陌生·常規(guī)·重生
——“陌生化”視域下《呼蘭河傳》英譯本研究

汪曉莉， 李玲玉

(合肥工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 合肥 230601)

著名作家蕭紅曾被譽(yù)為20世紀(jì)30年代的“文學(xué)洛神”，她在短短31年的生命旅程中為中國(guó)文壇貢獻(xiàn)了一部部不朽之作。作為蕭紅的“曠世之作”，《呼蘭河傳》脫出慣例與傳統(tǒng)的窠臼，創(chuàng)造性地運(yùn)用了超常搭配、方言詞匯、平行結(jié)構(gòu)等陌生化手法，呈現(xiàn)出故鄉(xiāng)東北邊陲呼蘭河城獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)貌、人情百態(tài)。這些陌生化手法使審美主體與習(xí)慣心理相分離，增添了閱讀的阻距感，讀者也因此體會(huì)到蕭紅筆致的獨(dú)特韻味，一種鮮味和生味。作為蕭紅最重要的研究者及作品的翻譯者，葛浩文(Howard Goldblatt)為翻譯《呼蘭河傳》傾注了大量的心血，但是他改寫(xiě)了原作中的部分陌生化手法，蕭紅筆致的獨(dú)特韻味與原文相比也產(chǎn)生了一定程度的變化。

因此，本研究擬從語(yǔ)料庫(kù)翻譯學(xué)的角度出發(fā)，結(jié)合自建的《呼蘭河傳》漢英平行語(yǔ)料庫(kù)，并參考美國(guó)當(dāng)代英語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)(COCA)和國(guó)家語(yǔ)委現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)，綜合運(yùn)用語(yǔ)內(nèi)對(duì)比模式和語(yǔ)際對(duì)比模式，從“超常搭配”“方言詞匯”“平行結(jié)構(gòu)”三個(gè)層面來(lái)具體考察葛浩文如何處理原作中偏離常規(guī)的陌生化手法，并對(duì)取舍“陌生化”的原因進(jìn)行闡釋，以期能為中國(guó)文學(xué)更好地“走出去”提供有益借鑒。文章力圖回答以下兩個(gè)問(wèn)題：譯文如何處理原文中的陌生化手法？譯者為何這樣處理？

一、陌生化與文學(xué)翻譯

20世紀(jì)20年代，俄國(guó)形式主義批評(píng)家雅各布森(Roman Jacobson)提出文學(xué)研究的對(duì)象是“文學(xué)性”(literariness)。隨著“文學(xué)性”概念的提出，形式主義另一位代表人物維·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)提出了“陌生化”(defamiliarization)這一概念，并認(rèn)為文學(xué)的“文學(xué)性”就是通過(guò)“陌生化”表現(xiàn)出來(lái)的。他強(qiáng)調(diào):“文學(xué)藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象和形式陌生化，以增加讀者感知的難度和時(shí)延。”[1]

在文學(xué)翻譯界，最早將“陌生化”概念引入翻譯研究的是列維(Jiri Levy)、米科(Frantisek Miko)和波波維奇(Anton Popovic)等人，他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文本以及文本的表面特征。在國(guó)內(nèi)，文學(xué)翻譯界對(duì)陌生化的探討可謂是碩果累累。最早探究該領(lǐng)域的大家實(shí)屬鄭海凌和王東風(fēng)等人。鄭海凌視文學(xué)翻譯為再創(chuàng)造，將陌生化視為譯者再創(chuàng)造的重要手段。他從譯者的主體性和翻譯文學(xué)的再創(chuàng)造性角度出發(fā)，認(rèn)為譯者可以創(chuàng)造性地、主動(dòng)地采用陌生化手段傳達(dá)出源語(yǔ)文本中的差異性特征，使譯文和原作之間保持一定的距離，突出譯者再創(chuàng)造的藝術(shù)效果，從而彌補(bǔ)意義和審美的缺失[2]。王東風(fēng)也將“陌生化”視為一種藝術(shù)手段，敏銳地觀察到陌生化在文學(xué)翻譯中的重要地位。他明確指出，在文學(xué)文本中，陌生化作為一種藝術(shù)手段，主要體現(xiàn)在有別于普通言語(yǔ)形式的變異之中[3]。二者所說(shuō)的“陌生化手段”實(shí)則和“陌生化手法”相類似，都可用來(lái)指處理文學(xué)文本。金兵則更細(xì)致地將文學(xué)翻譯中的陌生化手法分為語(yǔ)音、詞匯、句法、語(yǔ)篇四個(gè)層面，并探討了再現(xiàn)陌生化手法的基本策略及原則[4]75。

國(guó)內(nèi)外翻譯研究界在研究文學(xué)翻譯與陌生化方面已經(jīng)做了大量的工作，從各自不同的角度進(jìn)行了分析。然而，大多數(shù)研究只是從定性的角度出發(fā)分析文本中的陌生化手法，鮮有學(xué)者結(jié)合語(yǔ)料庫(kù)將定量研究與定性研究相結(jié)合，對(duì)再現(xiàn)原文中陌生化手法進(jìn)行細(xì)致探討。鑒于此，本研究具有一定的創(chuàng)新性，以期能為譯者重新審視陌生化手法的再現(xiàn)問(wèn)題，為學(xué)者重新思考如何更好地推動(dòng)中國(guó)文學(xué) “走出去”提供參考。

二、《呼蘭河傳》英譯本中陌生化手法的處理

在詞匯層面，蕭紅在《呼蘭河傳》中別出心裁地運(yùn)用了陌生化手法，創(chuàng)造性地用大量的超常詞匯搭配與方言詞匯來(lái)表達(dá)自己復(fù)雜的情感，也給讀者帶來(lái)新的美學(xué)享受?！扒苍~”固然重要，但作家最終還是需要“造句”，將詞匯組合成更大的語(yǔ)言單位——句子。在句子層面，蕭紅在《呼蘭河傳》中反復(fù)運(yùn)用句法層面的平行結(jié)構(gòu)(Parallelism)，節(jié)奏勻稱相對(duì)，讀者的心理預(yù)期往往被打破，審美感知的時(shí)間也隨之延長(zhǎng)。這些精心設(shè)計(jì)的陌生化手法展現(xiàn)出別具特色的呼蘭河城，也體現(xiàn)出蕭紅獨(dú)特而又新穎的寫(xiě)作風(fēng)格；同時(shí)，語(yǔ)言的跳躍性使文本呈現(xiàn)出新感覺(jué)的質(zhì)地[5]。原文中的陌生化手法打破了常規(guī)性的書(shū)寫(xiě)模式，通過(guò)跳躍性的語(yǔ)言表達(dá)讓讀者跳出了傳統(tǒng)的思維藩籬，獲得了全新的審美體驗(yàn)。然而，葛浩文在譯文中，既還“陌生”以“陌生”，再現(xiàn)原文中的部分陌生化手法，又化“陌生”為“常規(guī)”，靈活應(yīng)變，將原文中的部分陌生化手法加以改寫(xiě)或予以摒棄。

因此，本文主要利用ParaConc 軟件和AntConc軟件，結(jié)合自建的《呼蘭河傳》漢英平行語(yǔ)料庫(kù)，并參考COCA(美國(guó)當(dāng)代英語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù))和國(guó)家語(yǔ)委現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)，綜合運(yùn)用語(yǔ)內(nèi)對(duì)比和語(yǔ)際對(duì)比模式來(lái)考察葛浩文對(duì)上述三種陌生化手法的不同處理方式，并結(jié)合例句具體闡釋，從而得出《呼蘭河傳》葛譯本對(duì)陌生化手法取舍的總體趨勢(shì)。

1.超常搭配的處理

通常來(lái)說(shuō)，詞匯之間搭配時(shí)既要在語(yǔ)法上合理，也要保證語(yǔ)義上通順。然而，《呼蘭河傳》中卻出現(xiàn)了多處超常詞匯搭配，這些搭配雖符合語(yǔ)法規(guī)范，但語(yǔ)義上卻不相通，偏離了常規(guī)語(yǔ)義內(nèi)容的限制?？墒?，這種嶄新的、不同尋常的超常搭配卻符合作者表達(dá)的需要，甚至通過(guò)增加新組合的感知難度以及延緩讀者的感知時(shí)間來(lái)營(yíng)造一種陌生化的新異美。

細(xì)讀原文后發(fā)現(xiàn)，原作的詞匯特殊搭配主要集中在定中超常搭配和狀中超常搭配。因此，基于《呼蘭河傳》雙語(yǔ)平行語(yǔ)料庫(kù)，利用ParaConc軟件來(lái)分別檢索定中標(biāo)志詞“的”和狀中標(biāo)志詞“地”，在人工比對(duì)的基礎(chǔ)上找出原文中的超常搭配，并基于國(guó)家語(yǔ)委現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)(1)國(guó)家語(yǔ)委現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)為國(guó)家級(jí)語(yǔ)料庫(kù)，規(guī)模大，語(yǔ)料類別齊全。如果原文中的詞匯搭配未能在國(guó)家語(yǔ)委現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)檢索出，或僅查詢到一條，本研究將該搭配歸為超常搭配。驗(yàn)證這些搭配的罕見(jiàn)性。檢索原文發(fā)現(xiàn)，原作中共出現(xiàn)35處超常搭配，其中含標(biāo)志詞“的”的定中超常搭配共19個(gè)，占54%; 含“地”的狀中超常搭配共16個(gè)，占46%。接著，在ParaConc軟件中提取上述35組超常搭配及其英譯，并在COCA(美國(guó)當(dāng)代英語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù))(2)美國(guó)當(dāng)代英語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)(COCA)是當(dāng)今世界上最大的英語(yǔ)平衡語(yǔ)料庫(kù)。如果譯文中的詞匯搭配未能在COCA中檢索出，或僅查詢到一條，本研究將該搭配歸為超常搭配。中對(duì)英譯本中的超常搭配加以驗(yàn)證。研究發(fā)現(xiàn)譯者在翻譯超常搭配時(shí)，主要采用了直譯、意譯和省譯。直譯再現(xiàn)出了部分因偏離常規(guī)語(yǔ)義而形成的陌生化，而意譯是將原文中的部分超常搭配加以常規(guī)化，省譯是將其直接刪除，其具體的處理方式如下。

一方面，葛浩文堅(jiān)持以原著為中心，還“陌生化”以“陌生化”，適度地通過(guò)直譯再現(xiàn)了原文中的超常搭配，保留了原著的豐神氣韻，做到形神兼?zhèn)?；另一方面，葛浩文適時(shí)地將原作中的一些陌生化搭配加以意譯或直接省譯，從而降低文本的閱讀難度，保證譯作的可讀性。譯者在處理這35處超常搭配時(shí)，還陌生化(直譯)有8處，占超常搭配總數(shù)的23%；去陌生化(意譯和省譯)有27處，占超常搭配總數(shù)的77%。因此，在超常搭配層面，葛浩文更偏向于舍去原文中的陌生化手法，以滿足目標(biāo)語(yǔ)讀者的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，譯文也更加符合西方讀者的閱讀習(xí)慣。

例1：這種奇聞盛舉一經(jīng)傳了出來(lái)，大家都想去開(kāi)開(kāi)眼界，就是那些患了半身不遂的，患了癱病的人，人們覺(jué)得他們癱了倒沒(méi)有什么，只是不能夠前來(lái)看老胡家團(tuán)圓媳婦大規(guī)模地洗澡，真是一生的不幸[6]162。

譯文：As the news of these unusual spectacles spread, people came in droves to get an eyeful. As for the paralyzed and the palsied, while no one gave much thought to the tragedy of their physical incapacitation, the fact that they were thus incapable of personally witnessingthe public bathinggiven to the Hu’s child bride was, in their eyes, the calamity of a lifetime[7]223.

例2：一直鬧到月亮來(lái)到了中天，大卯星，二卯星，三卯星都出齊了的時(shí)候， 才算漸漸地從繁華的景況，走向了冷靜的路去[6]48。

譯文：The clamor continues until the moon is directly overhead and the evening star and its followers fill the sky, at which time the grand spectacle gradually begins toabate[7]134.

蕭紅對(duì)習(xí)以為常的詞匯搭配進(jìn)行剝離，使讀者與文本產(chǎn)生一種距離，形成新穎之美。在例1中，蕭紅竟用“大規(guī)?！眮?lái)修飾“洗澡”，這種罕見(jiàn)的搭配實(shí)則是為了呈現(xiàn)出小團(tuán)圓媳婦的悲慘遭遇以及世人的愚昧，從而批判了舊社會(huì)國(guó)民劣根性。但是，葛浩文將“大規(guī)模地洗澡”意譯成“the public bathing”，原文中的生味和鮮味消失了，蕭紅對(duì)國(guó)民的批判也隨之有些削弱。例2中，蕭紅竟然用“冷靜”這樣具有人性狀特征的詞語(yǔ)來(lái)修飾無(wú)生命的事物名詞。這種超常搭配是為了將“路”人格化，從而描繪出呼蘭河城的與眾不同。蕭紅別具韻味的文風(fēng)也在此處體現(xiàn)得淋漓盡致。然而，葛浩文僅用“abate”指原文中“走向了冷靜的路去”， “冷靜的路”這一超常搭配也隨之省譯。雖然原文的生味鮮味在譯文中有些許淡化，但這樣的刪繁就簡(jiǎn)保證了譯文的簡(jiǎn)潔美。

2.方言詞匯的處理

方言詞匯是作家常用的一種陌生化手法。與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言相比，方言詞匯不僅能傳達(dá)出一定的字面意義，而且還具有重要的文體功能，它在語(yǔ)音、詞匯和語(yǔ)法等方面都有一些不同于標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的特色，可以表明說(shuō)話人的身份和故事發(fā)生的地域等[4]77。作為從東北黑土地走出去的作家，蕭紅對(duì)自己的故土情有獨(dú)鐘，濃濃的故土鄉(xiāng)情促使她在作品中對(duì)呼蘭河進(jìn)行反哺式書(shū)寫(xiě)。蕭紅在《呼蘭河傳》中使用了大量的東北方言，巧妙地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)呼蘭河城的風(fēng)土人情和人們的精神風(fēng)貌。這些方言詞匯的使用，一方面有助于增強(qiáng)作品的真實(shí)性，從衣食住行各個(gè)方面生動(dòng)地展現(xiàn)出東北的地方特色，“土”味十足；另一方面這些方言也打破了標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的傳統(tǒng)局面，構(gòu)成了一種陌生化效果，給不熟悉東北方言的讀者帶來(lái)全新的感觀體驗(yàn)，營(yíng)造出新奇的美學(xué)享受。

通過(guò)運(yùn)用語(yǔ)料庫(kù)檢索軟件AntConc 3.3生成的漢語(yǔ)原文的總詞表，參閱許皓光與張大鳴編著的《簡(jiǎn)明東北方言詞典》將原文中所有的東北方言詞匯標(biāo)記出，共得出183個(gè)方言詞匯。接著，我們利用ParaConc軟件來(lái)檢索原文中的方言詞匯及其對(duì)應(yīng)的譯文。研究發(fā)現(xiàn)葛浩文在翻譯《呼蘭河傳》中的方言時(shí)，既通過(guò)音譯、直譯、創(chuàng)詞等翻譯方法再現(xiàn)了原文中的新穎美，又通過(guò)意譯或省譯淡化了部分陌生化。其具體的處理情況為：一方面，重視原作中的方言詞匯，設(shè)法嘗試模仿部分東北方言詞匯，比如將“炕洞子”(炕下的煙道)中的“炕”音譯成“K'ang”；將“一來(lái)二去”(經(jīng)常來(lái)往交流)直譯成“One here, two there”；將“介個(gè)”(這個(gè))創(chuàng)造性地翻譯成“dis”。這些方法是葛浩文的有意之舉，他試圖找到一個(gè)與原文形式和功能都相匹配的非常規(guī)表達(dá)，形成陌生化效果。另一方面，又立足于現(xiàn)實(shí)，考慮到翻譯過(guò)程中部分文學(xué)方言詞匯再現(xiàn)的不可操作性，只好將其意譯成標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)或者直接省譯，這種處理方式一定程度上淡化了原文中的陌生化手法，減弱了原文所營(yíng)造的獨(dú)特韻味——生味與鮮味。譯者在處理這183處方言詞匯時(shí)，還陌生化(音譯、直譯和創(chuàng)詞)有59處，占方言詞匯總數(shù)的32%；去陌生化(意譯和省譯)有124處，占方言詞匯總數(shù)的68%。所以，葛浩文在處理《呼蘭河傳》中的方言詞匯時(shí)，偏向于去“陌生化”，即偏向于將原文中的方言詞匯意譯或省略。

例3：過(guò)了一袋煙的工夫，等那往上沖的血流落了下去，彼此都逃出了那種昏昏恍恍的境界，這才來(lái)找?guī)拙洳幌喔傻脑拋?lái)開(kāi)頭；或是——“你多咱來(lái)的？”[6]53

譯文：They greet each other with silence, their hearts torn between happiness and sadness. But after the time it takes to smoke a pipeful, when the blood that had rushed to their faces has receded and the dizzying effects of their meeting have abated, they finally manage a few short comments of little relevance, such as: “Whendid you arrive?”[7]138

例3中，原文中的方言詞匯“多咱”帶有獨(dú)特的東北鄉(xiāng)土氣息，本意指表示“表示時(shí)間很久，很長(zhǎng)”[8]。然而葛浩文考慮到此處方言詞匯再現(xiàn)的不可操作性，選擇將其意譯為“when”。如果此處將其進(jìn)行直譯，一字不落地譯出，新奇感是有了，但是這樣的譯文比較呆板，沒(méi)有將原文的意思準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)，可讀性也較差，會(huì)形成葛浩文所說(shuō)的“矯揉造作、古古怪怪，有時(shí)甚至是佶屈聱牙的譯文”[9]。所以，為了忠實(shí)而又準(zhǔn)確地傳達(dá)出原文的意思，葛浩文只好舍去其陌生化手法。

3.平行結(jié)構(gòu)的處理

反復(fù)回旋、一唱三嘆是中國(guó)古典詩(shī)歌的美學(xué)特征之一，展現(xiàn)了漢語(yǔ)的對(duì)稱美[10]。《呼蘭河傳》雖不是古典詩(shī)歌，卻形似詩(shī)歌。蕭紅別出機(jī)杼，反復(fù)運(yùn)用大量的平行結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)語(yǔ)言的節(jié)奏感，給予讀者以一唱三嘆的美學(xué)享受?！捌叫薪Y(jié)構(gòu)”(parallelism)是指并列使用的兩個(gè)或兩個(gè)以上的結(jié)構(gòu)和功能相同的單詞、短語(yǔ)或者句子來(lái)表達(dá)相似、相關(guān)或者相連的事物[4]80。因?yàn)槠叫薪Y(jié)構(gòu)形式的過(guò)度規(guī)律性(overregularity),讀者心中的“定向期待”往往被打破，所以也應(yīng)列入陌生化手法[4]80。通讀全文后發(fā)現(xiàn)，蕭紅在文章中大量使用語(yǔ)氣助詞“了”和結(jié)構(gòu)助詞“的”來(lái)形成平行結(jié)構(gòu)。因此，本文在AntConc 3.3軟件中搜索關(guān)鍵詞“了”和結(jié)構(gòu)助詞“的”，共統(tǒng)計(jì)出97組平行結(jié)構(gòu)。對(duì)比譯文發(fā)現(xiàn)，葛浩文既還“陌生化”，再現(xiàn)了部分平行結(jié)構(gòu)，又去“陌生化”，重新整合了部分平行結(jié)構(gòu)，以非平行結(jié)構(gòu)的形式譯出。這其中，葛浩文最大程度地保留了原文中的陌生化平行結(jié)構(gòu)，他打破了譯入語(yǔ)讀者的心理期待，完美地延續(xù)了77組平行結(jié)構(gòu)形式上的陌生美，占平行結(jié)構(gòu)總數(shù)的79%，再現(xiàn)了回旋往復(fù)、一唱三嘆的美感特征。

例4：花開(kāi)了，就像花睡醒了似的。鳥(niǎo)飛了，就像鳥(niǎo)上天了似的。蟲(chóng)子叫了，就像蟲(chóng)子在說(shuō)話似的[6]74。

譯文：Whenthe flowers bloomed it was as if they were awakening from a slumber.

Whenthe birds flew it was as if they were climbing up to the heavens.

Whenthe insects chirped it was as if they were talking to each other[7]155.

例4中，敏感又細(xì)致的蕭紅有意將平行結(jié)構(gòu)與修辭手法相結(jié)合，文風(fēng)獨(dú)具魅力。她從兒童的角度精心雕琢出一個(gè)富有生機(jī)、富有趣味的鄉(xiāng)村世界，呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特且充滿詩(shī)意的呼蘭河城，濃濃的鄉(xiāng)愁躍然紙上。而葛浩文通常是重復(fù)性地使用以“when”引導(dǎo)的從句，再現(xiàn)了原文中的平行結(jié)構(gòu)，這些過(guò)度規(guī)律的語(yǔ)言形式在結(jié)構(gòu)上形成延宕效果，對(duì)讀者的視覺(jué)產(chǎn)生沖擊，讓譯作再現(xiàn)出原著的藝術(shù)感，給讀者帶來(lái)了新奇的感官體驗(yàn)。

通過(guò)上述對(duì)超常搭配、方言詞匯和平行結(jié)構(gòu)等陌生化手法的考察，我們發(fā)現(xiàn)葛浩文一方面再現(xiàn)出原作的部分陌生化手法，另一方面又將文本中的部分陌生化手法予以摒棄。從數(shù)據(jù)上來(lái)看，原文共統(tǒng)計(jì)出315處陌生手法，葛浩文保留了其中的144處陌生化手法，占比46%，去除原文中171處陌生化手法，占比54%，兩者基本持平。

因此，葛浩文把握住了陌生化的“度”，將原文中的陌生化手法控制在“無(wú)過(guò)無(wú)不及”的和諧狀態(tài)，在取舍之間創(chuàng)造出新篇章，讓《呼蘭河傳》真正得到異域“重生”。

三、動(dòng)因分析

葛浩文在譯本《呼蘭河傳》中把握住了陌生化的“度”，他既跨越時(shí)空，吸收原文“陌生化”的精髓，適時(shí)適度地保留部分陌生化手法，又考慮到中西文化間的差異以及譯本的可讀性，化“陌生”為“常規(guī)”，妥善處理了部分不可再現(xiàn)的陌生化手法。譯者之所以這樣處理是力圖將陌生化手法控制在“無(wú)過(guò)無(wú)不及”的范圍之內(nèi)，在取舍之間找到了平衡點(diǎn)，為《呼蘭河傳》創(chuàng)造出新生命。

1.還“陌生”以“陌生”——再現(xiàn)原文文學(xué)性

俄國(guó)形式主義文論家認(rèn)為，文學(xué)不在于讓我們熟悉對(duì)象的內(nèi)容，而在于通過(guò)陌生化使我們感知藝術(shù)形式本身，從而喚起我們感知藝術(shù)的原初性[4]3。也就是說(shuō)，陌生化是文學(xué)的本質(zhì)特征，文學(xué)的文學(xué)性就是通過(guò)陌生化表現(xiàn)出來(lái)的。蕭紅在作品中有意無(wú)意地使用陌生化手法，將常規(guī)語(yǔ)言加以變形，從而打破目標(biāo)讀者傳統(tǒng)的閱讀體驗(yàn)，激發(fā)好奇感，充分喚醒讀者對(duì)語(yǔ)言的解讀，使他們?cè)陂L(zhǎng)期的閱讀體驗(yàn)中不會(huì)陷入一種無(wú)意識(shí)的、不思考的自動(dòng)化處理模式。葛浩文汲取了原文中精華，充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造力，顛覆傳統(tǒng)的符號(hào)范式，用一種新穎的角度最大程度地去再現(xiàn)原文中的陌生化手法，在一定程度上保留了原作的文學(xué)個(gè)性和寫(xiě)作風(fēng)格，使得原作與譯作的審美趨于一致，從而再現(xiàn)原作中的文學(xué)性。比如，葛浩文在處理平行結(jié)構(gòu)時(shí)最大程度地再現(xiàn)原文的一唱三嘆的句式結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)了原作形式上的陌生美和語(yǔ)音上的節(jié)奏美。同樣地，葛浩文在翻譯方言詞匯時(shí)，通過(guò)創(chuàng)詞、音譯、直譯等方法去再現(xiàn)原文中陌生化手法，改變了讀者的定向思維，引導(dǎo)讀者重新審視帶有地方色彩的《呼蘭河傳》。這些再現(xiàn)的陌生化手法看似有些隱晦艱澀，但實(shí)際上拉開(kāi)了讀者與文本間的距離，從而再現(xiàn)蕭紅筆致中含有的獨(dú)特韻味——生味與鮮味。

再現(xiàn)陌生化手法之所以成為可能，也正是由于不同語(yǔ)言間也存在一定的共通之處。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為人類擁有共同的思維能力和思維規(guī)律，人類語(yǔ)言的共性反映著人類思維的共性，這些共性促使不同文化的人能夠相互交流和合作，也為語(yǔ)言形式的翻譯提供了可能[11]。同時(shí)，語(yǔ)言是在不斷變化中逐步豐富起來(lái)。在語(yǔ)言的發(fā)展過(guò)程中，翻譯工作者承擔(dān)著不可推卸的責(zé)任。他們應(yīng)不斷地吸取源語(yǔ)文本的精華，為目標(biāo)語(yǔ)的發(fā)展添磚加瓦，促進(jìn)異質(zhì)文化間的傳播、交流與溝通。翻譯作為文學(xué)的再創(chuàng)造，譯者們應(yīng)在忠實(shí)于原文的基礎(chǔ)上，最大限度地發(fā)揮語(yǔ)言的韌性和潛力，靈活應(yīng)對(duì)，設(shè)法還原原作中的陌生化手法，從而再現(xiàn)原作中的“文學(xué)性”，再現(xiàn)因“陌生化手法”而形成的美學(xué)盛宴。

2.化“陌生”為“常規(guī)”——提升譯文可讀性

原作《呼蘭河傳》中仍有很多的陌生化手法未能在譯作中得以再現(xiàn)，這是因?yàn)樽g者受主客觀兩個(gè)方面的原因約束，因地制宜地將一些不可譯或難以譯出的陌生化手法加以適度的改變，從而提升譯本的可讀性。

從主觀上來(lái)說(shuō)，翻譯是受到意識(shí)形態(tài)因素制約的社會(huì)活動(dòng)，譯者的意識(shí)形態(tài)對(duì)其翻譯過(guò)程和翻譯產(chǎn)品會(huì)產(chǎn)生重要影響[12]，而譯者的意識(shí)形態(tài)也正是導(dǎo)致葛浩文在譯作中未完全再現(xiàn)原作陌生化手法的一個(gè)重要原因。葛浩文認(rèn)為譯文應(yīng)該服務(wù)于讀者，力求在作者和讀者之間尋求平衡，他主張用最地道的、讀者易接受的現(xiàn)代英語(yǔ)來(lái)翻譯文學(xué)作品[13]。因此，目標(biāo)語(yǔ)讀者的認(rèn)知背景在一定程度上影響了葛浩文對(duì)文學(xué)英譯本中的“陌生化”手法的處理。譯者通過(guò)翻譯為文化間架設(shè)溝通的橋梁，促進(jìn)著不同民族間相互理解和交流。如果譯作中的“陌生化”不在讀者的理解范圍之內(nèi)，讀者只會(huì)選擇畏而舍之，何談“交流”。因此，葛浩文為了減少降低文章的閱讀難度，并未完全再現(xiàn)原文中的陌生化，而是通過(guò)意譯或者省譯將其陌生化手法加以改寫(xiě)或直接刪除，使之慣?；?。這也正好印證了葛浩文的“以讀者為中心”的翻譯觀。

從客觀上來(lái)說(shuō)，英漢兩種語(yǔ)言存在本質(zhì)差異，漢語(yǔ)屬于孤立語(yǔ)(分析語(yǔ))，注重意合；英語(yǔ)屬于屈折語(yǔ)(綜合語(yǔ))，強(qiáng)調(diào)形合。在翻譯過(guò)程中實(shí)現(xiàn)陌生化手法完全對(duì)等需要同時(shí)兼顧內(nèi)容與形式，但英漢之間的本質(zhì)區(qū)別為譯者設(shè)置了一道鴻溝。原作中的某些陌生化手法在譯作中難以延續(xù)，譯者很難給出完全對(duì)等的譯文，只好將其舍之或予以意譯，這在超常搭配及方言詞匯的翻譯層面尤為突出。鄭海凌也提到譯者在運(yùn)用“陌生化”手法時(shí)，須考慮譯文與原作的整體的和諧[2]。相反，如果強(qiáng)行保留有些語(yǔ)句的 “陌生化”手法，譯文變得難以理解，何談“共通”。因此，譯者有時(shí)候?yàn)榱吮硪獾男枰?，可以超越形似而為之?/p>

3.無(wú)過(guò)無(wú)不及——取舍“有度”獲“重生”

在蕭紅的筆下，《呼蘭河傳》既神秘又新鮮，具有獨(dú)特的吸引力；而葛浩文改寫(xiě)下的《呼蘭河傳》既“陌生”又“熟悉”，他既還“陌生”以“陌生”，又化“陌生”為“常規(guī)”。我們不妨用儒家倡導(dǎo)的“中庸”思想解釋其中的原因。何為“中”，朱熹注曰：“中者，無(wú)過(guò)無(wú)不及之名也。”[14]“無(wú)過(guò)無(wú)不及” 講究“中”，戒其“過(guò)”，免其“不及”，是儒者德性的標(biāo)準(zhǔn)，也是世人解決問(wèn)題的至善之道，故在此處借用“無(wú)過(guò)無(wú)不及”來(lái)解釋譯者的處理方式。在翻譯中，葛浩文既沒(méi)有拋棄原文的“陌生化”，亦沒(méi)有過(guò)為已甚，而是將原文中的陌生化手法控制在“無(wú)過(guò)無(wú)不及”的和諧狀態(tài)，在取舍之間創(chuàng)造出新生命，讓這朵在黑土地上綻放的奇花能夠得到異域“重生”。

“陌生化”的關(guān)鍵在于譯者對(duì)距離的審美把握[15]。誠(chéng)然，如果距離太小，譯者一味追求譯文的流暢度，用平實(shí)的語(yǔ)言將其譯出，原文中“文學(xué)性”就難以傳達(dá)，譯文就會(huì)變得有些平淡無(wú)味；相反，如果距離太大，譯者一味求新求異，堆積陌生的文字符號(hào)而不顧譯文的“可讀性”，整部譯作尤木偶般任人擺布，失去了靈性。因此，譯者需要在取舍之間尋求平衡，既要再現(xiàn)原文的新奇風(fēng)格，又要考慮到目標(biāo)語(yǔ)讀者的閱讀期待，把握好再現(xiàn)陌生化手法的“度”。葛浩文對(duì)這一“度”拿捏得恰如其分，一方面跨越時(shí)空，吸收原文“陌生化”的精髓，嚴(yán)謹(jǐn)而又別致地再現(xiàn)出原文中的陌生化手法，使得譯文在他國(guó)文化語(yǔ)境中熠熠生輝；另一方面他考慮到目的語(yǔ)讀者的可接受度，適度適時(shí)地將原著中的陌生化手法予以摒棄，使得目標(biāo)語(yǔ)讀者產(chǎn)生流暢透明的閱讀體驗(yàn)。

葛浩文對(duì)原文陌生化手法的辯證處理也啟發(fā)著文學(xué)翻譯工作者在處理陌生化手法時(shí)，需“叩其兩端而執(zhí)中”，合理地把握“陌生化”的度。一方面，需要處理好與原作(者)之間的關(guān)系，忠實(shí)于原文，對(duì)于一些可譯的“陌生化”手法要做到形神兼?zhèn)洌佻F(xiàn)原文“文學(xué)性”；另一方面也需要處理好同目的語(yǔ)及其讀者的關(guān)系，對(duì)于一些“不可譯”或讀者不可理解的“陌生化”要靈活應(yīng)對(duì)，提升文本的可讀性，以期達(dá)到讀者的認(rèn)知和諧。

四、結(jié) 語(yǔ)

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最具有才氣的女作家之一，蕭紅在《呼蘭河傳》中以“越軌”的筆致為我們提供了別具一格的審美享受。美國(guó)著名漢學(xué)家葛浩文為《呼蘭河傳》開(kāi)拓了海外市場(chǎng)，得到了社會(huì)的廣泛認(rèn)同和贊譽(yù)，這為中國(guó)文學(xué)“走出去”背景下的中國(guó)文學(xué)外譯提供了經(jīng)典范本。結(jié)合本文對(duì)于文學(xué)翻譯中陌生化手法再現(xiàn)這一問(wèn)題的探討，筆者認(rèn)為，譯者應(yīng)采取適當(dāng)?shù)姆g技巧，拿捏好“陌生化”再現(xiàn)的“度”，既要滿足譯文讀者對(duì)異域文化的好奇心，通過(guò)直觀的視覺(jué)沖擊，適度再現(xiàn)原作的“陌生感”；又要重視文章的“可讀性”，力求獲得讀者的認(rèn)同感。只有這樣，譯者才能完成中西方文化交流的非凡使命，才能在不同文明間成功架設(shè)起溝通的橋梁，讓中西方文化形成良性互動(dòng)，讓中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)相接軌，并實(shí)現(xiàn)在異域獲得“重生”。