó)美學(xué)問題》(TheProblemofaChineseAesthetic)一書中，曾試圖對(duì)美國(guó)漢學(xué)家所認(rèn)可的“中國(guó)文學(xué)等同于自然文學(xué)”這一中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)本質(zhì)特征的錯(cuò)誤判斷進(jìn)行了辯駁。他指出宇文所安曾將中國(guó)詩歌歸為“非虛構(gòu)”傳統(tǒng)，以及余寶琳(Pauline Yu)所言“中國(guó)詩學(xué)特質(zhì)論”，都是以西方“摹仿論”為參照基準(zhǔn)。他們將中西詩學(xué)的分歧歸因于哲學(xué)本體論范疇的差異，認(rèn)為這一差異的前提關(guān)涉文化相對(duì)主義。對(duì)此，蘇源熙提出了兩點(diǎn)質(zhì)疑：第一，跳出文學(xué)語言從哲學(xué)理論尋根的做法，使文學(xué)語言和文學(xué)學(xué)科的自足性受到挑戰(zhàn)；第二，用以解釋差異的參照系值得懷疑。因?yàn)楸砻婵此朴幸饬x的跨文化比較，實(shí)質(zhì)還是以西方文化為標(biāo)準(zhǔn)而展開的比較。張隆溪也指出，“宇文所安和余寶琳強(qiáng)調(diào)中西詩學(xué)傳統(tǒng)之間的根本差異，符合了某些西方學(xué)者的口味，因?yàn)檫@些學(xué)者正急切地想把非西方世界看成一個(gè)純粹差異的世界，一個(gè)引人入勝、難于想像的世界。在那個(gè)世界中，思維和語言的運(yùn)作方式與我們完全不同”。

普鳴(Michael J.Puett)指出:“當(dāng)我們探究具體問題的歷史語境和含義時(shí)，那些將早期中國(guó)思想斷定為‘一元論’，且與西方‘二元論’宇宙觀相對(duì)立的觀點(diǎn)，在各個(gè)層面上都會(huì)不攻自破?！彼J(rèn)為中西認(rèn)識(shí)論層面的二分法范式，只是在大規(guī)模辯論中有意識(shí)地提出的各種主張而已，并不應(yīng)被視為占主導(dǎo)地位的認(rèn)識(shí)。包華石(Martin Powers)也批判了有關(guān)“中國(guó)的文化遺產(chǎn)是西方或所謂的普世價(jià)值之外的一個(gè)特例”的主張，他指出人類在政治、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的共通經(jīng)驗(yàn)為近代中西之間的變革性交流創(chuàng)設(shè)了橋梁。

從這一層面而觀，此書有著與上述言說相近的觀點(diǎn)。書中提出從民族中心主義文學(xué)批評(píng)到全球美學(xué)的范式轉(zhuǎn)換。顧明棟指出雖然中西傳統(tǒng)存在著語言和文化差異，但兩者在批評(píng)理論、美學(xué)思想、形上概念以及邏輯推理等方面存在廣泛的共同基礎(chǔ)，兩者都培育了相似的審美感受和批評(píng)理念。因此，中西文學(xué)批評(píng)和審美視域可走向融合之境。他指出這種融合之境的可行性，應(yīng)基于兩種文化客體具有共性這一基本觀念，或具有可通用于兩者的一個(gè)有效參照框架之上，并由此建立一種可融通中西的人本主義范式。

二、立論基石：中西語言、詩學(xué)、美學(xué)批評(píng)視域的融合

全書主體共四部分，即語言與書寫、隱喻與詩學(xué)、摹仿與再現(xiàn)、形而上學(xué)與美學(xué)，涵涉語言、文字、隱喻、轉(zhuǎn)喻、摹仿、再現(xiàn)、抒情、表現(xiàn)主義、美學(xué)和形而上學(xué)等各詩學(xué)主題。

第一部分主要探討中西文藝的語言基礎(chǔ)。這一部分的第二章通過聚焦中西語言書寫的本質(zhì)爭(zhēng)論，試圖回答以下幾個(gè)核心問題，即中國(guó)書寫符號(hào)與西方書寫符號(hào)有多大不同？?jī)烧呤欠翊嬖邙櫆?如果答案是肯定的，是否存在可作為跨越鴻溝的橋梁的共同點(diǎn)或分析工具？跨文化文藝研究的這些鴻溝與共同點(diǎn)有何意義？

自柏拉圖以降，西方文化傳統(tǒng)一直受到邏各斯中心主義思維方式的支配。受此影響，語音中心主義成為邏各斯中心主義的一種表征。亞里士多德、盧梭和黑格爾等都將文字視為派生的、偶然的、特殊的、外在的能指即語音的再現(xiàn)，是符號(hào)的符號(hào)。因此，西方語音中心主義者認(rèn)為“在場(chǎng)的言語”比“不在場(chǎng)的文字”更重要，而文字附屬于口語，居于次要地位。顧明棟重新審視了西方“語音中心主義”觀念之下漢字書寫的本質(zhì)問題，梳理了長(zhǎng)久以來“語音中心主義”與“反語音中心主義”的爭(zhēng)論焦點(diǎn)，將中西思想中關(guān)于符號(hào)的理論話語納入到中西學(xué)者的對(duì)話之中。他引用杜·邦瑟(Du Ponceau)、維科(Giambattista Vico)、郭沫若的“反語音中心主義”的觀點(diǎn)，顛覆了口語與文字的主仆關(guān)系，提出漢字并非獨(dú)立于聲音之外而單獨(dú)存在，漢字與漢語相互聯(lián)系又相互獨(dú)立。在批判西方語音中心主義的局限性后，顧明棟試圖在中西語言理論之間探尋其可能的共同點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上重新界定語言鴻溝。他指出中國(guó)表意符號(hào)與西方字母符號(hào)在語言符號(hào)命名方面有共同之處。在西方，人們最初認(rèn)為語言符號(hào)的命名是定名行為的結(jié)果。《圣經(jīng)》中亞當(dāng)給動(dòng)物們命名就是例證。在中國(guó)傳統(tǒng)中，類似的觀念也存在于遠(yuǎn)古時(shí)代?？鬃?、荀子、墨子、公孫龍等早期中國(guó)思想家都曾將命名作為他們形而上思想的中心議題。顧明棟指出名字和事物之間有一種天然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種語言上的對(duì)應(yīng)源于宇宙學(xué)中的一種自然對(duì)應(yīng)。除了這種主流命名觀點(diǎn)之外，董仲舒、荀子、嵇康和歐陽建都強(qiáng)調(diào)協(xié)議和慣例是語言的來源。他們的思想更接近于現(xiàn)代語言學(xué)者索緒爾的有關(guān)語言符號(hào)的任意性思想。尤其在中國(guó)早期名家代表人物之一公孫龍?jiān)谟嘘P(guān)“指”(指稱)和“物”(對(duì)象)關(guān)系的論述中，就已討論并預(yù)見了現(xiàn)代語言學(xué)中關(guān)于符號(hào)理論的相近觀點(diǎn)。因此，公孫龍開創(chuàng)了中國(guó)的符號(hào)學(xué)理論。顧明棟認(rèn)為公孫龍的思想對(duì)中國(guó)符號(hào)學(xué)的貢獻(xiàn)是多方面的，但最重要的是其中一些概念演化成為中國(guó)語言學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)術(shù)語。公孫龍復(fù)雜的論述很容易使人聯(lián)想到雅克·拉康(Jacques Lacan)、雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)、羅蘭·巴爾、朱利婭·克里斯蒂娃和愛彌爾·本伍尼斯特(émile Benveniste)等學(xué)者關(guān)于語言和意義的后結(jié)構(gòu)主義復(fù)雜論述。因此，作者指出正是在語言符號(hào)的后結(jié)構(gòu)主義交匯點(diǎn)上，中西語言哲學(xué)得以匯聚。

第三章中作者重新審視漢語表意文字與西方字母文字的語言差異，其目的并非要對(duì)中國(guó)語言哲學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)歸類，而是要在中西方語言理論之間進(jìn)行察異比同，為探尋中西語言差異提供了一個(gè)全新視角，并為重新審視中西語言鴻溝提供可行性路徑。作者從符號(hào)學(xué)視角審視漢字起源，以揭開歷史和當(dāng)今學(xué)術(shù)界有關(guān)漢語的各類觀點(diǎn)的神秘面紗。盡管中國(guó)文字的表意性質(zhì)與西方文字的語音中心性質(zhì)之間存在明顯不同，西方語言哲學(xué)發(fā)展的途徑是從象征到符號(hào)，而中國(guó)語言理論的發(fā)展則是從圖畫到符號(hào)，但中西語言哲學(xué)在語言符號(hào)的概念層面并沒有顯著差異，特別是在更廣闊的心理語言學(xué)的語境下，會(huì)意原則跟西方“字謎”中發(fā)現(xiàn)的建構(gòu)原則，以及弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的形成和解釋的心理語言學(xué)研究都是一致的。

第二部分聚焦中西隱喻概念及其在詩歌和詩學(xué)中的修辭運(yùn)用。語言是文學(xué)創(chuàng)作的媒介，隱喻作為語言的重要組成部分，在詩歌和詩學(xué)中居于核心地位。第四章主要解決有關(guān)中國(guó)隱喻的一些爭(zhēng)議。作者首先從跨文化視角提出一個(gè)有關(guān)隱喻研究的基本問題，即來自不同文化傳統(tǒng)的人是否以相似的方式構(gòu)思和使用隱喻？當(dāng)這一問題被置于中西比較文學(xué)領(lǐng)域中時(shí)，便引發(fā)了一系列關(guān)于隱喻問題的思考。如西方的隱喻概念是否適用于所有文化？在中西語言和文化的比較研究中，西方隱喻是否與中國(guó)傳統(tǒng)格格不入？中國(guó)傳統(tǒng)隱喻的構(gòu)思和運(yùn)用與西方隱喻有相似之處嗎？中國(guó)傳統(tǒng)中有沒有一種與西方隱喻相似的修辭手法？在中西比較文學(xué)領(lǐng)域，部分學(xué)者觀察到中西隱喻在概念和使用上存在一系列差異，這些差異被認(rèn)為是一種西方隱喻與中國(guó)非隱喻的二分法。顧明棟對(duì)葉維廉、宇文所安以及余寶琳所提出的中西隱喻用法差異的二分法觀念提出質(zhì)疑。顧明棟通過文本細(xì)讀，對(duì)李賀《夢(mèng)天》一詩進(jìn)行語境化分析和重譯，批判了余寶琳所言“全詩中同一行中的兩個(gè)對(duì)象之間更多的是基于轉(zhuǎn)喻鄰接性，而不是真正的隱喻替代”的論斷。顧明棟指出詩中的隱喻和轉(zhuǎn)喻比比皆是，無論是在修辭方式還是在話語方式上,它們都是以與西方相似的方式創(chuàng)作出來的。此外，顧明棟對(duì)中西隱喻形而上的思考主要聚焦對(duì)奚密(Muchelle Yeh)相關(guān)觀點(diǎn)的批判。奚密指出隱喻在中西詩歌中都占有舉足輕重的地位，但它們?cè)谡軐W(xué)上的分歧顯示出顯著差異。在本體方面，與我們?cè)谖鞣诫[喻概念中觀察到的緊張和脫節(jié)不同，中國(guó)的“比”具有關(guān)聯(lián)性和互補(bǔ)性。在認(rèn)識(shí)論層面，西方隱喻通過詩人的天才創(chuàng)作向我們引介一種新知識(shí)，而中國(guó)的“比”重申了處于整體模式或未被創(chuàng)造的宇宙中的事物之間的廣泛聯(lián)系。因此，中國(guó)的“比” 與西方隱喻無法通約，“比” 被視為隱喻的另一種方式。顧明棟指出，某種程度而言，西方隱喻與中國(guó)的“比”的這種差異是正確的，然而奚密的大部分主張都是基于對(duì)中西傳統(tǒng)中所謂的文化決定因素的歪曲解讀。作者引用劉勰的觀點(diǎn)，證明在中國(guó)詩歌及詩學(xué)中，“比”并非如奚密和其他學(xué)者所言只強(qiáng)調(diào)類屬或自然對(duì)等，而是和西方隱喻一樣含義豐富并富有創(chuàng)造性?！氨取奔劝瑏喞锸慷嗟聦?duì)“不同事物中相似之處的直觀感知”的強(qiáng)調(diào)，也包含了一種移情和連接功能。此外，作者還從哲學(xué)層面指出，中西宇宙論上的差異不能用來支持二分法的觀點(diǎn)，因?yàn)槲鞣剿枷胧飞显羞^類似的關(guān)于事物統(tǒng)一性的觀點(diǎn)，而中國(guó)思想中也一直存有超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的二元論觀念。因此顧明棟認(rèn)為中西隱喻之間沒有站得住腳的二分法，隱喻在跨文化的詩學(xué)創(chuàng)作中是普遍存在的。

在印證了中西傳統(tǒng)隱喻的普遍性之后，顧明棟在第五章中從文學(xué)分析、修辭研究和概念思維相結(jié)合的跨學(xué)科視角，比較了 “比興”與西方隱喻/轉(zhuǎn)喻之間的異同。通過重新審視“比興”觀,提出了一種新的理解漢語“比興”的隱喻模式，即一般意義上的隱喻和轉(zhuǎn)喻。本章試圖解決以下幾個(gè)問題：第一，中西傳統(tǒng)中，是否存在用以區(qū)分中西隱喻的顯著特征？第二，如果存在，這些顯著特征是什么？第三，這些顯著特征是否構(gòu)成了中西隱喻概念的二分法？第四，如是，那又是什么原因造成中西截然不同的隱喻觀？我們?nèi)绾卫弥形髦g的共同點(diǎn)和差異跨越不同文化之間的審美鴻溝呢？作者指出形而上學(xué)研究法與修辭研究法的分離，以及隱喻與轉(zhuǎn)喻的分離，是造成中國(guó)隱喻概念未能像西方隱喻一樣被充分理解的兩大主因。因此，隱喻思維既非純粹概念性的也非修辭性的，而應(yīng)是這兩種思維方式的融合。于是，顧明棟從心理語言學(xué)、符號(hào)學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義話語分析等角度切入，采取將形而上學(xué)和修辭學(xué)相結(jié)合的多重法分析隱喻，運(yùn)用亞里士多德、利科(Paul Ricoeur)、保羅·德曼(Paul de Man)、熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)等人的相關(guān)理論證明“隱喻的運(yùn)作帶有轉(zhuǎn)喻特征，而轉(zhuǎn)喻是由隱喻的基質(zhì)所支撐”的觀點(diǎn)，以批判隱喻與轉(zhuǎn)喻相互割裂的二分法觀點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，作者指出“興”是一種復(fù)雜的隱喻，它將隱喻與轉(zhuǎn)喻、空間與時(shí)間結(jié)合在一起。因此它需要一個(gè)開放的、創(chuàng)造性的闡釋空間。

第三部分聚焦文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的核心議題：摹仿與再現(xiàn)。作為西方最基本的詩學(xué)概念之一，摹仿論是否只為西方獨(dú)有？在中國(guó)的批評(píng)話語中是否也存在摹仿論？這是第六章作者思考和探討的問題。針對(duì)中西文學(xué)傳統(tǒng)之間有關(guān)摹仿與非摹仿的二分法，周蕾認(rèn)為這不僅是從事漢學(xué)和比較研究學(xué)者屈從于西方學(xué)者觀點(diǎn)和范疇的一種表征，更為根本的是，在此二分法的基礎(chǔ)上形成了一整套二元對(duì)立觀點(diǎn)，即西方文學(xué)傳統(tǒng)往往被理解為關(guān)涉主題預(yù)設(shè)的超驗(yàn)領(lǐng)域，是隱喻的、比喻的；而中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)則常常是內(nèi)化的自我指涉，是轉(zhuǎn)喻的、寫實(shí)的。由此可見，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的這種自我指涉并非如西方文學(xué)傳統(tǒng)一樣，指涉一個(gè)超驗(yàn)的世界，而是歸于自我所在的宇宙秩序之中。通過考察中國(guó)傳統(tǒng)中與西方摹仿論概念相關(guān)的本體論和認(rèn)識(shí)論方面的主題，顧明棟提出作為跨文化人類本能的摹仿行為和在藝術(shù)中的摹仿論，都是一種跨文化傳統(tǒng)的普遍思想。中西方摹仿論的思想雖然不同，但其差異只表現(xiàn)在程度上而非本質(zhì)上。他通過細(xì)致辨析中西學(xué)者對(duì)《易經(jīng)》八卦和中國(guó)書寫系統(tǒng)中摹仿性的論述，指出古代中國(guó)人擁有與古代西方人一樣強(qiáng)烈的摹仿本能，而且這種本能在中國(guó)傳統(tǒng)中也是必不可少的。同樣，中國(guó)文學(xué)的起源思想中，既包括自發(fā)生成論也含有再現(xiàn)論。因此，中國(guó)摹仿論與西方摹仿論既相似又有不同之處：即產(chǎn)生了自然生成與摹仿創(chuàng)作共生的思想。該共生思想轉(zhuǎn)而構(gòu)成中國(guó)文論的兩種趨勢(shì)，即自然生成論成為主流，摹仿創(chuàng)作論成為暗流。這兩種趨勢(shì)并未互相排斥，而是相互補(bǔ)益。文學(xué)就是自然生成與摹仿創(chuàng)作共生的產(chǎn)物，所以它既是表現(xiàn)的結(jié)果，也是再現(xiàn)的結(jié)果。中國(guó)的“道”和“神理”都具有超驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的雙重性，與普羅提諾(Plotinus)用亞里士多德的經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)理想對(duì)柏拉圖思想的修正重釋相對(duì)接近。通過中西傳統(tǒng)的對(duì)比研究，作者在本章末尾指出一個(gè)頗具反諷意味的現(xiàn)象，即在亞里士多德以后，摹仿論在西方歷史上雖極為重要，起初卻備受貶斥；而在中國(guó)傳統(tǒng)中，盡管模仿論從未起過中心作用，但它卻備受褒揚(yáng)，中國(guó)美學(xué)思想中一直將精神本質(zhì)的再現(xiàn)視為藝術(shù)摹仿的最高層次。顧明棟指出雖然在不同傳統(tǒng)中摹仿論興起的文化條件會(huì)有差別，摹仿論本體論和認(rèn)識(shí)論的思想基礎(chǔ)也各不相同，但摹仿論的概念原理在本質(zhì)上卻是相同的：只要摹仿產(chǎn)生于先期存在的模型，就會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)的摹仿。因此，摹仿論的產(chǎn)生并不取決于超驗(yàn)性和內(nèi)在性的分離，也不取決于創(chuàng)世紀(jì)的神的存在。它并非西方獨(dú)有，而是一種具有普遍性的理論。

第七章進(jìn)一步探尋摹仿論的普遍性。顧明棟指出僅僅根據(jù)古希臘摹仿論的特征，就斷言中國(guó)不存在摹仿論，其實(shí)是對(duì) “摹仿” 概念原初內(nèi)涵的一種誤解。他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)中之所以有豐富的關(guān)于摹仿的洞見，卻沒有形成可在中國(guó)美學(xué)思想中占據(jù)重要地位的摹仿論的主要原因，并非某種文化決定因的缺乏，而是中西在文藝方面的側(cè)重點(diǎn)各有不同。中西摹仿論的顯著差異在于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的摹仿論側(cè)重對(duì)物體、情景、情緒和順序性較弱的現(xiàn)象的摹仿；而西方文學(xué)傳統(tǒng)中的摹仿論則集中于對(duì)事件、行為、過程和順序性較強(qiáng)的現(xiàn)象的摹仿。就此，顧明棟提供了一套完整的中國(guó)摹仿論體系，該體系涵蓋中國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)的主要領(lǐng)域，如詩歌、戲劇和小說。他認(rèn)為中西傳統(tǒng)中的表現(xiàn)視域從各自傳統(tǒng)的源頭就已匯流，我們需要做的是將中西摹仿論帶入能彼此豐富、相互賦能的當(dāng)下對(duì)話之中。

第四部分闡述了中西傳統(tǒng)美學(xué)和形而上學(xué)的一些基本問題。第八章主要回答以下幾個(gè)問題：藝術(shù)創(chuàng)作的責(zé)任何在？不同文化傳統(tǒng)可能接受的藝術(shù)的審美理想是什么？不同文化中是否存在一個(gè)評(píng)判一件文學(xué)或藝術(shù)作品的價(jià)值和成就的終極標(biāo)準(zhǔn)？顧明棟通過對(duì)中西文論中關(guān)涉“神性”“神創(chuàng)”和“神韻”的相關(guān)理論及洞見進(jìn)行邏輯分析，并在吸收柏拉圖“迷狂說”和弗洛伊德藝術(shù)“無意識(shí)說”等洞見的基礎(chǔ)上，指出中西傳統(tǒng)對(duì)神性有著共同的觀念，即神性是通過創(chuàng)造性想象對(duì)人類潛能的一種無限投射。中國(guó)的神性概念更接近于柏拉圖的“理念”與“形式”，與新柏拉圖主義的神性觀也趨同，即認(rèn)為神性是一個(gè)實(shí)體的、人性的或自然的精神實(shí)質(zhì)。這種神性的審美理想在今天仍然與藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)，當(dāng)中國(guó)的神被人性化時(shí)，它就不再是簡(jiǎn)單的一神論，而是多神論或泛神論，即任何事物都可能被賦予天地間的精髓氣息，成為擁有超自然力量的神。中國(guó)傳統(tǒng)的“入神”作為一種主客體相融的最佳途徑，既是一種富有想象力的藝術(shù)創(chuàng)作方式，同時(shí)也是一種跨越中西神性傳統(tǒng)的普遍理想。

中西美學(xué)思想的不可通約性成為了中西美學(xué)傳統(tǒng)二分法研究的本體論和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，在第九章中作者對(duì)中西美學(xué)思想的通約性進(jìn)行了深入探討。針對(duì)中西美學(xué)核心議題如摹仿與再現(xiàn)、抒情與表現(xiàn)主義以及藝術(shù)的形而上學(xué)基礎(chǔ)等主題，顧明棟對(duì)中西兩組美學(xué)思想家的觀點(diǎn)進(jìn)行比較研究，通過概念分析和批判論證，提出雖然在歷史進(jìn)程中，中西傳統(tǒng)的審美意識(shí)表現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)，并呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化特性，但在本體論和認(rèn)識(shí)論上中西美學(xué)思想基本一致，可相通約。他認(rèn)為劉勰在《文心雕龍·原道》篇中所指的“道之文”，是綜合了道的形而上概念和文的語言概念，通過將自然世界與人類世界相關(guān)聯(lián)，以揭示文學(xué)創(chuàng)作的起源和運(yùn)作，這與普羅提諾的觀點(diǎn)在本體論上有一定的親緣性。此外，劉勰與謝林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling)也有著相類的藝術(shù)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，例如在有關(guān)藝術(shù)的一些核心問題上，兩人都闡發(fā)了驚人的共通洞見，如藝術(shù)作為自然的無意識(shí)創(chuàng)作、表現(xiàn)主義中的摹仿、形式與本質(zhì)的辯證關(guān)系以及審美情感與效果的相容性等。這些洞見超越了文化傳統(tǒng)和審美意識(shí)的差異，揭橥了人類審美意識(shí)的本質(zhì)。

顧明棟在檢視了中西審美思想的一系列二分法，并提出大量的批判性和理論性證據(jù)之后，在最后一章提出本書的結(jié)論：盡管中西文化和語言不同，但中西傳統(tǒng)在美學(xué)思想上有著廣泛的共同點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，跨越中西鴻溝，實(shí)現(xiàn)伽達(dá)默爾所謂的“視域融合”，有助于進(jìn)一步推動(dòng)中西語言、詩學(xué)及美學(xué)層面的深層對(duì)話。

三、立論指歸：融通中西的人本主義范式建構(gòu)

比較詩學(xué)的誕生與興起與比較文學(xué)的發(fā)展休戚與共，而建構(gòu)融通中西的人本主義范式則是比較詩學(xué)向世界詩學(xué)發(fā)展的時(shí)代吁求。20世紀(jì)50年代后期，美國(guó)學(xué)界所倡導(dǎo)的“平行研究”和“跨學(xué)科研究”及各現(xiàn)代理論的推進(jìn)，為比較詩學(xué)的誕生打開了廣闊空間。20世紀(jì)60年代，法國(guó)著名比較文學(xué)學(xué)者艾田伯(René Etiemble)在其代表作《比較不是理由：比較文學(xué)的危機(jī)》中預(yù)判：“把這兩種互相對(duì)立而實(shí)際應(yīng)該相輔相成的方法——?dú)v史的考證和批評(píng)的或?qū)徝赖乃伎肌Y(jié)合起來，比較文學(xué)就會(huì)像命中注定似的成為一種比較詩學(xué)。”20世紀(jì)70年代末，歐美學(xué)界興起“理論熱”浪潮，出現(xiàn)了比較文學(xué)的“理論轉(zhuǎn)向”。在此影響下，比較詩學(xué)得以蓬勃發(fā)展，成為比較文學(xué)研究領(lǐng)域中的主脈。當(dāng)代理論不僅更新了文學(xué)批評(píng)觀念，拓展了文學(xué)研究的視野與范圍，同時(shí)也解構(gòu)了“歐洲中心主義”，促使歐美學(xué)界增強(qiáng)了比較文學(xué)的全球意識(shí)，開始將研究關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向東方和第三世界國(guó)家。喬納森·卡勒(Jonathan Culler)指出，在比較文學(xué)從專注于影響、出處的研究轉(zhuǎn)向跨文本研究之后，比較文學(xué)從一門歐洲中心主義的學(xué)科轉(zhuǎn)化為一門全球性的學(xué)科。薩義德“東方主義”批判思想，為第三世界學(xué)者和評(píng)論家提供了再思考的理論依據(jù)。2010年，堪稱全球最全面、最權(quán)威的《諾頓理論與批評(píng)選》(TheNortonAnthologyofTheoryandCriticism)第二版增加了來自非西方(包括中國(guó))文論家的理論。2018年，第三版的《諾頓理論與批評(píng)選》不僅保留了第二版中李澤厚先生《美學(xué)四講》(FourEssaysonAesthetics)中的第八章“形式層與原始積累”(The Stratification of Form and Primitive Sedimentation)，還收錄了華裔文論家周蕾女士在其專著《感傷情節(jié)與當(dāng)代中國(guó)電影:全球視覺時(shí)代下的依戀情懷》(SentimentalFabulations,ContemporaryChineseFilms:AttachmentintheAgeofGlobalVisibility)中的引言部分。從這一權(quán)威西方理論批評(píng)專集的研究對(duì)象的變化，可見這種“異己”聲音的引入，不僅超越傳統(tǒng)的二分法的視域，認(rèn)識(shí)到人本主義的重要性，同時(shí)表明西方理論批評(píng)領(lǐng)域的多元化走勢(shì)和中西審美視域融合范圍的不斷擴(kuò)展，并昭示著西方學(xué)界進(jìn)一步了解中國(guó)文論的訴求，推動(dòng)了“比較詩學(xué)”向“世界詩學(xué)”目標(biāo)的邁進(jìn)。

在這一進(jìn)程中，極端相對(duì)主義者常常否認(rèn)歷史，以一種固有的研究方法或標(biāo)準(zhǔn)化的承襲思維制約并把控著文學(xué)材料的運(yùn)用。然而比較詩學(xué)并非在真空中進(jìn)行，比較詩學(xué)的研究方法產(chǎn)生于鮮活的文學(xué)材料?？梢哉f，歷史掌握著比較詩學(xué)的前進(jìn)方向。因此，極端相對(duì)主義的研究方式必然會(huì)導(dǎo)致比較詩學(xué)方法論的僵化，不適應(yīng)歷史的發(fā)展。中西傳統(tǒng)比較研究中基于對(duì)立、差異和類同的研究范式大多來自對(duì)西方中心主義和霸權(quán)話語的抵抗，或是一種文化普世主義、文化相對(duì)主義和民族中心主義的體現(xiàn)，而非將不同傳統(tǒng)的不同審美感受融合成一種全球美學(xué)的真正愿望。因此，顧明棟指出中西研究范式必須擺脫傳統(tǒng)范式的桎梏，實(shí)現(xiàn)從對(duì)立或差異范式到人本主義范式的轉(zhuǎn)換。只有采用融通中西的人本主義范式，才能超越中西二元對(duì)立，建構(gòu)中西語言、詩學(xué)與美學(xué)對(duì)話的共通基礎(chǔ)，揭示中西共質(zhì)模因,實(shí)現(xiàn)中西鴻溝的跨越和世界詩學(xué)的愿景?；谌吮局髁x和闡釋學(xué)理論而生的人本主義范式，是一種具有普遍價(jià)值和解釋能力的理論范式。它是基于人類無限能力的公分母而提出的，其優(yōu)勢(shì)來自于人類無限多樣的共享文化經(jīng)驗(yàn)。這一范式不僅是中西兩種美學(xué)傳統(tǒng)的視域融合，也是基于充分認(rèn)識(shí)中西基本美學(xué)問題殊同之后的多維融合。這種范式的共識(shí)在于，盡管各種族、階級(jí)和民族的起源不盡相同，但人類在感知、構(gòu)思、想象、表現(xiàn)和闡釋等方面卻有著相似的能力和經(jīng)歷。因此，這一范式可作為檢視和討論中西比較研究的指導(dǎo)性原則。

四、結(jié)語

認(rèn)同不僅在差異的上游暗示著差異，而且在差異的下游，它也是差異要抵達(dá)的目的。因此，差異或他異總是在某種共同可理解性(認(rèn)同)中被界定，視野分歧也可成為視野融合的推力與基礎(chǔ)。正如達(dá)姆羅什(David Damrosch)所言，我們不是在原文化的中心與作品相遇，而是在來自不同文化和時(shí)代的作品所構(gòu)成的力場(chǎng)中與作品相遇。無論是葉維廉所提倡的“共同詩學(xué)”，或是錢鍾書所言的“詩心”和“文心”，其根本都是意識(shí)到中西文論視域互通融合的必要性和重要性。由此可見，雖然中西文論各自的發(fā)展路徑不同，其基本概念和表述方式也大相徑庭，但中西文論的終極目標(biāo)是一致的，都是探尋人類文學(xué)藝術(shù)的審美本質(zhì)規(guī)律?；诖耍形魑恼摰靡栽诟鼜V泛的層面上展開對(duì)話與溝通。

統(tǒng)觀全書最大的特點(diǎn)是破立有道，宏微并濟(jì)。開篇顧明棟從本體論到認(rèn)識(shí)論層面對(duì)文化相對(duì)主義及不可通約性進(jìn)行了反思和批判，指出其不合理和局限性，并提出中西的批評(píng)和審美視域走向融合的理論基礎(chǔ)。接著，他從微觀層面聚焦中西語言、詩學(xué)、美學(xué)批評(píng)視域，通過對(duì)書寫與語言理論、隱喻、轉(zhuǎn)喻與詩學(xué)、模仿與再現(xiàn)，以及抒情主義、表現(xiàn)主義、藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)等方面的廣泛主題進(jìn)行系統(tǒng)深入地雙向?qū)υ捙c闡釋，從實(shí)踐層面提出融合中西視域的可行性。最后，基于對(duì)人類共同狀況的清醒認(rèn)識(shí)，他提出建構(gòu)融通中西的人本主義研究范式，這不僅為致力于中西比較研究的學(xué)者提供了重要的方法論指引，也為實(shí)現(xiàn)世界詩學(xué)的目標(biāo)開拓了一條全新進(jìn)路。全書將古今、中西的語言、詩學(xué)、美學(xué)理論放置世界詩學(xué)及全球美學(xué)的大背景中加以考察，通過古典美學(xué)觀念重新闡釋現(xiàn)代中西核心批評(píng)理論、美學(xué)觀念及其實(shí)踐，以彌合中西語言、詩學(xué)、美學(xué)鴻溝，為實(shí)現(xiàn)世界詩學(xué)和全球美學(xué)做出重要貢獻(xiàn)。

注釋：

① [德]愛克曼著，朱光潛譯：《歌德談話錄》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年，第121頁。

② [法]艾田伯著，胡玉龍譯：《艾田伯文論選集》，北京：三聯(lián)書店，2006年，第111頁。

③ G.C.Spivak.DeathofADiscipline.New York:Columbia University Press,2003,pp.72-73.

④ H,Saussy.Interplanetary Literature[J].ComparativeLiterature,2011,Vol.63,Issue 4,pp.438-447.

⑤ 季羨林：《中國(guó)文化與東方文化》，北京：新世界出版社，2017年，第181頁。

⑥ Gu Mingdong.FusionofCriticalHorizonsinChineseandWesternLanguage,Poetics,Aesthetics.Basingstoke:Palgrave Macmillan,2021,pp.vii-viii.

⑦ Gu Mingdong.FusionofCriticalHorizonsinChineseandWesternLanguage,Poetics,Aesthetics.Basingstoke:Palgrave Macmillan,2021，pp.5-6.

⑧ Samuel P.Huntington.TheClashofCivilizationsandtheRemarkingofWorldOrder.New York:Simon & Schuster,1996，p.33.

⑨ Rey Chow,ModernChineseLiteraryandCulturalStudiesintheAgeofTheory:ReimagingaField.Durham and London:Duke University Press,2001,p.10.