論湖湘文化與湖南現(xiàn)代話劇作家的浪漫筆致

曾慧林

（湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007）

湖南現(xiàn)代話劇作家是19 世紀末20 世紀初生長于湖南的一批劇作家，以歐陽予倩、田漢為代表，主要包括白薇、袁昌英、丁玲、向培良、周貽白等。作為中國文學(xué)創(chuàng)作的一個獨特而優(yōu)秀的作家群體，湖南現(xiàn)代話劇作家的文學(xué)活動、創(chuàng)作成果構(gòu)成了中國文學(xué)以及話劇領(lǐng)域不可或缺的部分；而他們承傳的湖湘文化的集體無意識和累積于故土的童年經(jīng)驗也以某種先在的心理定勢作用于他們的創(chuàng)作，令他們斑斕多姿的作品隱約透出一些共性因子，在中國現(xiàn)代文學(xué)中筑成一道獨特景觀。然而，學(xué)界卻鮮有人將湖南現(xiàn)代話劇作家作為一種特色的存在進行群體研究。本文聚焦湖南現(xiàn)代話劇作家，借助文化地理學(xué)視角探討他們筆下浪漫風(fēng)韻生成所蘊涵的地域文化根源，并結(jié)合特定歷史語境、時代思潮的外源性作用，以求更深刻、系統(tǒng)地把握這些作家的主體精神和時代靈魂，更加深入地展現(xiàn)中國現(xiàn)代文學(xué)的地域特征與民族風(fēng)貌。

一 湖湘文化滋養(yǎng)下的浪漫

（一）浪漫的生成

湖湘士人歷來就擁有執(zhí)著追求理想的浪漫精神氣質(zhì)。作為湖湘悠久的精神文化傳統(tǒng)，浪漫的產(chǎn)生首先歸功于湖湘明麗的山水滋養(yǎng)。

日本學(xué)者青木正兒在《中國文學(xué)思想史》中談到中國南方地理環(huán)境與文藝創(chuàng)作間關(guān)系時就指出：“南方氣候溫暖，土地低濕，草木繁茂，山水明媚，富有自然資源。……所以，南方人生活比較安樂，有耽于南國幻想與冥思的優(yōu)閑。因而，民風(fēng)較為浮華，富于幻想，熱情，詩意。而其文藝思想，則趨于唯美的浪漫主義；有流于逸樂的華麗游蕩的傾向?！盵1]湖南處于亞歐大陸東南部，多受東亞季風(fēng)環(huán)流影響，為大陸型亞熱帶季風(fēng)濕潤氣候，不僅日照充足，降水豐沛，而且四季分明，冬季寒冷而夏季酷熱，春夏多雨，秋冬干旱；加之湖南境內(nèi)嶺谷相間，丘陵盆地交錯，湘、資、沅、澧四水競流，水澤廣闊，土地肥沃，植被豐富，自然地理環(huán)境變化多樣。山原水泊雜錯分布，大江沼澤云蒸霞蔚，風(fēng)雨晴晦朝夕不同，山野叢林鳥獸出沒，這片自然物產(chǎn)豐富繁盛的靈山秀水，讓浸沒在水墨煙云式自然懷抱中的湖湘之人，形成永不枯竭的藝術(shù)靈感，并培育出他們自由奔放、無拘無束的浪漫激情。

湖南家鄉(xiāng)的自然地理景觀是湖南現(xiàn)代話劇作家兒時感受浪漫的重要來源，它能化作生命中最深刻的記憶，伴隨永遠。丁玲中學(xué)就讀的桃源縣省立第二女子師范學(xué)校，離出生地湘西北的臨澧縣與成長地常德相距僅幾十公里，三地古時均下轄于武陵郡。據(jù)丁玲回憶，讀書時，她“常常在樓上寢室的窗口一站半天，從疏疏密密的樹影中看沅江上過往的帆船，聽船工唱著號子。拉纖的、撐篙的船夫都愛唱，那歌聲伴著滔滔的江水和軟軟的江風(fēng)飄到窗口，我覺得神往，感到舒暢?！盵2]位于湘東南資興縣的秀流村莊是白薇的家鄉(xiāng)，其環(huán)境“青山聳翠，秀水流長”。自幼白薇就深深地迷戀著家鄉(xiāng)的景色。3 歲時的她，常獨倚門前的圍墻，望著墻外滿樹白的梨花、遠處燦爛的桃花與隔江無邊無邊無際黃金色的菜花，陶醉于其中?！斑@些美景”，白薇說，“啟發(fā)我幼時的美感不少”[3]61。可見，湖湘之地的迷人風(fēng)景不僅帶給生長于此的湖南現(xiàn)代話劇作家無限樂趣，還參與了他們審美感受力和審美經(jīng)驗的培育與積累。

除了自然地理環(huán)境，湖湘本土原住民創(chuàng)造的充滿神秘色彩、人神共娛的巫儺文化對湖湘人的精神生活、思維方式的浪漫化傾向也起著助推作用。屈原的《離騷》《九歌》等名篇與沅湘一帶土著居民祭神樂歌間存在重要淵源，昭彰了一個思接天載、天人合一的浪漫界域，其也因此成為巫風(fēng)影響文學(xué)創(chuàng)作的早期代表。

巫風(fēng)與戲劇有著天然的聯(lián)系。逢年過節(jié)祭祀、唱戲等極具地域特色的人文習(xí)俗激發(fā)湖南現(xiàn)代話劇作家自由無羈的想象、富有創(chuàng)造力的靈性的同時，也早早地在他們心里撒播了戲劇的種子。田漢的老家長沙縣東鄉(xiāng)，逢年過節(jié)，酬神賽會，總有各種民間戲曲的演出。田漢的親朋中不僅有班頭、名伶，他的叔舅、伯嬸也無一不是戲曲愛好者，經(jīng)常帶年幼的田漢四處看戲。無論是山野鄉(xiāng)村的皮影戲、木偶戲、花鼓戲，還是盛演于城郭集市的湘戲，其生動活潑的故事情節(jié)、演員樸實而真摯的表演以及傳遞出來的忠奸善惡是非曲直觀念，都深深地吸引著田漢，令他驚異與羨慕。周貽白的出生地長沙市坡子街為長沙第一繁華處所。該地位于湘江側(cè)畔，自清末起，就是長沙金融業(yè)、藥材業(yè)最為集中的地帶，也是百姓慶典、聚會的重要場地。坡子街上的“火宮殿”，每年都舉行大規(guī)模的祭祀活動。一到那個時候，戲班子唱戲酬神，趕廟會、說書的、江湖賣藝的、看相測字算命的等也都趕來，人群熙攘，熱鬧非凡。生長在這樣一個繁華的市井環(huán)境里，加上常被湘劇老生著名票友的父親帶著逛戲園、會票友，周貽白自幼就受到戲劇藝術(shù)的啟蒙與熏陶，與之結(jié)下不解之緣。白薇生長的秀流村，盛行拜天地、講龍燈故事、唱大戲、吃棗子、“待江”等風(fēng)俗。據(jù)她說，這些人文習(xí)俗讓她“比別的村子的孩子更多的堅實，更多的憧憬，狂熱的情結(jié)”，她為生長在如此一個“可愛的村子”而深感“慶幸”[3]61。

湖湘之地的奇山秀水以及具有濃厚巫儺風(fēng)尚的人文景觀共同成為湖南現(xiàn)代話劇作家浪漫激情迸發(fā)的沃土。

（二）濃郁傳奇色彩

受到湖湘獨特的自然、人文地理與奇異的想象力的浪漫文學(xué)傳統(tǒng)的影響，湖南現(xiàn)代話劇作家筆下的浪漫風(fēng)韻，首先表現(xiàn)為將天馬行空、斑斕多姿的想象力投注于作品，以敘述非常態(tài)故事而呈現(xiàn)出濃郁的傳奇色彩。

《獲虎之夜》是田漢根據(jù)自己童年在長沙故鄉(xiāng)的一些見聞寫成的。在詳盡考察了田漢母親回憶魏四爺打虎的情景和劇本《獲虎之夜》魏福生打虎的情節(jié)之后，董健得出結(jié)論：“劇本并非現(xiàn)實生活的照搬，對田漢來說，要緊的是‘小時候的環(huán)境’給予他的影響。田漢后來創(chuàng)作中的那種浪漫情調(diào)和傳奇風(fēng)采，都與‘小時候的環(huán)境’不無關(guān)系?！盵4]《獲虎之夜》全劇充滿了湖南湘中地區(qū)的鄉(xiāng)土氣息和民俗風(fēng)味?！按蚧ⅰ币皇聻槿珓『诵模莿∏橥晦D(zhuǎn)、懸念產(chǎn)生的焦點。本來為給女兒添置嫁妝，獵戶外出獵物是件稀松平常的事，但該劇的關(guān)鍵在于，獵戶魏福生所獵之物非一般的飛禽走獸，而是兇猛非常的老虎。甲長李東陽和舍親何維貴，抱著好奇的心理到魏家看虎，魏福生拿自己兩次意外獲虎的幸運與同鄉(xiāng)易四聾子父子命喪虎口的悲劇進行對比講述，不僅預(yù)示了獵虎結(jié)局的叵測難料，更為魏福生家能否第三次成功捕獲老虎增加了懸念?！爸灰俅虻揭恢弧薄叭羰窃俅虻揭恢淮簏c兒的”等重復(fù)愿語，進一步強化了此種懸念，并最大限度地激起讀者的興趣，讓故事充滿波瀾、引人入勝。在眾人嘈雜聲中，老虎被抬進屋內(nèi)，但與人們的期待相反的是，被抬上來的不是想象中的老虎，而是受了槍傷、昏暈過去的，掛念獵戶之女并讓她也牽掛已久的黃大傻。劇情的突轉(zhuǎn)，打虎懸念的揭底，掀起巨大的“驚奇”，為何獵到的不是虎而是人？黃大傻傷感的傾訴進而將觀眾引向沉重的思考。

無獨有偶的是，湖南現(xiàn)代話劇作家常常將傳奇故事的發(fā)生設(shè)置在“重逢”模式中，它們或?qū)懩缸樱ā督逍【啊罚?、母女（《打出幽靈塔》）、父女（《蘇州夜話》）、兄妹（《江村小景》）等親人間的重逢，或?qū)懬槿耍ā逗系谋瘎　贰赌蠚w》《雪中的行商》《晚會》《屏風(fēng)后》《大時代的插曲》《重逢》）和夫妻（《回家以后》《白蛇與許仙》《水銀燈下》《征夫行》《人之道》《敵同志》）間的重逢，還有寫仇人（《蘇斐》）間的重逢。

除了講述奇事，湖南現(xiàn)代話劇作家也注意對奇人的塑造。他們濃墨重彩地描寫人物不平凡的命運，刻畫人物與眾不同的性格，突出、放大他們的性格奇特之處，以給觀眾留下深刻印象。在這些擁有千差萬別、異彩紛呈的奇異性格人物中，外表柔弱、內(nèi)心堅毅的女性形象最具代表性。她們強毅的內(nèi)心與柔弱的外表形成巨大反差，如家人和戀人均遭迫害的原富家千金蘇斐（《蘇斐》），憑借宗教的精神力量感化偶遇的仇敵；怯懦的月林（《打出幽靈塔》）最終奮起手刃其暴君般的親生父親；孤立無援的孤女曉倩（《薔薇酒》），只身槍殺賣國賊章司令；受父親百般呵護的白薇（《湖上的悲劇》），反抗包辦婚姻自殺未遂后，為成就戀人不朽的藝術(shù)再度自殺；身患重疾、腿腳殘疾的諸畹秋（《征夫行》）不甘在后方拖累丈夫而跳樓自殺，以求自己的靈魂能追隨丈夫一同趕赴沙場、奮勇殺敵；青樓女子李香君（《桃花扇》）直面奸黨，不僅寧死不為其唱曲，還破口數(shù)落其賣國行徑；農(nóng)家女花木蘭（《花木蘭》）女扮男裝，替父從軍，率軍力克眾敵……從這些外表看似纖弱、命運多舛不濟的女性身上，我們看到的不是一個個被壓倒、打垮的身軀，而是不聽?wèi){不公命運的驅(qū)遣，不甘屈辱，不服欺壓，以出奇的堅強、不屈的意志，平靜地迎擊平地突起的風(fēng)浪的顆顆靈魂和件件“壯舉”，她們可謂是極具傳奇色彩的“柔弱的強者”。

與湖南現(xiàn)代話劇作家筆下奇事、奇人緊密相關(guān)的是對異域情調(diào)、神秘氛圍的人物活動環(huán)境的營造與渲染。勃蘭兌斯認為：“凡屬光怪陸離、異國情調(diào)的東西就產(chǎn)生浪漫的印象?！盵5]《蘇斐》中蘇斐與仇敵的相遇被設(shè)置在“山峰疊翠，蜿蜒不絕，幽谷怪壑窈然深藏”的太行山。正是在這片親近性靈本真的原始自然中，大惡人陳特才有可能被慈悲寬容的佛法教義感染，從而良心發(fā)現(xiàn)，悔過自新，頓悟從善。《打出幽靈塔》的故事，發(fā)生在造房子時挖出過死人骨頭的古塔。在這個令人毛骨悚然的“幽靈塔”里，才極有可能發(fā)生父親殺子、虐女、藏毒、復(fù)仇等離奇驚險的事件。《湖上的悲劇》發(fā)生于陰幽的夜晚、僻靜荒郊湖邊的一所無人居住時常鬧“鬼”的小屋。正是在這神秘、恐怖的氛圍里，才上演了人與“鬼”情人的重逢，以及“鬼”情人生還卻又再度自殺身亡的令人匪夷所思之事。

劇中的奇事、奇人、奇景，固然是湖南現(xiàn)代話劇作家藝術(shù)想象力飛奔馳騁的結(jié)果。譬如，那些“重逢”模式便是建立在巧合基礎(chǔ)之上，其故事的產(chǎn)生是出乎常規(guī)的，結(jié)局更是出人意料，令人驚異，充滿了傳奇色彩。但是，這些曲折離奇、哀艷動人的劇情，其一，其是建立在合乎一定情理的現(xiàn)實生活或是具有一定內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)之上的；其二，其并非只對生活作表層的、直觀式的反映，而是借助這些略帶夸張的筆觸發(fā)掘生活的深層真實，形象再現(xiàn)了人物的精神世界與內(nèi)心體驗。如狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中所說，“重要的一點是做到驚奇而不失為逼真”，“只要他遵照自然的程序，而自然適于把一些異常的情節(jié)結(jié)合起來，同時使這些異常的情節(jié)為一般情況所容許”[6]。這些傳奇性的劇情、人物及環(huán)境非但不讓人感到突兀和失真，還讓整出戲撲朔迷離、跌宕起伏，給讀者以新鮮、奇異和陌生感，從而提高了劇作的可讀性，提升了作品的藝術(shù)魅力，

（三）崇情尚性

崇情尚性，是湖南現(xiàn)代話劇作家浪漫筆致的又一體現(xiàn)。

湖湘文化中存留著大量浪漫感人的愛情神話與傳說，關(guān)于娥皇、女英淚灑湘妃竹的傳說，更是感天動地，傳誦于民間和扉卷之中。湖湘?zhèn)髡f中的詩性與浪漫情懷，傳遞的正是這個地域世代相傳的浪漫民族文化心理。湖湘人面對愛情表現(xiàn)出來的執(zhí)著與勇敢，已浸潤到湖湘文化的枝蔓中，世代相傳，永恒不朽。從這些神話傳說中所流溢出的濃郁的原始氣息以及湖湘人對愛情特有的執(zhí)著與向往，不僅悄無聲息地影響著湖南現(xiàn)代話劇作家的愛情觀與人生觀，讓身在動蕩與漂泊歲月中的他們，孜孜以求的始終是安放心靈的愛情與藝術(shù)，還極大地規(guī)約了他們創(chuàng)作中對情感題材的偏好和對那些烙有本色情感和欲望的、擁有執(zhí)拗與倔強個性人物的自然親近。

在湖南現(xiàn)代話劇作家筆下，我們不僅讀到段段纏綿悱惻、令人神往的愛情故事，還看到為了愛情和愛人，面對阻撓毫不退縮，甚至不惜舍棄寶貴生命的癡情男女。不論是古事題材中，反抗封建家庭禮教為愛殉情的蘭芝與仲卿（袁昌英《孔雀東南飛》），沖破“人”“妖”羈絆，反抗壓迫與束縛爭取真愛的白蛇與許仙（向培良《白蛇與許仙》），還是現(xiàn)實世界里，反抗封建門第觀念誓死牽手的蓮姑與黃大傻（《獲虎之夜》），為愛人兩度自殺的白薇以及無論對方在“天堂或是地獄”都堅定相隨的楊夢梅（《湖上的悲劇》）……這些人物感人肺腑的愛情故事充分展示了崇情尚性的湖南現(xiàn)代話劇作家唯美、理想的愛情觀。

然而，熾烈的情愛觀，并沒有讓湖南現(xiàn)代話劇作家依憑敘寫凄美的愛情故事和塑造為愛凄苦而倔強的靈魂而僅僅駐足于對個體生命體驗與感悟的浪漫想象，也讓他們同時還充滿了對社會弱勢群體女性的同情以及對她們命運的關(guān)切。

田漢曾在研讀多部外國劇本后一針見血地指出，那些描寫結(jié)婚生活的悲劇，“大體可分二種，一種是為‘顧面子’的結(jié)婚（marriage for “to save face”），一種為金錢的結(jié)婚（marriage for money）”[7]。借助戲劇作品，湖南現(xiàn)代話劇作家對女性命運寄予了溫暖的關(guān)注，揭露與批判了壓抑人性、扼殺女性幸福的宗法制度、門第觀念、倫理道德和商品化婚姻。《咖啡店之一夜》中，田漢揭露了視婚姻為交易、見異思遷的富商子弟李乾卿的虛偽、膚淺與粗鄙，為遭到拋棄的白秋英設(shè)置了能在人生“沙漠”中結(jié)伴的而行的林澤奇，鼓勵她繼續(xù)勇敢向前；借助《屏風(fēng)后》，歐陽予倩辛辣諷刺了道貌岸然、玩弄女性、卑鄙齷蹉的道德維持會會長康扶持；《人之道》里，袁昌英以梅英之口，無情地批駁了舉著追求婚戀自由之旗，行始亂終棄之實的新知識男女，對拖兒帶女來到大上海，一邊尋夫一邊做工艱難維持生計的王媽表達了深切同情。

在“以刺世事”與“憑心而言” 的審美傾向影響下，湖南現(xiàn)代話劇作家持有既為“人生”又為“藝術(shù)”的文藝觀[8]。因此，湖南現(xiàn)代話劇作家對曲折離奇劇情的摹寫有其現(xiàn)實依據(jù)和目的。在表達崇情尚性浪漫氣韻的同時，他們往往注重從多個角度、不同方面深入挖掘、剖析造成女性悲劇的社會根源，借“浪漫”之外衣傳達抨擊壓迫女性的黑暗社會、束縛人性人情的腐朽制度之內(nèi)核，這也使其劇作能相異于同時期其他“主情”的文藝創(chuàng)作。

二 兼融時代風(fēng)氣的浪漫

（一）情愛的直白剖露

伴隨五四新文化運動及社會民主化、現(xiàn)代化進程的推進，現(xiàn)代西方“人”的觀念、男女平等思想與女性獨立意識、性別意識大量引介，個人情感和男女之愛成為當(dāng)時很多文藝作品的主題，強調(diào)、突出情感性的湖南現(xiàn)代話劇作家的創(chuàng)作也不例外。

中國古代文論家對于藝術(shù)在發(fā)生、創(chuàng)造、接受過程中情感因素的作用一般是持肯定態(tài)度的，所謂“詩言志”“詩緣情”都道出了情感在文學(xué)藝術(shù)中的地位；但是，中國古代的主情論在肯定“情動于中而形于言”的同時，又講求“思無邪”，強調(diào)“以禮節(jié)情”“情以禮歸”，這實際上又使人的主觀自然情感大大受限于封建理性，遭到封建倫理規(guī)范的削弱和異化。在主張在自由平等的基礎(chǔ)上充分地表達內(nèi)心情感的五四整體風(fēng)氣影響下，激進地反抗任何形式的外在束縛，反對傳統(tǒng)的以禮為中心的衛(wèi)道宣道型的功利主義美學(xué)，建立以感性的自由人為中心的美學(xué)，大膽率真地直抒胸臆、釋放情感，無疑是對個體權(quán)利的伸張，是對封建理念壓抑情感現(xiàn)實的批判和反抗。

在本就個性勁直、唯情尚情的湖南現(xiàn)代話劇作家身上，他們五四前后劇作中的情感，更易表現(xiàn)為一種激情澎湃、蓬勃張揚的自我剖露。因此，在《潘金蓮》中，我們看到歐陽予倩讓蔑視封建禮教的潘金蓮以激越的語調(diào)深情地表達內(nèi)心熾熱的情感：“我今生今世不能和你在一處，來生來世我變頭牛，剝了我的皮給你做靴子！變條蠶子，吐出絲來給你做衣裳。你殺我，我還是愛你！”[9]在《暗嫩》中，向培良讓暗嫩任性不羈、大膽地袒露對表妹他瑪?shù)那橛c畸戀：“我愛你，愛你發(fā)了瘋！我愛你的手，愛你的眼睛，愛你的嘴唇，愛你的頭發(fā)；但這些都不是我所最愛的，因為不是你的最美處。我妹子，瑪迦的女兒，我愛你，最愛你的身體！”[10]在《顫栗》中，田漢借助于私生子之口，歌頌了他那位年輕時敢于追求自己所愛的母親：“無論我是娘同誰生的，我總是感謝娘給了我生命！而且我知道我不是那樣專制、那樣淫惡的爸爸的兒子，我是多么榮幸?。≡谀菢訉Ｖ?，那樣淫惡的威權(quán)之下，母親居然有那種勇氣，自由地、大膽地和別的生命結(jié)合，娘，你也是多么偉大??！”[11]

郭沫若詩曾言：“詩是文學(xué)的本質(zhì)，小說和戲劇是詩的分化?！盵12]劇中這些人物用來宣泄真實情感的詩意語言，讓我們明顯感受到以敘事因素占主導(dǎo)地位的戲劇文學(xué)體裁因借鑒了詩歌的抒情語言，而讓戲劇在其本有的藝術(shù)特質(zhì)上生發(fā)出了詩化和散文化的生機與活力，令這些不同程度烙有作家個人的生活經(jīng)歷、個性氣質(zhì)、情感特征印記的作品，由于注重渲染作品中人物的情緒、主觀心緒、內(nèi)心情感與欲望表達，而承載了更為豐厚的、富于變化的情感內(nèi)涵，并同時體現(xiàn)出湖南現(xiàn)代話劇作家對個體化的主觀體驗和個人精神世界的尊重與肯定，對“自由地表現(xiàn)本源的自我”的個人理想、愿望，以及個性解放、自由發(fā)展的追求?？梢哉f，將詩歌的抒情元素引入劇作，一定程度上又促進了湖南現(xiàn)代話劇作家對那些不與傳統(tǒng)社會相調(diào)和，努力掙脫封建束縛，以無所牽絆、獨立不羈的個體人格來張揚個性、表現(xiàn)自我的人物和事件的關(guān)注，并由此成為湖南現(xiàn)代話劇作家崇情尚性創(chuàng)作的一大特點，成為他們富有浪漫情致的創(chuàng)作的另一表現(xiàn)。

（二）“靈”“肉”的分裂與矛盾

20 世紀初，中國延續(xù)了兩千多年的封建帝制被推翻，原有的社會秩序和傳統(tǒng)價值觀念遭到前所未有的挑戰(zhàn)與沖擊。為了加速掙脫封建陳腐、僵化的思想體系，健全國人的主體人格，建立一個充滿活力的人生價值系統(tǒng)，啟蒙主義者大量引入西方近代以來以個人自由、自我擴張為核心觀念的個性主義思潮，將啟蒙思想逐漸引向個人本位的價值觀念系統(tǒng)，肯定人的價值與尊嚴，傳播個性主義思想，高揚人的主體精神，強化人的個性力量?！拔矣X得‘我’就是宇宙底真宰”[13]，“嘗謂吾輩做事，當(dāng)處處不忘有一個我”[14]，“自我就是一切，一切都是自我”[15]——“個性”“自我”成了那個時代最響亮的字眼，自我的地位、尊嚴和價值得到前所未有的突出。正如黑格爾所說：“個人作為時代的產(chǎn)兒，更不是站在他的時代以外，他只在他自己的特殊形式下表現(xiàn)這時代的實質(zhì)，——這也就是他自己的本質(zhì)。沒有人能夠真正地超出他的時代，正如沒有人能夠超出他的皮膚。”[16]同樣，也沒有人能夠不受他所處時代的影響。在五四啟蒙主義思潮與文學(xué)革命運動的推動下，湖南現(xiàn)代話劇作家因湖湘文化滋養(yǎng)而形成的獨立意識不僅得到進一步強化，而且獲得了新的時代精神的補充。

然而，我們又不能不看到這樣一種復(fù)雜的歷史事實：一方面，新舊嬗變的社會現(xiàn)實為湖南現(xiàn)代話劇作家強化和高揚自由意志與個性主義精神提供了良好的歷史契機，它鼓勵懷揣理想主義精神的湖南現(xiàn)代話劇作家，使他們對世界、社會、人生、愛情、事業(yè)報以美好的期待與暢想，仿佛看到了理想的藍圖與新世紀的曙光；但另一方面，長期處于封建中世紀統(tǒng)治下的中國，思想覺悟普遍低下的群眾，落后的經(jīng)濟、文化，以及根深蒂固的封建意識，又令覺醒的他們面臨著仍是普遍存在的封建性的黑暗。此種殘酷現(xiàn)實，注定了湖南現(xiàn)代話劇作家的個性意識不可能一下子為整個社會和民族所接納，并導(dǎo)致了他們孜孜以求的為社會做一番事業(yè)的美好理想與殘酷的社會現(xiàn)實間形成了難以彌合的裂縫。湖南現(xiàn)代話劇作家，還未來得及慶賀新取得的自由與新生，就痛苦地發(fā)現(xiàn)了自身處境與自己的抱負所發(fā)生的嚴重錯位，以及理想與現(xiàn)實間的尖銳沖突?！袄寺髁x無論怎樣表現(xiàn)，其特征就是對現(xiàn)實的深刻不滿，理想觀念和現(xiàn)實存在的根本不相符合。”[17]于是，主體精神自由高揚的“內(nèi)心的要求”與社會現(xiàn)實間的鴻溝，理想與現(xiàn)實、愛情與婚姻、藝術(shù)與生活、個人與群體、精神與物質(zhì)等多種關(guān)系間的對立，或曰“靈”“肉”間的分裂與矛盾，構(gòu)成了湖南現(xiàn)代話劇作家抒發(fā)苦悶胸臆的重要主題。

田漢的早期劇作，無論是在處女作《梵峨璘與薔薇》、自視為“出世作”的《咖啡店之一夜》，還是在《湖上的悲劇》《南歸》《古潭的聲音》《蘇州夜話》，作者都在其中通過強烈的戲劇沖突表現(xiàn)了主人公靈與肉相沖突的困境?！犊Х鹊曛灰埂分械牧譂善媸且粋€徘徊在靈、肉沖突中的苦悶靈魂，他在現(xiàn)實的包辦婚姻和理想的自由戀愛之間猶疑不定：“我自己也苦苦地找著自己要走的道路，可就是找不到。我苦痛得很！不知道還是生于永久的好，還是生于剎那的好；向靈的好，還是向肉的好。”[18]靈肉間的艱難選擇，不僅造成了生活的苦難，還導(dǎo)致主人公精神上的苦悶、失意與彷徨。田漢曾在《詩人與勞動問題》中闡釋了靈、肉相輔相成、互為表里，為健全人類不可分割的兩半的觀點。他說：“我們?nèi)祟愖畲蟮穆殑?wù)在為世界創(chuàng)造一種健全的文明。健全的文明一定在靈肉一致的圣域?！盵19]通過展現(xiàn)劇中人物內(nèi)焦外困的精神狀態(tài)，田漢寄予了自己對靈肉“渾然一致”理想人生的熱烈憧憬。

透過靈的、超感覺的“生活內(nèi)部過程”的層面，湖南現(xiàn)代話劇作家這一時期的劇本創(chuàng)作中還充溢著一股哲學(xué)熱情。他們所表現(xiàn)的將具體問題抽象化、現(xiàn)實問題哲理化、個別問題普泛化的哲學(xué)玄思，既離不開五四這個“摧毀一切偶像、重新估定一切價值”的新舊交替時期的時代氛圍的驅(qū)使，也離不開來自西方新浪漫主義哲理傾向的影響，其還與湖湘歷代思想家“究天人之際”的哲學(xué)思維傳統(tǒng)密切相關(guān)。

早在先秦時期，無論是老子的“道法自然”，還是莊子的“逍遙宇宙”，其哲學(xué)思考是都滲透著對自然的熱愛與美的感受，并以此為中介激發(fā)起人們對宇宙本源和人生意義的探索。屈原更是在《天問》中對宇宙自然和上古神話歷史，提出一連串的思考：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢闇，誰能極之？……”[20]表現(xiàn)出對宇宙和社會人生“上下求索”的追問精神。北宋周敦頤，從“無極而太極”，于宇宙本源開始探索落實到人生價值和意義的“立人極”，開創(chuàng)了整整影響一個時代的新儒學(xué)方向。到了明末清初，王夫之對宋代以來新儒學(xué)乃至整個中國古代哲學(xué)進行了全面的總結(jié)、批判、發(fā)展與創(chuàng)新；近代的魏源、譚嗣同則依循王夫之的思想體系，在新的歷史階段，繼續(xù)從哲學(xué)的高度反思傳統(tǒng)和現(xiàn)狀，并提出應(yīng)時通變的革新方向，表現(xiàn)出“開生面”的哲學(xué)洞察力。

在湖湘士人講求大本大源的哲理思維傳統(tǒng)的熏染下，湖南現(xiàn)代話劇作家也熱衷于談?wù)撊说拿\、自身存在、宇宙根本意義等形而上的哲學(xué)命題。林澤奇，被婚姻愛情悲劇逼得過著“東偏西倒”“一刻子也安定不了”的生活，他是“惡魔”不能，“人道”不得，就像“一個孤孤單單的旅客在沙漠里走著，什么伴侶也沒有，瓶子里的水也快喝干了，四外一只樹影兒也沒有，他焦急得要發(fā)狂了”[18]128。與之境遇相仿的白秋英，孤苦無依，也被逼得由家庭“小沙漠”逃到社會“大沙漠”里來。林澤奇與白秋英思想上的共鳴，體現(xiàn)了漂泊途中無以復(fù)加的人生孤獨。通過漂泊探尋人生未知世界的哲理意味在《南歸》《古潭的聲音》等作品中更為濃烈?！赌蠚w》中的流浪詩人，在春姑娘眼中猶如靈的化身，飄忽不定卻又是希望與美的結(jié)合。他在南、北間“孤鴻似地鼓著殘翼飛翔”，“永遠地”流浪尋覓，卻總找不到一個地方療養(yǎng)“心頭的痛創(chuàng)”，因為他所追求的幸福仿佛永遠都在變化不定、漂泊不停的另一頭。《古潭的聲音》中的舞女美瑛，也擁有一顆永無定棲的靈魂。與流浪詩人從北到南又從南到北漫無目的的漂泊不同的是，美瑛靈魂的超脫處所，已被她尋索到——自己居住的高樓之下的深潭。這口象征著“山外的山，水外的水，世界外的世界”的古潭，成了漂泊慣了的她脫離痛苦、寄托靈魂、洞悉宇宙人生真諦的“最貴重的門”。

若說田漢劇中的人物是于探尋過程中靈肉分裂而導(dǎo)致內(nèi)心世界的苦悶與迷惘，那么，向培良筆下的人物則更多的是于探尋結(jié)束后夢想幻滅而感到一種莫名的虛無。如《暗嫩》，通過暗嫩“官能享樂”與“精神享樂”間的沖突，揭示了理想的真面孔，以及尋求靈肉一致失敗后的空虛感；《生的留戀與死的誘惑》，描寫了主人公向往光明卻無力掙扎，最終在希望與失望的搏斗中精神滅亡，其只剩下了空虛的軀殼。

袁昌英和白薇則多借助于靈、肉的內(nèi)在關(guān)系來展現(xiàn)她們個人的情愛觀?！痘钤娙恕分?，袁昌英將人的靈魂與肉體不可分割的狀態(tài)類比為思想與情感渾然一體的詩歌；《究竟誰是掃帚星》中，她又將獲得真愛的人的心靈完整狀態(tài)比喻為找著了相合對片的豆瓣，體現(xiàn)出作者對靈肉一致的愛情的謳歌。相較于袁昌英，白薇更為推崇的是重靈輕肉的愛情?！读整悺分校整愑米约旱恼麄€心靈來渴求與呼喚能產(chǎn)生“永遠”的“最熱情最粹美的瞬間”，殘酷的現(xiàn)實卻是，肉的愛易得易逝，“瞬間的歡樂后，便會遺下虛無的死灰”[21]。因此，她認識到，只有“一切從心發(fā)出來的感情”，才是“絕對的真和美”[21]89。在《訪雯》中，“愛‘美’比愛生命還重”的晴雯，希冀獲得的是“靈的美”意義上的愛。借此，白薇同樣表達了對愛情中靈的美的無限向往。

對于人的內(nèi)在世界的執(zhí)著表現(xiàn)，反映出湖南現(xiàn)代話劇作家追求“極端的個人本位”化抒寫的同時，力圖對個人內(nèi)在感受力進行開拓與發(fā)掘，這體現(xiàn)出他們對當(dāng)時黑暗現(xiàn)實的有力反抗和對時代正義的強烈呼應(yīng)。

湖南現(xiàn)代話劇作家，從憑借馳騁的想象力，敘述和烘托事、人、景的奇特性質(zhì)以賦予作品濃郁的傳奇色彩，到描繪愛情故事和癡情男女表達崇情尚性的情愛觀，從剖露激情澎湃、蓬勃張揚的自我情愛，到體現(xiàn)主體精神自由“靈”與社會現(xiàn)實“肉”間的分裂與矛盾，其浪漫筆致的形成是故土湖湘文化的滋養(yǎng)、孕育的結(jié)果，同時也烙有文化新舊交替、中西碰撞磨合的時代印記。其間，我們既看到湖南現(xiàn)代話劇作家對作品藝術(shù)性的下意識追求，也看到他們緊隨社會變遷對時代作出的積極反應(yīng)。在文藝現(xiàn)象紛繁復(fù)雜、文藝作品批量生產(chǎn)的當(dāng)下，一個作家如何兼顧藝術(shù)審美性與時代新風(fēng)尚，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的藝術(shù)珍品，湖南現(xiàn)代話劇作家的創(chuàng)作實踐不無啟示意義。