論晚清到五四時期的文學(xué)歷程

林 崗

（中山大學(xué) 中文系，廣州 510275）

文學(xué)史家一般把甲午之后的清末民初文學(xué)看作“五四”新文學(xué)的序幕［1］。 序幕當(dāng)然是序幕，可這是何種意義上的序幕呢？ 正戲通常是順著序幕而展開的，序幕的邏輯通常就是正戲的邏輯，可是新文學(xué)是順著清末民初文學(xué)的路子演變而來的嗎？我們可以把清末民初文學(xué)看成是“五四”新文學(xué)的前奏嗎？ 答案當(dāng)然是否定的。 相對于清末民初文學(xué)，“五四”新文學(xué)可以說是另辟蹊徑，它并不順著清末民初文學(xué)演變的路向而來。 清末民初時期，文學(xué)的演變更像逐漸走進了死胡同，沒有了出路?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的出現(xiàn)更像無所憑借的“大爆炸”，謂之突變也可。 似乎看不清事變前的征兆，“五四”前夕，唯一的征兆就是社會的各方面，包括政治的、思想的、文化的，統(tǒng)統(tǒng)走到了一堵過不去的高墻前，我們有必要重新定義序幕的含義。

一、 別立新宗的文學(xué)路

清末民初的文壇當(dāng)然出現(xiàn)了新變的跡象，但這些新變的萌芽并非通向新文學(xué)。 詩人作家像一群辛勤的探礦者，努力摸索前路，可是摸著摸著就都摸到?jīng)]有礦的荒瘠之地，于是文學(xué)的發(fā)展就在沒有出產(chǎn)收獲的荒野地打住了。 未來的“文礦”依然在他們不清楚的地方。 例如，黃遵憲和他的詩作經(jīng)常被拿出來當(dāng)作清末詩壇新變的證明，黃遵憲是清末詩壇最有才華的詩人。 黃遵憲努力探索詩作的出路，摸索了兩條截然不同的寫詩路向。 一條是將海外新經(jīng)驗轉(zhuǎn)化濃縮成典故，以舊詩語包裹新經(jīng)驗，企求繼續(xù)適應(yīng)舊詩音韻格律的要求。 “舊瓶裝新酒”在黃遵憲那里并不是摭拾幾個外來新辭入詩。他能消化海外新經(jīng)驗，在舊詩語里能寄托新意境、新情懷。 一部《人境廬詩草》是寫得最好的詩、最受同光體詩人陳三立贊賞的詩都是這一類詩。 黃遵憲把典用到出神入化的地步。 舊詩受字數(shù)和形式的限制，詩人要出新意，自然往用典的方向走。唐以后就逐漸成為常規(guī)，寫詩用典越來越頻繁。 對黃遵憲本人而言，固然還能因用典而保住舊詩音韻格律的美，獲得經(jīng)驗與表達的平衡。 可問題是對于舊詩的整體發(fā)展，這是不是一條恰當(dāng)?shù)某雎罚?在這條走了幾千年的路上，清末民初的詩人還能走多遠？ 筆者以為走不遠，事后的結(jié)論也證明此路不通。 如果不是有錢仲聯(lián)出色的注釋，那《人境廬詩草》的詩美還有多少人能欣賞？ 以黃遵憲天縱之才尚且走不出一條可供后來詩人效法的舊詩自新之路，更何況梁啟超《飲冰室詩話》所說的用幾個外來譯名裝點的“新體詩”。 像詩史證明的那樣，舊詩最好的出路其實就是以不變應(yīng)萬變。 有了新思想、新情感，舊詩自然會煥發(fā)新面貌，實在不必如清末民初詩人那樣，非濃縮經(jīng)驗，越發(fā)用典而不可，非要以此為舊詩的出路而不可。 社會危機催促折射入詩人的心里，生出求新求變的藝術(shù)自覺，也在通常之理，問題是所走的求新求變之路是不是通往文學(xué)變革的未來之路。

黃遵憲在清末詩壇提倡并有身體力行的另一條詩變革之路是運用民歌、學(xué)堂歌等通俗體式和文白間半的詩語，走出一條被更多人接受的詩路。黃遵憲是嘉應(yīng)人，生長于客家山歌傳統(tǒng)深厚的地方。 他這方面的詩訴求顯然與他稔熟客家山歌傳統(tǒng)密切相關(guān)，然而他真正重視和擅長的卻是那些“舊瓶裝新酒”的新體詩。 因為這些詩才能體現(xiàn)他深湛的儒家古典教養(yǎng)。 這與作為朝廷命官和士大夫一員的身份是般配的，而提倡汲取民間俗體俗語作為詩靈感的做法，只不過是他有感于時艱，對清末啟蒙官智與民智潮流的回應(yīng)而已。 當(dāng)然這個寫詩革新的方向也是有意義的，但問題依然是它昭示了未來詩歌變遷的正路沒有？ 從民間歌行體和俗語入詩的潮流可以伸延出“五四”新詩么？答案當(dāng)然也是否定的，這樣說并不是否認清末民初詩的新變與新詩的任何聯(lián)系，而是希望梳理清楚兩者具體的聯(lián)系。 這種聯(lián)系不是一句“序幕”就可以搪塞了事。 以黃遵憲為代表的清末民初詩壇的種種嘗試的意義在于啟發(fā)了下一代詩人不能再走這條死路的覺悟。 他們的全部嘗試最大的意義在于給予了下一代詩人此路不通的結(jié)論，讓下一代詩人產(chǎn)生了另辟蹊徑的雄心，而這種由前輩教訓(xùn)得來的認知開啟了白話新詩的實踐。

清末民初的詩嘗試沒有能夠連通“五四”新詩，小說也差不多如此。 清末說部倒是熱鬧非凡，眾聲喧嘩的程度遠超詩界。 1902—1908 年，先后創(chuàng)刊的有《新小說》《繡像小說》《月月小說》《小說林》這四大雜志，又有劉鶚、李伯元、吳趼人、曾樸譴責(zé)小說的四大頭牌。 單純從小說的數(shù)量來講，遠遠超過“五四”文學(xué)革命期間（1916—1919 年）。 從觀念意識到敘事修辭，清末小說都提供了古代話本和章回小說不曾提供的藝術(shù)新變。 新文學(xué)產(chǎn)生另有其淵源，但這淵源卻不是清末小說。 再看散文。 從“五四”文學(xué)革命中產(chǎn)生的白話雜感、論說等被統(tǒng)稱為散文的、與之前清末文壇流行的桐城古文更是截然兩樣，它們簡直是一對冤家。 雖然從文體上講都屬于無韻的散體，但如果要在桐城古文與白話散文之間勾起相連，那么只能說“五四”白話散文叛逆的對標(biāo)正是桐城古文，白話文要打倒的正是占據(jù)文壇的桐城古文。 桐城古文與白話文水火不容，它們分屬于不同的文學(xué)傳統(tǒng)。 綜合起來，晚清的新派詩、譴責(zé)小說、古文在任何意義上都不是新文學(xué)的前身，與其說是新文學(xué)的序幕，不如說是悠久的古代文學(xué)傳統(tǒng)的尾聲。

二、 從“自在”到“人為”的遷轉(zhuǎn)

既然認為古代文學(xué)尾聲的看法更合理，那么緣何又將這時段合并在百年文學(xué)的范圍之內(nèi)呢？這主要著眼于文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)向變化，著眼于文學(xué)演變從“自在”到“人為”模式的轉(zhuǎn)移，這個大趨勢的變化，在清末與五四時期確是一脈相傳。 從傅蘭雅到梁啟超、嚴復(fù)，再到胡適、陳獨秀，這些文學(xué)變革的倡導(dǎo)者雖然文學(xué)的認知水準各不相同，但都期待文學(xué)能為啟蒙大眾、為即將到來的社會變革扮演積極的角色。 他們都不滿意既往文學(xué)消極對待人生，期望改變文學(xué)使之能夠承擔(dān)起積極的使命。在不同的社會變革時期，這些先驅(qū)者對用什么思想觀念啟蒙大眾、對文學(xué)扮演具體的積極角色和使命雖然有所不同，但進步的方向是一致的，文學(xué)觀念的脈絡(luò)是貫通相承的。 正是在這個意義上，清末民初的文學(xué)應(yīng)當(dāng)納入百年文學(xué)的范圍之內(nèi)來探討。況且，不同時期文學(xué)的承接有“順接”與“逆接”之分。 “順接”的例子有很多，如從文學(xué)革命到革命文學(xué)，從延安文學(xué)到新中國成立后的當(dāng)代文學(xué)，等等。 但也有“逆接”，如清末民初文學(xué)到“五四”新文學(xué)。 雖逆，也是接。 所謂逆，就是前人的文學(xué)嘗試不成功，路走不通，后人由此得到了前車之鑒的覺悟，改弦更張，另起爐灶，走出自己的新路。 這種逆而相承的聯(lián)系也存在于文學(xué)史之中，這是我們需要注意到的。 一般來說，視晚清文學(xué)為“五四”新文學(xué)序幕并沒有錯，但它不是通常意義的序幕，而是逆而相承的序幕。

晚清文學(xué)與新文學(xué)逆而相承的局面背后反映了參與文學(xué)活動的兩代作家截然有別的實況。 在晚清文壇活躍的作家多是有變革意識的士大夫，他們一面站在時代的潮頭，一面又脫離不了士大夫的身份和立場。 新文學(xué)作家以庚子事變之后出洋留學(xué)的知識人為核心，他們能夠擺脫傳統(tǒng)思想觀念的因襲，全力擁抱西洋科學(xué)和歐美文學(xué)，屬于中國現(xiàn)代有全球視野的第一代人。 這種差異是構(gòu)成這兩個時期文學(xué)性質(zhì)和水準天差地別的重要原因。 胡適曾談過晚清文體和語言變革中的人的問題，他認為當(dāng)時有兩條變革的線索：“一幕是士大夫階級努力想用古文來應(yīng)付一個新時代的需要，一幕是士大夫之中的明白人想創(chuàng)造一種拼音文字來教育那‘蕓蕓億兆’的老百姓。 這兩個潮流始終合不攏來?！保?］不論是主張古文的還是主張拼音的，都帶著士大夫的眼光。 胡適講的雖是文體和語言的變革，但同樣也適合觀察譴責(zé)小說作家。 魯迅《中國小說史略》所列李伯元、吳趼人、劉鶚和曾樸四人，除劉鶚生于咸豐末，其余三人生于同治年間，前三位均無正式的功名。 李、吳絕意仕途，劉鶚捐了同知。只有曾樸考取舉人，但也憎惡仕進。 這種缺乏士大夫身份正式標(biāo)簽的情形并不說明他們的人生觀價值觀脫離了士大夫階層，只說明他們被人生的坎坷甩出了“仕途”的軌道，但思想和價值觀依然囿于儒家傳統(tǒng)“文化霸權(quán)”的藩籬之內(nèi)，未能突圍而出。在思想和社會文化激變的前夜這是常見現(xiàn)象。 清末時期，朝綱正在解體，山雨欲來，他們不知前路何方。 即將山崩地裂的時局和儒家教養(yǎng)的相互激蕩使他們的寫作完全被怨恨的情緒支配，發(fā)而為譴責(zé)之文。 正如魯迅所說：“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好。”［3］282譴責(zé)辭鋒背后的怨恨吞噬了他們作為小說家的同情心，“徒作譙訶之文，轉(zhuǎn)無感人之力”［3］292。 晚清這一代作家，文辭或有可取之處，小說白話寫得質(zhì)樸曉暢，但整體上，他們思想、識見和藝術(shù)水準是被怨恨情緒毀壞掉的。 怨恨情緒彌漫于譴責(zé)小說的字里行間，這與他們的儒家教養(yǎng)和崩塌中的現(xiàn)實激烈沖突是分不開的。 兩者沖突而生的怨恨只能助力他們發(fā)現(xiàn)骯臟、發(fā)現(xiàn)陰暗、發(fā)現(xiàn)無恥，但不能助力他們發(fā)現(xiàn)人性、發(fā)現(xiàn)悲憫，不能助力他們建立故事講述應(yīng)有的同情心和道德水準。

四大譴責(zé)小說作家里，劉鶚識見最高明。 他辦過洋務(wù)做過實業(yè)發(fā)過財，與洋人、官吏打交道甚多，稔熟官府路數(shù)。 庚子事變，他從八國聯(lián)軍手中購得太倉儲粟，辦平糶局救困賑饑，算是以平生所學(xué)為社會為百姓振衰救弊，但終究因“私售倉粟”的罪名遭流放充軍，客死新疆。 《老殘游記》所寫官府黑暗，固然得自見聞，但也滲透他的體驗和識見。 但劉鶚的識見也僅限于——清官之可惡或尤甚于貪官這一點。 清官誤民誤國而寫入虛構(gòu)故事，本來可以深刻反映社會文化倫理在急速轉(zhuǎn)型時期的沖突，寫出人性和道德的“二律背反”。 劉鶚發(fā)現(xiàn)了這個通往深刻構(gòu)思的入口，但他也沒有能夠再進一步，邁不進人性的淵藪，悟不透現(xiàn)象的背后。 既譴責(zé)貪官，又譴責(zé)清官。 除了譴責(zé)，也沒有更深刻一點的情感，追根究底還是膚淺的道德義憤激起的怨恨阻擋了藝術(shù)才華的發(fā)揮。 清末王綱解紐，思想活躍，無形中為寫作人提供了比之前更廣闊的文學(xué)空間，提供了多重發(fā)展的可能性。但事后看來，沒有達到應(yīng)有的文學(xué)高度。 這種現(xiàn)象用時代局限性來解釋，固然有幾分道理，但是歸根結(jié)底是人的問題、作家的問題，未能擺脫士大夫階級的眼界和趣味，故創(chuàng)造不出應(yīng)有的文學(xué)境界。

梁啟超是清末“小說界革命”的發(fā)起人和身體力行者。 他發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》高論，按他的說法，“小說界革命”是“改良群治”的第一優(yōu)先，“新小說”是“新民”的第一優(yōu)先。 但他內(nèi)心真正視為第一重要的是“新民”，而“新小說”只是新民事業(yè)中的一個小環(huán)節(jié)。 為了“新民”，聊借“新小說”為側(cè)翼的助力而已。 梁啟超發(fā)動新民事業(yè)的主力軍是“筆鋒常帶感情”的新文體，而改造之后的小說文體只是偏師。 梁啟超作為“士大夫之中的明白人”，他的眼界與趣味是沒有可能將小說文體凌駕在由古文脫胎出來的新文體之上的。 新文體能表現(xiàn)梁啟超深湛的古典教養(yǎng)，表現(xiàn)駕馭語言文字的高超能力和不失典雅的開明士大夫趣味，而小說文體，依梁啟超的教養(yǎng)絕無這種可能性，他也沒有這種覺悟。 他在《新小說》上發(fā)表章回體《新中國未來記》，僅載五回未完而中輟。 但他從1902年到1906 年連載論說體的《新民說》，共有二十節(jié)，轟動一時。 如果梁啟超真的認為新小說是新民的前提，那就應(yīng)該首先寫好小說才是。 才華如何又另當(dāng)別論，首先應(yīng)該有始有終，留下一部完整的小說以為后繼者效法。 恐怕在梁啟超的內(nèi)心，作為著述者的藏之名山事業(yè)還是他的新文體實踐，筆涉小說不過是聊以乘時助興而已。

當(dāng)我們追問“五四”先驅(qū)為什么從語體到文學(xué)都要“從頭再來”時，要肯定清末民初“士大夫之中的明白人”是做了事的。 他們對推動思想、文學(xué)和社會的變革是交了他們所能完成的功課的。 問題是他們的功課不足以讓思想、文化和社會變革達到符合該時期大環(huán)境挑戰(zhàn)的程度，不足以讓國家走出一條能應(yīng)對列強入侵瓜分的反抗之路。 事實上，那時中國的思想文化已經(jīng)落入山窮水盡無路可走的境地，“另起爐灶”是勢在必行的。 追索其原因，可列多條，但一言以蔽之卻是人的問題，是“士大夫之中的明白人”自身的眼界、識見和審美趣味使他們無力擔(dān)負時代的使命。 剛好這時一群在他們身后求學(xué)日本和歐美的年輕人，帶著多年離鄉(xiāng)別井在異國學(xué)習(xí)反思而得到的“真經(jīng)”，正準備登上中國的思想文化舞臺。 在形式上，近現(xiàn)代史的這兩撥人看似接力一樣的薪盡火傳，但實質(zhì)上，“五四”一代是途窮之際“另起爐灶”，這就是上文所說逆接或逆而相承的意思。

三、三條線索之于晚清思想變化

細看清末民初的思想文化狀況，其與文學(xué)深度相關(guān)的三條線索是處于相對分流各不相干狀態(tài)的，然而到了新文學(xué)運動之際三脈合流。 合流的結(jié)果產(chǎn)生了新文學(xué)，形成了新文學(xué)的傳統(tǒng)。 這三條線索分別是思想觀念的變革、表達語言的變革和文學(xué)文體變革。 這三條線索能夠匯流在一起，其背后存在人的代際更替。 清末民初“士大夫之中的明白人”不能將這已經(jīng)存在變革線索綜合起來成為一體，必待新文學(xué)的一代人窺破其中的奧秘，成功地綜合在一起，讓文學(xué)翻過新的一頁。

（一）思想觀念的變革

思想觀念的變化晚清就一直進行，隨著西學(xué)東漸程度加深，西洋的科學(xué)觀念、社會理論和文學(xué)觀念等一系列塑造現(xiàn)代思想和知識的理念，統(tǒng)稱西學(xué)，在憂國憂民的知識人里越傳越廣、越傳越深。 嚴復(fù)的翻譯是其代表性例子。 從1896 年至辛亥革命前，他翻譯了八種西學(xué)名著。 其中亞當(dāng)斯密的《原富》、孟德斯鳩的《法意》、約翰穆勒的《群己權(quán)界論》三種，即使放在歐洲也是西方奠基性的不朽名著。 而對國人影響最大的當(dāng)數(shù)簡介達爾文進化論思想、由赫胥黎著的《天演論》。 此著不但風(fēng)靡清末士林，更成了新一代如魯迅、胡適少年時代認識天下大勢、認識社會的基礎(chǔ)入門讀物。嚴復(fù)翻譯，秉持“信達雅”的翻譯觀。 三項之中，信和達毫無歧義，雅卻需要略加辨識。 雅在嚴復(fù)是有特殊含義的。 在他的時代，雅的譯文就要采取兩漢魏晉古文為范本的古而雅的文言，才符合雅的標(biāo)準。 因為只有雅的語文，才符合當(dāng)時士大夫?qū)τ谥鰲壢〉臉?biāo)準。 在他看來，譯西書，必須達到“漢以前字法句法”的程度，方才夠格稱為著述。 正因此，曾任京師大學(xué)堂總教習(xí)的桐城殿軍人物吳汝綸，稱道嚴復(fù)和嚴譯《天演論》：“嚴子一文之，而其書乃骎骎與晚周諸子相上下?！保?］今人或以為吳氏擬于不倫，但在當(dāng)時如果譯文雅得夠不上古文的標(biāo)準，就必在擯棄之列。 因此，如果要傳播新思想新感情，就必須配之以雅文即古文?？梢韵胍?，這種深奧的文言體翻譯出來的文字對更廣大的讀者群，簡直就是一副西學(xué)思想的枷鎖，鎖住了字里行間的新銳思想。 新思想和新觀念的傳播本來應(yīng)當(dāng)附之以通俗的語言媒介，以起如虎添翼的效果，事實卻是反其道而行之。 這種新的思想觀念與舊式語言表達方式的矛盾存在有深刻的思想史的原因。 我們只需認識到那一代人思想觀念是新的而美學(xué)趣味是舊的，就能意識到他們做不到思想與表達形式比翼齊飛的原因。

其實這種現(xiàn)象在清末是普遍存在的，不但老輩身上有，未來的新輩也未能幸免。 魯迅即是一例。 魯迅練就的文化批判眼光、文學(xué)觀念和對歐洲浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)的知識已經(jīng)完完全全脫去晚清舊派的架勢，已是儼然超邁同儕的嶄新世代。 然而他的新思想、新觀念和新知識卻是包裹在魏晉六朝古文風(fēng)格的文字里的。 當(dāng)時讀來也許能獲深得章門真?zhèn)鞯暮迷u，但實在沒有幾個人能懂他表達的奧義。 前后兩冊《域外小說集》當(dāng)時僅賣出二十冊上下就是失敗的明證［5］。 采用文言的客觀效果當(dāng)然阻擋了更多潛在的讀者接近他們想要傳播的新思想，但作者主觀上肯定不是這樣的。 也許魯迅耿耿于懷的是要辯倒、斗倒那些愚頑、昏庸的舊派人物。只有這些人是手握著與魯迅同樣的語文工具的人，所以要用相同的語言工具與之作戰(zhàn)，甚至要比舊派更顯深奧和古雅。 恰好是他的耿耿于懷讓他無視了在思想觀念的大轉(zhuǎn)型浪潮里，爭取新一代的意義要遠遠大于戰(zhàn)勝老一代的意義。 熟練駕馭古文的一代是不是服膺新思想、是不是信服新觀念，其實已經(jīng)無關(guān)緊要，因為屬于他們的世界正在死去。 這就解釋了魯迅日本時期“棄醫(yī)從文”幾乎毫無實際效果的原因。 與嚴復(fù)翻譯一樣，周氏兄弟初出茅廬的文學(xué)實踐是清末新思想、新觀念傳播史上的悲劇，這悲劇既是語言的，也是文化的。

（二）語言工具的變革

與新思想新觀念傳播的同時，語言工具的變革也在進行。 這變革有與新思想傳播合拍的方面，也有分離而不合拍的方面。 從根本上說，晚清語言變革與新思想傳播不合拍的方面是主要的，因為它是晚清語言變革的主流。 梁啟超摸索出來的報章新文體，是融合了大量新詞匯，但是問題在于新文體其實是文言的“解放腳”。 就像桐城古文比之唐宋古文稍稍放大一點那樣，報章新文體不過就是比桐城古文略為放大，語氣略為舒張，于是更易明白。 但新文體的語法底色還是文言文，沿著新文體的方向一直走下去，是走不到白話文地步的。 一是若干文言語法和修辭慣例根深蒂固，二是由于文言正宗地位而形成的腔調(diào)架子放不下來。 與白話的根本差異，不是短時間能消除了，也不是新文體依靠自身演變就能克服的。 在理解晚清語言文革困局的時候，我們應(yīng)當(dāng)超越文白對峙，看到背后的文化問題。 白話至少自宋代起就很成熟，文言和白話長期以來作為兩種并行的書面表達滿足了不同社會層面的需求。 簡言之就是雅的上層和俗的下層。 文言是案頭書面語體，只可目讀，耳聞不暢；只可手寫，口講不成。 文言的長期使用使這種書面語體逐漸積淀了高高在上的社會治理者的腔調(diào)架子，它們?nèi)诨谔厥獾脑~匯、語法和語氣之中。 雖然和白話共同分享了超過半數(shù)的共同詞庫和基本的語法規(guī)則，兩者之間也幾乎沒有絕對的界線，但是由特殊語法規(guī)則、詞匯和語氣形成的隔離壁壘，非十?dāng)?shù)年熟讀經(jīng)史子集兼潛心揣摩不能跨越。 晚清書面語變革的路上，比接受新思想新觀念更重要的，是拋掉歷史因襲的包袱，而這個包袱落實到根本處，甚至不是經(jīng)史子集，而是經(jīng)史子集的語言載體——文言。 梁啟超的報章新文體只可以說邁出了改變的半步，它的意義不能估計過高。

晚清語言變革的另一支脈是俗話體白話文的興起。 與新文體針對有一定程度文化教養(yǎng)的人不同，俗體白話針對初識字的市民人群。 發(fā)起新文學(xué)運動之前，陳獨秀1903 年就辦過《安徽白話報》。胡適在1908 年也做過文白兼容的《競業(yè)旬報》主編，也實踐過用白話寫文章。 晚清俗體白話終于不成氣候，其中的原因耐人尋味。 白話之作為書面語也是在歷史上長期存在，文言與白話兩者并行不悖，各安其位。 即使在經(jīng)歷新文學(xué)運動的今天，白話與文言作為漢語兩種書面表達方式，不但長期存在，而且實際上也是由表達者各取所需的，本身并無誰打倒誰的問題。 之所以在清末、五四時期文言白話對立升高，突然成為書寫語言變革的大難題，其所爭的關(guān)鍵在誰是書面語的正宗，這個問題在古代時期不言自明。 詩文為雅體，戲曲、話本、章回不登大雅之堂。 白話文在晚清、五四時期要做到的就是顛覆這個不言自明的共識，取而代之。 這是一場語言工具上“承認的斗爭”。 它不是隨意記錄口語的白話就可以實現(xiàn)的。 要取代文言的正宗地位，需要兩個強有力的支撐：第一，要有被承認的像模像樣的文學(xué)作品。 這里像模像樣的標(biāo)準，不是古代的，而是現(xiàn)代的。 第二，人們要從這白話文里讀到新思想新觀念新知識。 換言之，能承擔(dān)起傳播新思想的白話，需要具有新思想新觀念的一代人從頭實踐，寫出充滿新思想、新意識、新審美的現(xiàn)代白話文，才能達到這個目標(biāo)，俗體白話是做不到的。 存在于清末的各地俗體白話本質(zhì)上是一種“新方言”①如胡適說：“我十六七歲時在《競業(yè)旬報》上寫我的家鄉(xiāng)土話是離官話很遠的?！币姾m《新文學(xué)的建設(shè)理論》，載《中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》，上海良友圖書公司，1940 年版第42 頁。，它缺乏現(xiàn)代思想與文學(xué)的普遍性。 清末俗體白話時興一陣而終于不能光大，其根本原因就在這里。 胡適雖是亮出旗幟向古文丟出白手套的第一人，但現(xiàn)代白話文之取得通行書面語文正宗的地位，必有待于魯迅、陳獨秀、周作人等人寫出震撼人心的小說、優(yōu)美抒情的新詩，寫出思想鋒芒直指人心的論說，才能具備資格取得如同古文在古代社會那樣的正宗地位。 也只有到了這個時候，古文也才到了不得不“讓賢”的時刻。

（三）文體的變革

晚清思想文化變遷的第三條支脈是文學(xué)文體的變革，它與新思想新觀念傳播的支脈、通行書面語變革的支脈甚少交集，基本上處于游離狀態(tài)。前文我們討論過晚清黃遵憲的新派詩和提倡民謠民歌的新寫法時就指出過，這些游離的變革不足以成功變革文體，讓它通往一個符合時代需要的新的文學(xué)運動。 我們需要明白，新是一個相對的概念，這一代人覺得新，下一代也許就成為舊了。例如黃遵憲的新派詩實踐，在咸同年間出生的陳三立那一代人眼里是“新酒”，但在光緒年間出生的胡適一代眼里便成了舊酒，至少沒有那么新了。

新文學(xué)運動將晚清已經(jīng)存在并顯示出新趨向的原本分流的三條思想文化變革的支脈在一個全新的水平上把它們綜合在一起。 這個新整合不是三者的拼湊，或者三者的簡單疊合。 其中的關(guān)鍵在于五四先驅(qū)在前人止步之處產(chǎn)生了新的覺醒——建立新的文體觀念。 完全不同的文體觀念的建立是完成這個偉大綜合的樞紐。 文體觀念一旦轉(zhuǎn)過彎來，便打通了思想、文學(xué)實踐和語言工具三者的淤積堵塞，新文化的氣血一時為之充盈。 新的文體觀念在概念上說清楚不是難事，但歷史脈絡(luò)里的變革就不是一件容易的事，因為已經(jīng)被接受的文體觀念，它是習(xí)得的，像習(xí)慣一樣，它是有慣性的。 要離開已經(jīng)習(xí)慣的軌道，要放棄習(xí)得的概念，通常在同一代人身上難以實現(xiàn)。 比如林紓一生用古文翻譯了百余種西洋小說，他心目中對標(biāo)的文體是太史公《史記》，非此不足以稱之為文①林紓：《斐洲煙水愁城錄序》：“余譯既，嘆曰：西人文體，何乃甚類我史遷也！”又《洪罕女郎傳跋語》：“哈氏文章，亦恒有伏線處，用法頗同于《史記》。”參見《林紓文選》，百花文藝出版社，2006 年版第24 頁、第27 頁。。 西洋作家大仲馬、狄更斯一類的人物，在他眼里類同太史公、班固一類的人物，絕不是施耐庵、蘭陵笑笑生、吳敬梓一類的人物。 所以譯文絕不能用“引車賣漿者流”使用的語言。 換言之，林紓心目中的小說是古文的才配此稱號，通俗章回就不能享此雅號。 一種文學(xué)形式，背后積淀了接受者漫長的閱讀經(jīng)驗。 這種經(jīng)驗由接受者所認同的語言、修辭和文學(xué)體裁組成。 西洋文學(xué)渡海而來，大仲馬、狄更斯所寫的到底是什么，林紓經(jīng)一番計較，發(fā)現(xiàn)能平起平坐的、能對標(biāo)的就是太史公，所以最好的翻譯語言就是古文。

西洋詩的翻譯幾乎重復(fù)了相同的故事。 第一首譯介過來的西洋詩，據(jù)錢鐘書考證，是美國詩人朗費羅的《人生頌》。 這首詩是同治六年（1867年）戶部尚書、曾任總理各國事務(wù)衙門的董恂據(jù)英國駐華公使威妥瑪文言漢譯再加轉(zhuǎn)譯而成的。②錢鐘書：《漢譯第一首英語詩《人生頌》及有關(guān)二三事》，載《七綴集》，上海古籍出版社，1985 年版。由朗費羅原文到威妥瑪譯文再到董恂譯詩，只有到了董恂再譯，才配稱為詩。 威妥瑪所譯只能稱為譯文。 董恂不識英文，當(dāng)他看到威妥瑪?shù)淖g文時，肯定不認為威氏的譯文是詩。 如果董恂認為威氏所譯已經(jīng)切合他心目中詩的期待，他也沒有多此一舉的必要。

威妥瑪?shù)淖g文和董恂的譯詩是不是吻合朗費羅的文意，不是這里要討論的。 兩相對照或許威妥瑪所譯現(xiàn)在勉強才可以稱詩，但在當(dāng)年則絕對不行，只有董恂所譯才可以稱為詩。 原因在于詩，也和文學(xué)一樣，根本上是一種語言表達形式的認同。這種認同由漫長的語言表達史上無數(shù)同類作品積淀集合而成，后人從這個作品集合中抽象出的共同程式而產(chǎn)生詩的概念，產(chǎn)生文學(xué)的理性認知。 當(dāng)人們讀到一組句子的時候，將這組句子與所認知的作品集合進行對照、比勘，進而得出這組句子是不是詩的論斷。 由對照、比勘得來的論斷又不是恒久不變的，這意味著對語言表達形式的認同既是理性的，又是歷史的。 過去不能稱為詩的，不意味著今天也不能稱為詩。 特別是在社會、語言和文化大激蕩的年代，既成的關(guān)于詩和文學(xué)的理性認知往往成為最頑固、最遲被攻破的文化堡壘。 即使有近在眼前的新前景，看不到就是看不到。 董恂肯定能說白話，也能寫白話文，但我們能想象他將威妥瑪?shù)淖g文寫成白話詩嗎？ 放在他的年代，無異于天方夜譚。

四、新文學(xué)的變革歷程

胡適第一個將詩體的舊觀念推翻，做了新詩第一個食螃蟹的人。 他是具有現(xiàn)代新知識人群中突破舊的什么是詩的觀念的第一人，最先肯定白話寫出來的也同樣可以稱為詩。 由這詩體的突破在中國史詩上劃分出舊詩與新詩的兩個不同的時代。 胡適能做出這“功業(yè)”，大的方面可以說因緣際會③陳獨秀說：“適之等若在三十年前提倡白話文只需章行嚴一篇文章便駁得煙消灰滅?！币婈惇毿悖骸犊茖W(xué)與人生觀序》，載《中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》，上海良友復(fù)興圖書公司，1940 年第32 頁，胡適自引。，但小的方面絕對是事出有因。 他有幾方面是同時代有新思想的人不具備的長處。 首先，他長期留心語言文字問題，并且早年熱心俗體白話文。其次，在形成白話也能寫詩觀念之前，學(xué)詩偏愛通俗易懂的白居易香山體。 再次，長期留學(xué)美國，英語嫻熟，嘗試白話詩之前寫過英文詩。 最后，早已接受進化論思想，有新必然勝舊的觀念。 這幾點綜合在胡適個人身上，于是就獨占鰲頭了。

由于儒學(xué)有古文和今文之爭，晚清有新思想的知識人如章太炎一系多偏古文趣味，對書面語的變革不敏感，弟子魯迅是其例子。 但胡適偏偏留意晚清的語言文字問題，探討語言文字問題是《胡適留學(xué)日記》即他的留美札記的主題之一。而他學(xué)詩喜歡通俗、以文為詩一路，這對促成他反思并擺脫古詩的格律束縛很有幫助。 胡適的主觀意圖是想在古詩失敗的基礎(chǔ)上摸出一條路。 上路的第一步就是解放句子，不受格律束縛。 這種“胡適之體”的試驗，若說到詩本身，無非是晚清“新學(xué)之詩”以譯名入詩外加散句入詩的做法，本身是沒有什么價值的。 但是一件不甚高明的“試驗”卻成為新詩黎明前的微光，是因為胡適畢竟不是晚清的新學(xué)之士。 他手上還有一把利器，就是新勝舊的進化觀念。 對他一心一意走“要須作詩如作文”［6］219的路來說，散句即所謂“文之文字”是新，平仄格律句是舊，這是當(dāng)然的。 與此平衡的另一個新舊是白話與文言的新舊。 白話新，文言舊，固然之理。 這兩個新舊疊加在一起就推出活語言、死語言，活文學(xué)、死文學(xué)一類的說法。胡適是愈挫愈勇的人，索性一鼓作氣，試作白話詩。 1916 年7 月，他的札記寫下四條：“今日之文言乃是一種半死的文字，因不能使人聽得懂之故?！薄敖袢罩自捠且环N活的語言?！薄鞍自挷⒉槐伤?，俗儒乃謂之俗耳?！薄鞍自挷坏槐伤?，而且甚優(yōu)美適用，凡語言要達意為主，其不能達意者，不為美?！保?］342認識達到這一步，胡適已經(jīng)完成了詩體觀念的“哥白尼革命”。 新詩黎明的曙光已經(jīng)映照詩的長空。

很多年前，筆者寫過《海外經(jīng)驗與新詩的興起》一文，內(nèi)中一段話引在下面：“由白話到白話詩（新詩）看似只有一步之遙，其實跨過這一步極其不容易。 從黃遵憲晚年的思想看，他從自己的寫作實踐中深切體會到言文合一的迫切性，但他幾乎沒有認真躬行實踐，只停留在用文言呼吁文界的‘維新’。 因為言文合一的問題從來就不是一個孤立的語言問題，它是和文學(xué)的觀念聯(lián)系在一起的。 換言之，白話寫出來的也能是詩么？ 這既需要理論去支撐，更需要信心去實踐，在寫作中才能建立白話詩的合法性。 用胡適的話說，就是‘嘗試’?！保?］無論白話還是文言，只要發(fā)為書面，必有一定的文體承載。 文體流傳既久，積淀為觀念。 晚清開明士大夫雖然認識到言文合一的重要性，卻沒有實際成績，關(guān)鍵就在于文體的觀念沒有突破。 文體的觀念不突破，始終不能有實踐。 一邊大講言文合一的必要，另一邊講言文合一的文章都用文言寫。 就算是胡適，就算是《新青年》同人，初期也是如此。 胡適個人可說1916 年夏已經(jīng)完成了文體觀念的革新，寫白話詩也邁開了大步，但他那篇刊于《新青年》2卷5 期（1917 年1 月）的奠基性的《文學(xué)改良芻議》即是文言。 從1916 年夏胡適嘗試用白話作詩，到1917 年春提起“文學(xué)改良”的倡議，再到1918 年《新青年》第4 卷第1 號胡適發(fā)表《建設(shè)的文學(xué)革命論》為標(biāo)志，《新青年》完全用白話做文章，期間經(jīng)歷約一年有半的用文言發(fā)起白話文運動的歷史。這說明民國初年文言和白話的書面語“正統(tǒng)之爭”首先需要先驅(qū)者覺悟，然后有人實踐。 待接受的人多了就自然流行開來，新事物的產(chǎn)生往往如此。

從民初到五四時期，詩的文學(xué)變革線索比較容易追溯清楚，相比起來，現(xiàn)代白話小說的變革線索只留下粗略線條而細節(jié)蕩然無存。 這或許與魯迅希望自己連同寫過的文章“速朽”有關(guān)。 既無彪炳千秋的想望，有關(guān)的生平點滴和看法的改變就無足輕重。最為詳盡講自己怎樣做起小說來的《吶喊自序》，也沒有半句涉及他怎樣獲得用白話寫小說的覺悟。 魯迅是《新青年》同人中對白話覺悟最遲的人，他行文深受乃師章太炎的影響，對文言趣味認同甚深，但對文學(xué)的認識絕對深刻、絕對先鋒，《新青年》同人中無出其右者。 這個矛盾其實就埋藏著那段歷史的奧秘，它有待于發(fā)掘。 魯迅于辛亥次年寫過一篇文言小說《懷舊》。 從《懷舊》到《狂人日記》，可以看到這個文學(xué)變革的模糊的身影。

站在新文學(xué)的角度看魯迅，直到發(fā)表《狂人日記》前，他都是一個極端矛盾的存在。 一方面文學(xué)眼光和才華遠超同時代的先覺，另一方面語言趣味則遠落后于《新青年》其他同人。 在日本“棄醫(yī)從文”，翻譯出版《域外小說集》和辦《新生》的失敗，其實不是文學(xué)的失敗而是書面語言選擇的失敗。 其實落腳紹興會館時期的魯迅并沒有忘卻文學(xué)，他還做著原先的“文學(xué)夢”，只是這個夢沒有當(dāng)初那么宏大而已。 有兩個證據(jù)。 第一，1912 年5 月魯迅到教育部任職，直到年底的八個月期間，據(jù)《魯迅日記》，他兩次讓周作人郵寄《域外小說集》到北京，四次提到將這本翻譯小說集送熟人。①參見《魯迅日記》之“壬子日記”，載《魯迅全集》第14 卷，人民文學(xué)出版社，1981 年版。如果魯迅視日本時期的文學(xué)努力“不堪回首”，他也不會這樣做。 第二，1913 年以周逴為筆名在《小說月報》發(fā)表文言小說《懷舊》。這篇小說雖以文言寫，但已經(jīng)擺脫了史傳體小說或筆記小說的套路。 除了語言是舊的，其他都是新的。 故事里作為敘述角色的“吾”似極了《孔乙己》中的“我”，兩者都是透過童稚的眼睛看人間萬象。 兩篇前后相距六年。 如果譯《懷舊》為白話文，確實看不出它與白話新小說有什么差距。筆者認為這篇文言小說可以證明三點：魯迅在日本搞翻譯辦《新生》，遭受失敗的打擊，但文學(xué)的夢想一直存在；他通過對歐洲現(xiàn)代文學(xué)的了解學(xué)習(xí)，已經(jīng)擺脫了文言小說的傳統(tǒng)，洗脫了舊小說家的舊習(xí)，對比當(dāng)時還活躍文壇的林紓寫的文言小說，兩者簡直就是兩代人的差異；書面語舊趣味束縛了魯迅，使他邁不開步，不能更早孤鳴文壇。 魯迅需要一個團體氛圍的刺激才能從沉默中爆發(fā)。 對魯迅來說，一旦脫下文言的舊袍，就宛若文壇新生的猛士。 其時“文學(xué)改良”和“文學(xué)革命”的呼聲早于一年前已經(jīng)發(fā)出，白話新詩的嘗試也在先覺者的小圈子內(nèi)進行，《新青年》登的白話文章多起來了，錢玄同和劉半農(nóng)的雙簧戲正在謀劃。 魯迅無疑受到這種氣氛的感染，他嗅到了新時代的氣息，三個月后現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》就出現(xiàn)在《新青年》的第 4 卷第 5 號。

比較新詩的初現(xiàn)和現(xiàn)代白話小說的創(chuàng)始是饒有意味的。 新詩的出現(xiàn)有賴于胡適在嘲諷的氣氛里鍥而不舍地嘗試。 詩人也包括胡適本人在清末民初的探索潮流中都打住在詩觀念之前。 胡適是在清末民初詩壇里最早由于這種探索而萌生白話體詩、寫出來的也是詩的第一人，他就跨過了從舊詩到新詩的鴻溝，讓現(xiàn)代詩壇多了一個品種——白話詩。 新詩的出現(xiàn)是沿著嘗試到觀念突破的路徑走過來的，但現(xiàn)代白話小說卻不是這樣的。 現(xiàn)代小說的觀念早在魯迅的日本時期就突破了，但卻成不了肉身，無從受胎成形。觀念的突破一見于《域外小說集》的翻譯編輯，二見于約三年后《懷舊》的寫作。 然而對于現(xiàn)代小說，光有現(xiàn)代觀念是無濟于事的，落到實處必有待于承載它的書面語，而這方面魯迅是后知后覺者。他需要氛圍的感染，需要小氣候的形成，需要外部助推的力量。 從文言到白話既是書面語形式的轉(zhuǎn)換，也包含著此尊彼卑的價值觀問題。 這對魯迅而言，轉(zhuǎn)變并不容易，光靠自身也不行。 白話散文其實也與小說類似，新的思想、新的觀念已經(jīng)預(yù)備好了，單等氣候形成，變革的風(fēng)暴就立現(xiàn)。 如果把新文學(xué)運動比喻成攻陷城堡，陳獨秀、胡適就是吹響沖鋒號角的人，而魯迅則是攻城的猛士。