張猛電影的敘事空間構(gòu)成與文化現(xiàn)象

聶梓萱，劉強

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南250307）

張猛導(dǎo)演的電影作品大多是貼近生活的現(xiàn)實題材，浪漫主義外殼下包裹著現(xiàn)實主義內(nèi)涵，關(guān)注社會變革，通過不斷探討這一時代背景下底層人物的理想與現(xiàn)實的無奈差距來關(guān)照他們的生活狀態(tài)，極具導(dǎo)演個人風(fēng)格特色。目前學(xué)界對張猛電影敘事策略的研究主要集中在喜劇敘事技巧和底層敘事兩方面，而從空間的角度探討張猛電影空間的獨特魅力卻是鮮少的。本文將從張猛電影的敘事空間構(gòu)成以及空間文化現(xiàn)象兩個方面探討同在社會變革的背景下，從衰敗的東北老工業(yè)基地到頹圮的上海拆遷區(qū)；從中老年下崗工人到為父報仇的彷徨少年；從對生活的白描到內(nèi)心意緒的抒發(fā)；從“浪漫寫實”到“殘酷揭示”，張猛如何創(chuàng)造出他電影里富有儀式感的、曖昧的，混合著詩意與現(xiàn)實的獨立世界。

一、現(xiàn)實主義內(nèi)核下形式主義的敘事空間構(gòu)成

張猛電影的空間設(shè)置具有相似性，無論是破舊的廠區(qū)還是拆遷區(qū)，故事發(fā)生的空間幾乎都是被拆遷或者是正在拆遷的城鎮(zhèn)，他的電影也總是把現(xiàn)代化進(jìn)程中底層人物的生活狀態(tài)作為展現(xiàn)的主題。相較于我國以往同類主題的影片大多采用現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)底層人物的個體命運而言，張猛在無限貼近生活真實的現(xiàn)實主義內(nèi)核下采取了形式主義的表現(xiàn)手法，這使得他所建構(gòu)的那些衰敗的、逐漸被侵吞的城鎮(zhèn)既真實又充滿詩意色彩。因此對于張猛電影而言，最首要的就是架構(gòu)起一個真實的、符合所述時代背景與社會情境的世界，讓影像帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入故事發(fā)生的特定空間中。本文主要從場景的選擇、空間視聽處理、空間重組三個方面來分析張猛電影敘事空間的構(gòu)成。

（一）現(xiàn)代化進(jìn)程中“破”與“立”的城鎮(zhèn)場景選擇

場景是電影制作的過程，包括制作或拍攝的現(xiàn)場。在電影制作時，人們通常都是以“鏡頭”和“場景”作為劃分影片敘事結(jié)構(gòu)的基本單位。“一個電影場景是數(shù)個鏡頭的組合，在一組或者數(shù)組鏡頭中人物活動的時空景觀構(gòu)成了電影的場景，場景的變換也意味著故事情節(jié)的推移和發(fā)展?！?1)馬強.論電影場景設(shè)計的美學(xué)風(fēng)格［J］.電影文學(xué)，2011（17）:24.這說明場景是影片敘事信息的載體，場景的選擇會直接影響到影片的敘事。張猛電影從東北重工業(yè)基地到上海，故事都發(fā)生在現(xiàn)代化進(jìn)程中的城鎮(zhèn)中，選擇的主要場景呈現(xiàn)出新舊并置的狀態(tài)，展現(xiàn)出現(xiàn)代化進(jìn)程中城鎮(zhèn)的破與立。主要有以下兩類：

1.街道

張猛電影中人物活動軌跡總是離不開街道。哈頓認(rèn)為：“人與物之間的中介——街道是交換、商品買賣的主要場所，價值的變遷也產(chǎn)生于這里。在街道上，主體與客體、觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過路人、夢想與需求、自我克制與自我標(biāo)榜在不斷交替?！睋Q句話來講，街道不僅具有表現(xiàn)性，而且是日常生活戲劇的展示窗口。(2)奈杰爾·科茨.街道的形象［M］.盧杰、朱國勤（譯）.視覺文化讀本，廣西師范大學(xué)出版社，2003:191-192.街道作為一種開放式的社會公共空間，是城市匿名性、流動性、混亂性集中體現(xiàn)的地方，各色人群都可能在此交匯。一方面，街道作為典型的城市景觀，街道的空間特點可以折射出一座城市的空間特點，這對于敘事的展開非常有利；另一方面，在這樣開放的空間中也為發(fā)生在人物身上的偶然性提供了便利條件，可以使敘事更具戲劇性。

路，既是現(xiàn)實的路，又可以指人生之路。張猛電影中展示的街道主要有兩個特征，一是凌亂感。如《耳朵大有?！分械慕值郎掀?、人力三輪、老式自行車混亂的共同行駛；《鋼的琴》中街道邊纏亂低矮的電線、爬滿干枯枝條的鐵網(wǎng)、復(fù)雜交錯的工廠管道與疾馳的汽車；《陽臺上》拆遷區(qū)橫七豎八的木板與現(xiàn)代柏油路并置。廢棄的工業(yè)時代的產(chǎn)物與新立的現(xiàn)代化的產(chǎn)物反復(fù)在各式街道這一空間碰撞，迸發(fā)出鮮明的時代感。一些街道中凌亂交錯的造型在電影中還有利于暗示人物心理，將許多不能言說的情緒外化，通過視覺畫面的形式呈現(xiàn)出來。如《耳朵大有?！分型蹩姑琅c張哥吃完火鍋出來在街邊接到女兒電話，這條街道一邊是整齊的樓房一邊是雜亂的廢墟，王抗美站在了廢墟的這一邊接聽著來自女兒哭訴的電話，他急的來回走，卻怎么也走不出釘上的木板擺出的一個個“×”。這一段既是對上一段“妻兒老小皆如意”的反駁，展示著王抗美不能幫助女兒解決困難，又暗示他此時的人生之路四處碰壁，難以走通。二是籠罩著一層薄塵。無論是張猛早期電影《耳朵大有福》和《鋼的琴》中北方寒冬干燥的大街還是《陽臺上》中南方時常落雨的小巷，影片中主人公穿行過高聳的過街天橋、漆黑的隧道、擁擠的公路、熱鬧的集市、狹窄的巷子亦或深夜無人的大街，這些街道都彌漫著一層薄塵。其中過客大多衣著樸素，持一口方言，或奔波或迷惘，整體呈現(xiàn)出老舊過時而又充滿煙火氣的庶民氣質(zhì)，與那些堆著的廢墟一起營造出一幅時代變遷中的市民生活景象圖。

2.樓

張猛在關(guān)于電影《耳朵大有?！返脑L談中說道：“無論選擇哪個場景，大部分都是正在拆的或正在建的樓，拆和建是一樣的，有一種東西廢掉了，又有一種東西重新燃起來了。因為只有拆才能再建。”(3)王婷婷.“耳朵大有?！钡膹埫停跩］.電影文學(xué)，2008（6）:4-5.張猛電影中，這種“正在拆或建的樓”的場景選擇從他的處女作《耳朵大有福》一直持續(xù)到他近年轉(zhuǎn)向主要表現(xiàn)人物內(nèi)心意緒的作品《陽臺上》中。前者“樓”的選擇是具有東北重工業(yè)基地特色的拆了一半的工廠和老舊生活區(qū)——主角居住的樓窗戶小，陽臺封閉；后者則為“魔都”上海正在建設(shè)的高樓大廈以及被擠在其中的擁擠拆遷區(qū)——主角居住的樓窗戶大，陽臺開放。

這樣的場景選擇以影片故事主題為依據(jù)。前者主要表現(xiàn)走向沒落的重工業(yè)時代中逐漸被淘汰的工廠、工人——無論是王抗美還是陳桂林，他們都是活在新時代的“故人”，思想還停留在歌頌革命英雄主義和集體主義精神的時代，卻被迫卷入到信息化、大眾化的現(xiàn)代社會洪流中，所以他們更為封閉，如那些廢棄的建筑，時刻面臨著被淘汰的危機，始終被命運裹挾著、束縛著。而后者主要表現(xiàn)現(xiàn)代社會青年人的焦慮與迷惘——張英雄雖然心懷替父報仇的決心，但卻沒有實施的勇氣，他除了報仇，對于未來將何去何從，既沒有規(guī)劃也沒有設(shè)想，就像沒建好的樓，看不出高度及外形。他更多的是站在窗邊窺視別人的生活，在游戲中獲取更多的存在感。

（二）真實與虛幻相交融的空間視聽處理

空間貫穿于一部電影的始終，影片主題、風(fēng)格特色與空間息息相關(guān)，而空間的呈現(xiàn)效果很大程度上倚賴于視聽語言的處理。張猛電影總是在現(xiàn)實與理想的沖突間表現(xiàn)故事內(nèi)容，因而導(dǎo)演對于空間的呈現(xiàn)也獨具特色，以下將從現(xiàn)實呈現(xiàn)和意緒傳達(dá)兩方面來具體闡釋。

1.現(xiàn)實呈現(xiàn)

張猛電影故事背景發(fā)生的年代多為過去時，要在過去時態(tài)中讓觀眾感受到真實，最重要的是通過各種手段來還原時代。像前兩部作品中那些工人的服裝以黑色為主，紅色與黃色為輔，就鮮明的體現(xiàn)了時代特征與地方特色。為了最大限度的保留生活實感，張猛還運用了大量長鏡頭，以一種客觀視角，配合不易察覺的或推或拉的鏡頭運動，使畫面流暢自然，情緒也得以積累升華，觀眾可以在其中充分觀察細(xì)節(jié)，體會小人物平淡生活的喜悅或沉重。如《耳朵大有?！分型蹩姑篮蛷埜绯曰疱佉欢尉褪褂昧碎L鏡頭，隨著鏡頭平緩的拉出，墻上掛著的表以及張哥身后的圓木板在畫面中最顯眼的位置出現(xiàn)，觀眾無意間與劇中人一起體悟時間流逝間往昔難復(fù)，感受王抗美在家庭幸福美滿的張哥面前難以言說的哀傷。

在保留生活實感的基礎(chǔ)上，張猛以一種“樂隊指揮視點”的舞臺化的鏡頭設(shè)計，運用大量存在感極強的橫移鏡頭，再輔之以舞臺式燈光效果以及經(jīng)典歌曲與流行音樂串燒，使電影中對現(xiàn)實空間的呈現(xiàn)又具有更加豐富的戲劇性與舞臺感，從而為影片中小人物的日常生活賦予儀式感，使影片極具導(dǎo)演個人特色。如在《耳朵大有?！分型蹩姑廊≡好嬖嚨亩温渲?，主要場景選擇在后臺，王抗美進(jìn)來坐定與老板交涉，燈光主要集中于人物所在位置的頂部，周圍環(huán)境黑暗，鏡頭緩慢橫移，營造出一種舞臺劇的氛圍。王抗美站起來表演《長征組歌》，報幕時他背對舞臺，導(dǎo)演采用了固定鏡頭拍攝人物近景，這里光線并沒有集中于被攝主體，而是在背景處的舞臺上。如此一來，呈現(xiàn)的效果是：明明在鏡頭前為觀眾表演的主角是身處后臺的王抗美，但他卻無可奈何的被作為背景的舞臺奪去了風(fēng)采。緊接著他開始演唱，鏡頭直接切到特寫，采用固定仰拍的方式，一方面避開上一鏡頭中背景的舞臺，將焦點重新聚集在王抗美身上；另一方面也表現(xiàn)出王抗美對這段經(jīng)歷的自豪與驕傲。影片直到高潮處，王抗美眼含熱淚卻再也唱不上去，畫面切到劇院老板和幾個員工聚在沙發(fā)上漠然看著王抗美，燈光聚集在他們身上，周邊環(huán)境完全置于黑暗之中，下個場景里的街頭流行音樂《不怕不怕》前置進(jìn)來唐突地打破《長征組歌》營造的氛圍，鏡頭緩緩拉出。此鏡頭所要表達(dá)的含義躍然于觀眾眼前：既是王抗美對往昔美好歲月的懷念與告別，又尖銳的表達(dá)出王抗美感動的只有自己，旁人只是冷漠地審視著他，更不會體會到他的心酸。可以看到，通過這樣整體性的視聽語言設(shè)計，在保留生活原貌的基礎(chǔ)上合理利用場景空間的特點進(jìn)行藝術(shù)加工，增強了影片的戲劇性與情感力量。

還有《鋼的琴》中炸煙囪一段：工人們提前站到對面高坡上等待，陳桂林為每人遞煙，隨著爆破聲響，兩根聳立的煙囪轟然傾塌，卷起漫天塵土，工人們逐漸被塵土湮沒。這一段由九個固定鏡頭組接而成，每一個鏡頭中人物的站位都非常具有舞臺感，最后逐漸揚起的塵土最終將畫面覆蓋，如同劇場謝幕一般，賦予炸煙囪這件事以隆重的儀式感——被淘汰的不僅是那兩根煙囪，更是那樣一個時代和這樣一批人。另外，與前兩部相比，《陽臺上》的視聽表達(dá)更加電影化，但還是有如張英雄與沈重在“東方皇帝”游輪的小舞臺上唱《浪子心聲》的情節(jié)，依然運用了舞臺化呈現(xiàn)的手法。

2.意緒傳達(dá)

上文分析了張猛電影中對現(xiàn)實空間的視聽表現(xiàn)，而縱觀張猛的三部影片可以看出，他從對生活的白描越來越轉(zhuǎn)向更為主觀的對人物內(nèi)心意緒的傳達(dá)。在《耳朵大有福》中，表現(xiàn)人物心理更多的通過現(xiàn)實空間的依托，比如：在片尾王抗美連人帶車一起摔倒在夜晚的大街上，保溫桶的內(nèi)膽也碎成了渣。此段還是用了“樂隊指揮視點”的舞臺化的鏡頭設(shè)計，但是使用了非常柔和的光，使得王抗美坐在路邊撬了鎖給自己修車的整個過程呈現(xiàn)出一層朦朧的詩意，表現(xiàn)出小人物的苦中作樂。在這樣的氛圍下，王抗美越努力地保持樂觀，越能夠讓人體會他的心酸。

從《鋼的琴》開始，張猛對內(nèi)心意緒的表達(dá)外化成直接對人物心理空間內(nèi)容的呈現(xiàn)，且呈現(xiàn)的方式更加的舞臺化。如汪工給下崗工人開會說改造煙囪計劃后插進(jìn)了一段與情節(jié)無關(guān)的畫面，陳桂林與淑嫻一左一右居于畫面中，一個嚴(yán)肅的演奏手風(fēng)琴，一個站著若有心事。此時環(huán)境一片漆黑，只有藍(lán)色和黃色的兩束光自頂部打在他們身上，兩個人的畫面卻分別演繹著各自的獨角戲——陳桂林沉浸在為女兒造琴爭撫養(yǎng)權(quán)的計劃中，淑嫻卻為兩人的關(guān)系而苦惱。

而到了《陽臺上》，影片對內(nèi)心意緒的呈現(xiàn)則轉(zhuǎn)為了更加電影化的表達(dá)方式。如在影片中多次表現(xiàn)張英雄跟蹤陸家父女的情節(jié)時，同樣是使用了是大量的長鏡頭，在鏡頭的運動方式上卻不再是客觀的平緩的橫移或是推拉，取而代之的是更多的用手持跟拍來展現(xiàn)。這種賦有呼吸感的運動鏡頭更加具有主觀性，使觀眾參與其中，一同感受張英雄的焦慮、緊張、迷茫等復(fù)雜情緒。而在表現(xiàn)張英雄幻想澡堂刺殺陸志強、陽臺上的陸珊珊沖他笑等諸如此類情節(jié)時，則充分借助空間的特點，如澡堂蒸騰的水霧、陽臺透過的陽光等，打造出張英雄迷離的幻覺空間。

（三）儀式感與混合詩意現(xiàn)實的空間重組

“敘事空間的重組包括場景空間的組合與鏡頭空間的組合，但歸根結(jié)底還是鏡頭空間的組接?！?4)黃德泉.論電影的敘事空間［J］.電影藝術(shù)，2005（3）:23.張猛電影的空間重組主要是從其影片鏡頭空間的組接來說的，他的影片都是按照一條明晰的故事主線：《耳朵大有?！肥峭蹩姑劳诵莺笳夜ぷ鳌ⅰ朵摰那佟肥顷惞鹆峙c前妻爭奪女兒撫養(yǎng)權(quán)、《陽臺上》是張英雄想為父報仇。雖然按照簡潔的時間順序和事件因果線性結(jié)構(gòu)影片，還是能夠看到富有導(dǎo)演個人特色的極具儀式感的鏡頭空間組合。如《鋼的琴》中開頭結(jié)尾出現(xiàn)的“帶有‘雙翼’的屋棚”這一標(biāo)志性場景空間，矛盾雙方并肩立于場景中央。這一空間第一次出現(xiàn)引出了影片的中心矛盾——女兒撫養(yǎng)權(quán)的歸屬問題，陳桂林與小菊互不相讓；第二次出現(xiàn)則宣告中心矛盾的解決——陳桂林讓出撫養(yǎng)權(quán)。這一從內(nèi)容到性質(zhì)完全一樣的復(fù)現(xiàn)式蒙太奇的鏡頭空間組合，從“女兒撫養(yǎng)權(quán)”問題的提出到解決，似乎給予了答案。但隨之而來的“女兒出生時多重”的新問題使兩人隨即陷入新一輪的爭論，進(jìn)而更加鮮明的表達(dá)出陳桂林與小菊之間不僅是單純的夫妻矛盾，更是他們各自代表的兩種價值觀的對立，這也暗示著兩個不同立場的人終究不能達(dá)到本質(zhì)上的互相理解，即矛盾實際還是沒有解決。由此，影片在完整的敘述好故事的基礎(chǔ)上，其主題內(nèi)涵得到升華。

當(dāng)然，伴隨著故事主線的還有人物心理的不斷變化與成長。通過人物精神世界的幻覺空間與實際存在的現(xiàn)實空間組合在一起所產(chǎn)生的對比沖突，也營造出極具張猛特色的混合著詩意與現(xiàn)實的影像世界。如《鋼的琴》中出現(xiàn)的一系列“獨角戲”式的陳桂林的內(nèi)心世界和《陽臺上》中張英雄數(shù)次“逞英雄”的妄想，都是運用了心理蒙太奇的手法將內(nèi)心幻想與現(xiàn)實生活組合到一起，產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力，增強影片情緒感染力，極具戲劇張力。

二、空間的文化現(xiàn)象

空間的指向是多元的，列斐伏爾認(rèn)為空間最初是物質(zhì)空間，當(dāng)它被穩(wěn)定建構(gòu)后，一切存在都可被準(zhǔn)確衡量的物質(zhì)空間及其存在逐步被概念化從而形成精神空間。而當(dāng)物質(zhì)空間建構(gòu)穩(wěn)定，以重組語言、文字來盡可能實現(xiàn)物質(zhì)再現(xiàn)的精神空間完成建構(gòu)，則又形成了新層次的社會空間，也就是索亞所說的“第三空間”(5)愛德華·W·索亞.第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程［M］.陸楊等（譯）.上海教育出版社，2006:106.。列斐伏爾提出的“三元組合”(6)亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)［M］.唐納德·尼克爾森·史密斯（譯）.1991:11-12.則認(rèn)為精神空間、物質(zhì)空間、社會空間并非獨立存在，而是相互結(jié)合的。文化不僅包含著價值觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等非物質(zhì)文化，還包括具有物質(zhì)實體的建筑、城市等物質(zhì)文化要素。在進(jìn)行對文化的研究中，一般比較注重對非物質(zhì)文化的研究卻忽略了物質(zhì)文化的重要意義。事實上，物質(zhì)文化是人進(jìn)行社會生產(chǎn)活動的產(chǎn)物，其所構(gòu)筑的物質(zhì)空間承載著非物質(zhì)文化因素，因此，人所創(chuàng)造、生活的環(huán)境空間容載著文化意義，反映出一定的文化現(xiàn)象。“電影的敘事空間作為現(xiàn)實物質(zhì)環(huán)境空間的反應(yīng)或再創(chuàng)造，它不僅承載著物質(zhì)文化的固有內(nèi)容，而且體現(xiàn)或蘊含著電影創(chuàng)作者自身的文化傾向?！?7)黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例［D］.北京電影學(xué)院:2005.

（一）處在“邊緣”的工人階級

張猛的作品的故事背景大部分集中在他的老家東北。東北因其獨特的地理環(huán)境和復(fù)雜悠久的歷史而有著特殊的地域文化。東北地域文化是包含著文化空間的概念與歷史延續(xù)的時間概念的復(fù)合體，尤其是歷代的移民史，形成了金源文化、流人文化、俄僑文化、闖關(guān)東文化、北大荒文化等，東北人也形成了吃苦耐勞、幽默積極、好面子講義氣等特點。這些特點在張猛以“拆遷”“遷移”為主題，以東北為背景的電影作品中人物的身上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，比如《耳朵大有?！分械耐蹩姑?、《鋼的琴》中的陳桂林。

新中國成立后，國家圍繞經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要出臺了各種相關(guān)政策，東北成為我國的重工業(yè)基地，成為舉國煤炭、鋼鐵、運輸、石油等中心，工人階級作為主要的國家建設(shè)者也成為最光榮的階層。列斐伏爾在《空間與政治》中提到工人階級屬于自在階級，他們在保留了人身自由的同時利用那些不屬于他的勞動方式展開勞動，雖屬于獨立的個體，但要么受到了剝削或統(tǒng)治。“……這樣，工人階級具有其統(tǒng)一性和高度的社會性——政治性?！蓖瑫r，列斐伏爾認(rèn)為空間不是幾何意義上那種中性的，而是工具性的?！肮ぞ咝缘目臻g，首先進(jìn)行的是一種普遍化的隔離，這就是群體的、功能的和地點的隔離?！?8)亨利·列斐伏爾.空間與政治［M］.李春（譯）.上海人民出版社（第二版）:117-118.隨著改革開放、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，曾經(jīng)輝煌的東北老工業(yè)基地成為“落寞的貴族”，工人階級被安置在“大型集居區(qū)”、新城和衛(wèi)星城之間等，它們是相對于中心城區(qū)的邊緣地區(qū)。同樣的，張猛電影中的那些工人階層，無論是在東北的王抗美、陳桂林一家，還是身在上海的張肅清一家，他們無一例外的生活在城市中老舊落后的邊緣地帶，不斷受到擠壓。具體來看，可以看到影片中陳桂林和王抗美的家都遠(yuǎn)離繁華都市，處于小城鎮(zhèn)中。不僅是東北，在《陽臺上》中，身處上海的工人階級張英雄一家雖處于“魔都”上海，卻依然位于這座繁華城市的邊緣地區(qū)，張英雄所活動的那艘“東方皇帝”號游輪也位于上海正在建設(shè)中的城區(qū)。

（二）時代情緒的寫照

社會空間涵蓋了物質(zhì)與精神空間，并作用于這兩者，從某種程度上看，社會影響著生活在社會空間的主體。20世紀(jì)50年代我國進(jìn)入了工業(yè)時代，那時候是集體主義精神、革命英雄主義精神、鐵人精神、雷鋒精神的時代，工人階級是國家的主要建設(shè)者，他們是國家的領(lǐng)導(dǎo)階級，是國家的主人。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活水平不斷提高，現(xiàn)代化的到來，新文化對原有的文化造成了沖擊。張猛電影的故事常發(fā)生在這樣的時代背景下，正如：《耳朵大有?！分型蹩姑涝僖渤喜蝗サ摹堕L征組歌》和隨處環(huán)繞的流行音樂、《鋼的琴》中倒閉的廠和待炸的煙囪、《陽臺上》中直接暴露的拆遷過程與在建的高樓……于是在張猛電影中我們經(jīng)?？梢钥吹饺纭抖浯笥懈！分型蹩姑廊ベI泡面的網(wǎng)吧（一邊是老式小賣部式的吧臺，緊挨著它的電視里還播著電影《長征》；一邊是一排排電腦，一群年輕人盯著各自的屏幕互不理睬）這樣割裂的空間?，F(xiàn)代化對于傳統(tǒng)社會的沖擊造成了人的異化，就像大眾所熟知的“周杰倫”變成了一個抽象的符號印在紙幣上參與消費流通、陳桂林費盡心機打造的鋼琴并未使女兒小元興奮，反倒是母親一次次的物質(zhì)“賄賂”能引起她的愉悅、父親去世時僅以兒子張英雄一盤游戲的失敗傳述……

?？抡J(rèn)為“權(quán)力的眼睛”無處不在，空間既是權(quán)力爭奪的場所又是其實施的媒介，“這是一個從封閉的規(guī)訓(xùn)、某種社會‘隔離區(qū)’擴(kuò)展到一種無限普遍化的‘全景敞視主義’機制的運動。”(9)米歇爾?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］. 劉北成等（譯）.北京:三聯(lián)書店，2003:242.當(dāng)大眾媒介滲透進(jìn)社會的方方面面，原有的話語權(quán)力開始轉(zhuǎn)移，王抗美滿心期待的退休演講一次次被新聞聯(lián)播打斷、下崗工人只有在廢棄工廠才做回自己、工人端著拆遷警告牌也成為被攝對象……張猛影片的主人公們無一不是在這樣一個欲望泛濫、追求快感、崇尚物質(zhì)的社會中喪失主體性、又不斷找尋主體性，窺視他人，又在他人的眼光中調(diào)整著自己。社會空間發(fā)生的巨變對生活在社會空間中的主體的精神空間產(chǎn)生巨大的影響，于是我們可以看到隨之而來的，是無論徘徊在社會邊緣的青年還是被迫下崗?fù)诵莸闹欣夏耆硕计毡榇嬖诘木窨臻g的焦慮。在拜年都可以在網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行的今天，一些東西簡化了，便利了，卻也失去了原來的“味兒”，而張猛一次次的儀式化處理，既是對社會中金錢至上人情冷漠的批判，也是為逝去的工業(yè)時代譜寫的一曲挽歌。

三、結(jié)語

綜上，張猛的影片通過現(xiàn)代化進(jìn)程中破與立的城鎮(zhèn)場景的選擇、真實與虛幻相交融的空間視聽處理，以及儀式感與混合詩意現(xiàn)實的空間重組三方面共同構(gòu)成了現(xiàn)實主義內(nèi)核下形式主義的敘事空間。在此基礎(chǔ)上，張猛通過對空間所承載的文化現(xiàn)象的描繪，進(jìn)一步表達(dá)了處在“邊緣”的工人階級的尷尬境地，以及對逝去的工業(yè)時代與現(xiàn)代化來臨相交之際對人的沖擊的時代情緒寫照的作者個人的文化情感傾向。通過分析，可以看出張猛作為導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中有著強烈的空間意識，其影片也有著較高的空間表現(xiàn)力。張猛對敘事空間的選擇與處理以及對空間所承載的文化現(xiàn)象的展現(xiàn)，也體現(xiàn)出導(dǎo)演對社會、時代的思考和對底層個體生活狀態(tài)充滿關(guān)懷的人文主義精神，這使張猛的電影作品在藝術(shù)性和思想性上達(dá)到了統(tǒng)一。不可否認(rèn)，張猛電影中對現(xiàn)實的關(guān)照、對現(xiàn)實問題的展現(xiàn)具有一定的現(xiàn)實意義，在藝術(shù)表達(dá)上也具有較高水準(zhǔn)，但在當(dāng)今電影市場化、商業(yè)化的浪潮下，張猛電影創(chuàng)作在注重其藝術(shù)性、思想性的基礎(chǔ)上也應(yīng)關(guān)注電影的商業(yè)價值。張猛在未來的電影創(chuàng)作中，應(yīng)更注重影像與觀眾之間的關(guān)系，在前期創(chuàng)作中預(yù)設(shè)作品“隱含的讀者”，在后期通過加強宣發(fā)、口碑引領(lǐng)等多種策略吸引更多觀眾走進(jìn)電影院觀看影片，進(jìn)一步使其影片達(dá)到藝術(shù)性、思想性和商業(yè)性的統(tǒng)一。