打溜子藝術(shù)的極限式繼承與創(chuàng)新
——郭文景三重奏《戲》中鑼鼓樂元素的構(gòu)思與寫作

孟程程

郭文景(1956～ )完成于1995年的三重奏《戲》，以其“極限思維”的創(chuàng)作特點(diǎn)，打破了以往無論是中國(guó)傳統(tǒng)鑼鼓樂，還是西洋打擊樂表演形式的局限。作曲家用僅包含了三副鈸的極簡(jiǎn)舞臺(tái)，通過同族樂器絢麗多彩的音響組合，以及與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的融合，呈現(xiàn)出了近乎于炫技般的表演方式和蘊(yùn)藏著藝術(shù)內(nèi)涵的音樂表達(dá)。這一作品的問世，不僅拓寬了中外專業(yè)作曲家的創(chuàng)作思路，而且也引發(fā)了中外學(xué)術(shù)界的關(guān)注與研究。與《戲》有所關(guān)聯(lián)的文章，大多聚焦于介紹作品的創(chuàng)作概況，探尋音樂創(chuàng)作中的文化溯源(1)在眾多研究性文章中，比較重要的包括〔荷〕高文厚、施聶姐：《郭文景——一幅作曲家的肖像》(上、下)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第2、3期；李吉提：《郭文景其人其作》，《人民音樂》，1997年，第10期；李麗娜：《郭文景音樂創(chuàng)作中的文化追求》(上、下)，《樂府新聲》(沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，2013年，第1期；蔡明君：《關(guān)于重奏曲〈戲〉中鐃鈸演奏技法與音色創(chuàng)新的探究》，《藝術(shù)教育》，2020年，第7期；呂政道：《中國(guó)當(dāng)代打擊樂作品考》，《樂府新聲》(沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，2018年，第1期；李吉提：《傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《人民音樂》，2002年，第9期。，另有兩篇文章是對(duì)作品創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法的解讀(2)李吉提、童昕：《三重奏〈戲〉的音樂語(yǔ)言分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年，第3期；婁文利：《智力與藝術(shù)的極限游戲——評(píng)郭文景打擊樂三重奏〈戲〉、〈炫〉》，《人民音樂》，2008年，第5期。。其中婁文利《智力與藝術(shù)的極限游戲》著眼于闡述郭文景在《戲》與姊妹篇《炫》中的“極限” 創(chuàng)作理念；而李吉提的《三重奏〈戲〉的音樂語(yǔ)言分析》涉及到作品的曲式結(jié)構(gòu)布局、音色與聲腔的濃縮提煉、織體的組織邏輯以及對(duì)抒情化音色的探索。兩篇文章為讀者初探“極限思維”的含義與表現(xiàn)，以及作品中音樂語(yǔ)言組織手法的特征，提供了思路和理論支持。與此同時(shí)，更為我們進(jìn)一步探究“極限”創(chuàng)作理念在具體創(chuàng)作手法中所發(fā)揮的作用提供了思考的空間。

“極限思維”是郭文景基于“想要減輕演奏員繁多且沉重的樂器負(fù)擔(dān)”(3)文字內(nèi)容總結(jié)自〔荷〕高文厚、施聶姐：《郭文景——一幅作曲家的肖像》(下)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第3期，第93—94頁(yè)。這一原動(dòng)機(jī)而萌發(fā)的一種創(chuàng)作意識(shí)，也最終成為了創(chuàng)作《戲》這一作品的核心理念。“極限思維”對(duì)音樂語(yǔ)言構(gòu)建的影響是多角度的，不僅表現(xiàn)在演奏技法的拓新，還有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)的提煉與再應(yīng)用。如在作品中，除了有對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的使用外，幾乎在每一個(gè)樂章中都對(duì)湘西打溜子藝術(shù)的演奏技巧與表演形式有不同程度的借鑒和創(chuàng)新。郭文景通過對(duì)打溜子藝術(shù)精髓的提煉以繼承，并用當(dāng)下的音樂審美方式重新包裝，在作品中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代音樂語(yǔ)匯與傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的融合統(tǒng)一。其中，打破傳統(tǒng)音色使用方式的限制、為打溜子藝術(shù)開發(fā)新音色、在傳統(tǒng)演奏形式難度上的突破等，都是對(duì)打溜子藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的實(shí)現(xiàn)過程中重要的表現(xiàn)手法，而這些手法的使用也都離不開“極限思維”的把控。為此，文章采用由人民音樂出版社2009年版樂譜及所附音頻作為分析的依據(jù)，在對(duì)打溜子藝術(shù)進(jìn)行概述及其拓展空間的探討后，通過對(duì)《戲》中具體創(chuàng)作方式的解析，探尋郭文景是如何利用“極限思維”來實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)打溜子藝術(shù)有選擇性的繼承與創(chuàng)新，以及作曲家的“極限思維”創(chuàng)作理念在這種繼承與創(chuàng)新中所起到的作用。

打溜子藝術(shù)概述與極限思維的拓展空間

打溜子是湘西土家族古老而具有獨(dú)特民族風(fēng)格的民間器樂合奏藝術(shù)形式，它的組合方式有三人或四人參與的清鑼鼓樂(4)清鑼鼓樂，指純粹以鑼鼓等打擊樂器合奏的音樂。打溜子中，三人參與的清鑼鼓樂稱為“三人溜子”，是土家族打溜子的本土初始樂隊(duì)編制演奏形式，它的演奏樂器有頭鈸、二鈸和大鑼；四人參與的清鑼鼓樂稱為“四人溜子”，是在“三人溜子”的基礎(chǔ)上增加了小鑼。，也有加入嗩吶或邊鼓的“五人吹打”(5)五人吹打，指在打擊樂中加入了吹奏樂器而成的“五人溜子”，其夾吹夾打的表演形式又被稱為“五人吹打”。 五人溜子分為兩種組合形式，一種是在四人溜子的基礎(chǔ)上，增加了嗩吶；另一種是在三人溜子的基礎(chǔ)上加入嗩吶和邊鼓。本文有關(guān)打溜子樂隊(duì)建制的內(nèi)容根據(jù)李真貴、黃傳舜：《論土家族“打溜子”的藝術(shù)特點(diǎn)》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1989年，第1期)一文中的相關(guān)資料整理而成。。雖然，樂器配置隨著表演人數(shù)的增加有所變動(dòng)，但頭鈸和二鈸作為打溜子最基本的組合單位始終不變，不同音樂內(nèi)容的塑造，都離不開這兩副鈸高難度的演奏技巧。鈸的傳統(tǒng)演奏技法主要有七種，其中，亮鈸、悶鈸和砍碗是最基本的三種打法，而隨著20世紀(jì)80年代改革開放以來，又新添了以飛鈸、擦鈸、揉鈸和滾邊為代表的四種相對(duì)更加新穎的打法。演奏技法的組合，配合以節(jié)奏、力度上的變化與對(duì)比，構(gòu)成了溜子鈸豐富的打法。其中，以雙鈸緊湊、快速輪奏的“擠鈸溜子”最具代表性，是打溜子藝術(shù)的靈魂，為塑造五花八門的音響造型提供了發(fā)揮的空間。表1列舉了這七種技法的具體演奏方式、表現(xiàn)形式及其所發(fā)揮的功能作用。

表1.鈸的七種演奏技法、演奏方式、表現(xiàn)形式及功能作用介紹

打溜子藝術(shù)在其組合方式、演奏技巧上都有著獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，這些特色由郭文景進(jìn)行濃縮與提煉后，在《戲》中從幾個(gè)方面進(jìn)行了有選擇性的繼承和極限式的創(chuàng)新。概括地說，他首先延續(xù)雙鈸的核心組合方式，在壓縮樂器種類的同時(shí)，又進(jìn)一步拓展編制音域。打溜子中一大一小、一低一高的傳統(tǒng)雙鈸配置，在《戲》中“簡(jiǎn)化”成了身材更加?jì)尚?、更便于炫技的小鈸和鐃鈸，又以加入尺寸稍大的同族樂器川鈸(6)《戲》中使用的小鈸尺寸為15厘米左右，鐃鈸尺寸為19厘米左右，川鈸尺寸為27厘米左右。的方式，在保持音色協(xié)調(diào)統(tǒng)一的同時(shí)，拓寬了編制中的低音音域。其次，將最能直接體現(xiàn)打溜子藝術(shù)特色的打法融于音樂構(gòu)思中，打破其約定俗成的使用模式，拓展其使用范圍，增強(qiáng)傳統(tǒng)演奏技法的表現(xiàn)力和功能意義。然后，通過改變持鈸方式而創(chuàng)造出新打法，與“擠鈸溜子”的傳統(tǒng)表演形式相結(jié)合，賦予了打溜子以新時(shí)代的氣質(zhì)。最后，在傳統(tǒng)的“擠鈸”樣式得以繼承的同時(shí)，使表演形式逐步復(fù)雜化，呈現(xiàn)出高于傳統(tǒng)水準(zhǔn)的現(xiàn)代“擠鈸”風(fēng)格。

無論是盡可能的保留打溜子藝術(shù)的精髓，實(shí)現(xiàn)繼承，還是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的極限式創(chuàng)新，以實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步發(fā)展，這種濃縮與擴(kuò)展的手法，從根本上來說都是“極限思維”的體現(xiàn)。以下，將從傳統(tǒng)音色功能性的繼承與拓展、新音色的開發(fā)與傳統(tǒng)打溜子演奏形式的結(jié)合、對(duì)打溜子傳統(tǒng)表演形式復(fù)雜化的處理三個(gè)角度，分析與說明郭文景運(yùn)用“極限思維”來實(shí)現(xiàn)打溜子的繼承與創(chuàng)新意圖的具體步驟。

“極限思維”在傳統(tǒng)音色功能性的繼承與拓展中的表現(xiàn)

《戲》中的三副鈸雖然在尺寸上各不相同，但在演奏技法上卻是相通的。郭文景在《戲》中使用了近30種演奏技法，其中，與打溜子藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的共有18種。表2是對(duì)這18種演奏技法的概述和分類，包含了從打溜子繼承而來的七種奏法，以及作曲家以“極限思維”的創(chuàng)作方式，深度挖掘樂器音色而開創(chuàng)的11種新奏法。前者依據(jù)表現(xiàn)方式的差異，可以細(xì)分為基本技法和色彩性技法兩類；后者由于其創(chuàng)新程度的不同，亦可分為基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新奏法和全新演奏技法兩類。與此同時(shí)，所有的演奏技法都對(duì)應(yīng)了具體的記譜符號(hào)，改變了傳統(tǒng)打溜子曲牌中，由代表音響諧音的象聲詞配以節(jié)奏標(biāo)記組成的“打擊樂簡(jiǎn)譜”記譜方式，不僅使打溜子藝術(shù)更加專業(yè)化，也為國(guó)內(nèi)外打擊樂演奏家們提供了更直觀、更便利的讀譜條件。

在作品所包含的眾多演奏法中，以亮鈸、悶鈸和砍碗等為代表的七種傳統(tǒng)打法的利用程度，依然占據(jù)了較大比例，具有重要的表現(xiàn)意義。郭文景對(duì)于傳統(tǒng)音色功能性的處理手法，可劃分為兩類，第一類是功能性的繼承，即提煉出傳統(tǒng)技法在打溜子中最具代表性的使用方式，延續(xù)原始功能性。第二類是功能性的拓展，即突破傳統(tǒng)技法在打溜子中固有的使用方式，拓寬功能范圍和表現(xiàn)張力。郭文景在《戲》中頻繁的使用傳統(tǒng)打法，又借助上述兩類處理手法，在鞏固打溜子中傳統(tǒng)音色功能性的同時(shí)，還以舊貌換新顏，激發(fā)出了“老式”打法的新活力。更重要的是，兩種處理手法也都從不同角度體現(xiàn)出了作曲家“極限思維”對(duì)音樂創(chuàng)作的控制。

表2.《戲》中與打溜子藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的18種演奏技法及其分類

功能性的繼承主要體現(xiàn)在亮鈸、悶鈸和揉鈸這三種傳統(tǒng)演奏技法上，其中，當(dāng)屬悶鈸的使用頻率最高。在傳統(tǒng)打溜子藝術(shù)中，悶鈸憑借自身發(fā)音果斷、清脆，不留余音的特點(diǎn)，成為了多樣化的溜子鈸打法中最常用的演奏技法。而且，頭鈸和二鈸連續(xù)交替悶擊的“擠鈸溜子”，不僅展現(xiàn)了打溜子藝術(shù)在技巧上所具有的難度，更是對(duì)表現(xiàn)豐富的題材內(nèi)容，塑造鮮明的藝術(shù)形象，發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。郭文景有選擇地繼承了悶鈸這一最具辨識(shí)度的代表性用法，提煉出猶如法則般的使用樣式，來構(gòu)建《戲》的音樂語(yǔ)言。參見譜例1中悶鈸打法在作品里的具體繼承方式。

譜例1.悶鈸之“擠鈸溜子”功能性的繼承，《戲》第六樂章第34—45小節(jié)

譜例1截取自作品第六樂章的第34至45小節(jié)。這是一個(gè)以四小節(jié)為單位，由小鈸和鐃鈸連續(xù)交替悶擊，循環(huán)演奏三遍而構(gòu)成的音樂片段。此片段的創(chuàng)作延續(xù)了傳統(tǒng)擠鈸以小鈸和鐃鈸為基礎(chǔ)的樂器配置，連續(xù)閉鈸捂音的演奏技法，以及緊湊交替、相互擠壓的配合方式和持續(xù)平穩(wěn)的織體形態(tài)。可以說，這幾乎是對(duì)傳統(tǒng)擠鈸樣式的“復(fù)刻”。然而，從節(jié)奏型具體構(gòu)成方式來看，《戲》中的節(jié)奏組合較之傳統(tǒng)擠鈸卻更加復(fù)雜，原因如下。

譜例1中第一行譜表下方的圖示，是將各樂器聲部拆分出的、分別演奏的節(jié)奏形態(tài)。由此可看出，拆分后各樂器聲部的節(jié)奏型在每個(gè)四分音符拍內(nèi)都不相同，但在以小節(jié)為單位的節(jié)奏處理上卻有著統(tǒng)一的規(guī)律，即兩個(gè)聲部的第二拍是對(duì)第一拍交換聲部的模仿。從譜例右側(cè)節(jié)奏復(fù)雜程度對(duì)比示意圖來看，傳統(tǒng)“擠鈸”的節(jié)奏樣式多為雙鈸均勻交替的輪奏方式，具有一定的持續(xù)性和規(guī)律性，兩副鈸各自的節(jié)奏進(jìn)行較為淳樸而單一，演奏員較容易保持演奏狀態(tài)。然而，在《戲》中，郭文景一改雙鈸均勻的輪奏方式，小鈸與鐃鈸以不斷變化的節(jié)奏樣式相互交織，各聲部自身的節(jié)奏演奏難度陡增。這不僅提升了演奏員的技術(shù)水平，而且也考驗(yàn)著兩位演奏員相互配合的默契度。這種既要突出每一小節(jié)內(nèi)部不同聲部相互模仿的同時(shí)，又要突破傳統(tǒng)“擠鈸”演奏中的節(jié)奏慣性、打破相對(duì)規(guī)律化的演奏模式，體現(xiàn)了“極限思維”在郭文景音樂創(chuàng)作中的影響，為傳統(tǒng)擠鈸的演奏增加了技術(shù)性和趣味性。

第二類處理手法是對(duì)傳統(tǒng)音色功能性的拓展，這一手法主要有兩種呈現(xiàn)形式：第一種是僅對(duì)新功能的展示，體現(xiàn)在悶鈸和砍碗這兩種傳統(tǒng)演奏技法上；第二種是復(fù)合功能的展示，即發(fā)揮傳統(tǒng)演奏法新功能的同時(shí)還保留著原始功能，多種功能性同時(shí)作用于一個(gè)音樂片段，呈現(xiàn)出復(fù)合效果，主要體現(xiàn)在亮鈸、飛鈸和擦鈸三種傳統(tǒng)演奏技法的使用上。

在第一種呈現(xiàn)形式中，悶鈸一改傳統(tǒng)的“擠鈸”用法，砍碗也褪去了打溜子中模聲擬神的傳統(tǒng)功能，二者以砍碗在前，悶鈸在后的組合方式，同時(shí)出現(xiàn)在樂句的結(jié)束處。兩種打法的這一組合方式便成為了樂句結(jié)束的標(biāo)志性音色，具有新形式和新活力的特點(diǎn)。譜例2截取自作品的第二樂章，是這一用法的典型范例。

譜例2中包含兩個(gè)樂句，以節(jié)奏樣式與演奏技法作為劃分依據(jù)，第13至30小節(jié)為第一樂句，第31至38小節(jié)為第二樂句。這一譜例呈現(xiàn)了砍碗與悶鈸的音色組合在樂句收束時(shí)的具體使用手法，以及在整個(gè)樂句中的音色布局處理。例中，從矩形框出的每個(gè)樂句的第一小節(jié)可以看出，三個(gè)樂器聲部都采用了悶鈸類(7)這里所說的悶鈸類的演奏技法包含悶鈸和不完全悶擊兩種打法。因與不完全悶擊相關(guān)的說明與分析將在下一章節(jié)展開，故在此不做贅述。的演奏技法，以類似于擠鈸的表演方式持續(xù)演奏，其中包含由三角形框出的悶鈸和由棱形框出的不完全悶擊。但是，在樂句結(jié)束處，由圓形圈出的數(shù)小節(jié)卻呈現(xiàn)出了兩個(gè)樂句在音色布局上的變化。首先，砍碗的音色在三個(gè)聲部相繼奏出(見譜例2中六邊形圈起來的位置)，其明朗、透亮的音色特點(diǎn)與先前清脆、低沉的悶鈸類音色形成了鮮明的對(duì)比。而且，三個(gè)聲部也憑借砍碗撞擊后留有余音的特點(diǎn)，依次得到了音響上的持續(xù)，自然地構(gòu)成了猶如和弦般的“和聲”效果。長(zhǎng)音的介入，不僅打破了持續(xù)多小節(jié)閉鈸捂音的現(xiàn)狀，也使原本短促而緊湊的節(jié)奏律動(dòng)變得緩慢而悠長(zhǎng)了。其次，在每一樂句的最后一小節(jié)，鐃鈸和川鈸再次采用悶鈸輪流奏出。悶鈸音色的再度出現(xiàn)，不僅與樂句的初始音色頭尾呼應(yīng)，更重要的是，這一傳統(tǒng)演奏技法的功能性從最初“擠鈸”的角色轉(zhuǎn)變?yōu)閯澐謽肪浣Y(jié)構(gòu)的重要標(biāo)志。當(dāng)然，也正是砍碗猶如“中介”般的出現(xiàn)，創(chuàng)造了悶鈸功能轉(zhuǎn)化的條件，兩種音色是以組合的方式來實(shí)現(xiàn)自身功能性拓展的。

譜例2.砍碗與悶鈸的組合音色作為樂句結(jié)束的標(biāo)志，《戲》第二樂章第13—38小節(jié)

在第二種復(fù)合功能呈現(xiàn)形式中，郭文景充分發(fā)揮了亮鈸、飛鈸、擦鈸三種演奏技法發(fā)音具有可持續(xù)性的特點(diǎn)。亮鈸作為基本演奏法，其音響色彩雖不同于色彩性演奏法中的擦鈸和飛鈸那般具有較強(qiáng)的造型性，但三種演奏法卻都具有發(fā)音可持續(xù)性的共同特點(diǎn)。其中，亮鈸與飛鈸都是在鈸片撞擊后，通過持續(xù)振動(dòng)來保持余音；而擦鈸需以雙手持續(xù)摩擦鈸片的方式，來實(shí)現(xiàn)類似于弦樂震音式的持續(xù)音響。作曲家將三種音色音響的持續(xù)方式與持續(xù)音的織體創(chuàng)作相契合，在《戲》中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)音色雙重功能性的并存(參見譜例3中亮鈸、飛鈸、擦鈸復(fù)合功能的具體實(shí)現(xiàn)途徑)。

譜例3截取自作品的第六樂章，包含了a、b、c三個(gè)獨(dú)立的片段，它們分別是亮鈸、擦鈸、飛鈸的復(fù)合功能在作品中的具體呈示。郭文景根據(jù)三種傳統(tǒng)技法的音響持續(xù)方式，為其分別創(chuàng)作了不同的持續(xù)音聲部(見每行譜例中矩形框出的聲部)。如在譜例3a中，川鈸以亮鈸的奏法構(gòu)成了靜態(tài)的長(zhǎng)音持續(xù)聲部；在譜例3b中，平穩(wěn)流動(dòng)的動(dòng)態(tài)持續(xù)聲部是由小鈸以靈活、迅速的擦鈸技法所構(gòu)成的；在譜例3c中，小鈸以飛鈸的奏法間隔一小節(jié)演奏，形成了近乎于靜態(tài)的長(zhǎng)音持續(xù)聲部。但是，與各自持續(xù)聲部相對(duì)的，是由另外兩件樂器以短促的悶鈸手法快速交替陳述而構(gòu)成的音型化織體(見每行譜例圓形標(biāo)記處)。三個(gè)片段中的持續(xù)聲部不僅在音色上明顯區(qū)別于“擠鈸”聲部，同時(shí)還作為一種穩(wěn)定因素，與兩層流動(dòng)的音型化織體形成鮮明的對(duì)比。在《戲》這一無確切音高的打擊樂作品中，郭文景利用音色和織體形態(tài)的差異使得多層織體結(jié)構(gòu)輪廓清晰、明確，在充分展示《戲》作為三重奏的體裁特征的同時(shí)，也讓以亮鈸、擦鈸和飛鈸為代表的傳統(tǒng)演奏技法具有了明確體裁特征的新功能意義。

譜例3.亮鈸、飛鈸、擦鈸的復(fù)合功能，選自《戲》第六樂章

亮鈸、擦鈸、飛鈸不僅得到了功能性的拓展，其原始功能性依然在譜例3中各自樂句里有所體現(xiàn)。亮鈸保持了傳統(tǒng)打溜子中多與長(zhǎng)時(shí)值音符相契合的使用手法，塑造了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)十二拍的持續(xù)音聲部；擦鈸延續(xù)了模聲、繪意的傳統(tǒng)功能，以其粗糙、短促的持續(xù)摩擦聲模擬了人物角色匆忙的腳步和急促的喘息聲，同時(shí)也為音樂營(yíng)造了緊張的氛圍；相隔四拍的飛鈸演奏以其豪邁的氣勢(shì)成為音樂漸強(qiáng)的輔助手段，擬神的傳統(tǒng)功能在持續(xù)的演奏中將音樂推向高潮。至此，三種傳統(tǒng)演奏法借助了自身發(fā)音可持續(xù)的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)一步拓展了自身的功能范圍，在表現(xiàn)新活力的同時(shí)還與傳統(tǒng)的使用方式不分離，實(shí)現(xiàn)了作曲家欲將多種功能效果并存于一個(gè)音樂片段中的創(chuàng)作目的。

在第二類處理手法的兩種呈現(xiàn)形式中，傳統(tǒng)演奏技法功能性的拓展，是作曲家對(duì)固有的、程式化表現(xiàn)方式的再突破。這種跳脫傳統(tǒng)束縛，通過音色布局的處理手段或是捕捉發(fā)音特點(diǎn)的創(chuàng)作導(dǎo)向，都是在“極限”意識(shí)下所產(chǎn)生的思維方式。而在第二種復(fù)合功能呈現(xiàn)過程中，既要延續(xù)傳統(tǒng)技法猶如標(biāo)簽般“舊樣式”的同時(shí)，又要傳達(dá)出新音響概念的融合創(chuàng)作手法，更是基于現(xiàn)有“極限思維”成果上的再挑戰(zhàn)。

“極限思維”下的新音色開發(fā)與打溜子傳統(tǒng)形式的結(jié)合

鈸的傳統(tǒng)演奏法因持鈸方式的不同，可以分為雙鈸互擊和單槌擊鈸(8)雙鈸互擊，由演奏者雙手各持一片鈸相擊而奏。單槌擊鈸，是將一片鈸吊在架子上或拿在左手中，右手持槌敲擊鈸的邊緣產(chǎn)生音響。本文與鈸的傳統(tǒng)演奏方式相關(guān)的內(nèi)容是對(duì)施泳康《管弦樂隊(duì)樂器法》(北京：人民音樂出版社，1987年)一書中對(duì)相關(guān)文字的總結(jié)。兩大類。郭文景多年身處川渝戲曲鑼鼓聲中的生活，自然是對(duì)這些傳統(tǒng)演奏技法了若指掌，但他并沒有滿足于僅用現(xiàn)有技法進(jìn)行音樂創(chuàng)作，而是在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，結(jié)合“極限思維”的創(chuàng)作意識(shí)，對(duì)演奏技法進(jìn)行了創(chuàng)新與改革，并將開發(fā)出來的新音色與打溜子傳統(tǒng)表演形式相結(jié)合。郭文景在《戲》中的創(chuàng)新手法可以分為兩類，一類是全新音色的開發(fā)與傳統(tǒng)打溜子的結(jié)合，另一類是基于傳統(tǒng)奏法的革新音色與傳統(tǒng)打溜子的結(jié)合。

第一類全新音色的開發(fā)，作曲家從根本上一改傳統(tǒng)持鈸方式，利用新式的反向持鈸法和復(fù)合置鈸法(9)反向持鈸法，演奏者雙手各持一片鈸，鈸碗朝內(nèi)，鈸邊朝外，采用鈸碗互擊、鈸邊互擊以及鈸碗與鈸邊混合相擊而發(fā)聲。復(fù)合置鈸法，在左手持一片鈸的同時(shí)，將另一片鈸平置于桌面上，右手持槌敲擊上片鈸發(fā)聲后，與平置的鈸片互動(dòng)，產(chǎn)生音效。，徹底改變發(fā)音方法，以此獲得前所未有的新音色。

在表2“創(chuàng)新演奏技法”的分類下，“全新演奏技法”一欄中，展示了這兩種新式持鈸方式及其衍生的新技法和與之對(duì)應(yīng)的記譜符號(hào)。反向持鈸法因鈸片相互拍擊時(shí)，兩片鈸的圓心都成開放式，聲音容易發(fā)散出去，但手持鈸片又起到了止音的作用，因此，這一持鈸方式所衍生出來的四種新音色具有類似于響舌般輕薄、透亮、干凈、清脆的特點(diǎn)。復(fù)合置鈸法是在傳統(tǒng)單槌擊鈸的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步復(fù)雜置鈸方式和發(fā)音方法，利用兩片鈸的圓心能夠產(chǎn)生共鳴的原理，在單槌擊鈸后與平置的鈸片互動(dòng)、共振，使得原本單薄的敲擊聲和撞擊聲得以擴(kuò)大。這一持鈸法所衍生出來的五種新音色具有更加渾厚、立體的音質(zhì)特點(diǎn)。兩類持鈸方式所衍生的九種新音色，無論在演奏方法還是音響效果上，都與傳統(tǒng)打溜子中的演奏技法截然不同。但是，郭文景大膽地將兩種新創(chuàng)的持鈸方式作為《戲》的第一樂章樂器演奏的初始形態(tài)，開門見山式地將現(xiàn)代化的音樂語(yǔ)匯與傳統(tǒng)打溜子藝術(shù)形式相結(jié)合，不僅展現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)的打溜子音樂風(fēng)格，而且給予了觀眾耳目一新的聽覺體驗(yàn)。

《戲》的第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)，是以演奏法及其織體形態(tài)劃分部分的再現(xiàn)三部性曲式。譜例4是作品第一樂章引子與首部的一部分。郭文景在這一片段的寫作中，同時(shí)使用了兩種新式的持鈸方式，并根據(jù)樂器不同的尺寸予以適合分配。從虛線框中可以看出，身型相對(duì)較小的小鈸和鐃鈸安排以反向持鈸法，尺寸最大的川鈸采用了復(fù)合置鈸法。在引子與首部?jī)蓚€(gè)段落中，兩類新演奏法的使用比例截然相反。如譜例4所示，在第一行譜表的引子段中，小鈸與鐃鈸僅采用了反向持鈸法中“鈸碗互擊”這一最基本、最簡(jiǎn)單的演奏法，簡(jiǎn)短而干凈地交替陳述；而川鈸卻在短短的五小節(jié)中，就使用了復(fù)合置鈸法中近乎所有的新音色。三個(gè)聲部依次交替陳述，預(yù)示了首部各樂器聲部音色色彩主調(diào)。在進(jìn)入首部后(譜例4第二行)，小鈸與鐃鈸將反向持鈸法中全部的新音色與傳統(tǒng)“擠鈸” 快速輪奏的表現(xiàn)形式相融合。四種音色交替、變換于雙鈸之間，音色對(duì)比十分鮮明，一改傳統(tǒng)擠鈸中以悶鈸為主的單一色調(diào)，使得音樂更富有表現(xiàn)力。而川鈸在進(jìn)入首部后，音色反而得到精簡(jiǎn)，幾乎僅用一種共鳴較好的敲擊方式，時(shí)而與上兩個(gè)聲部穿插演奏(見譜例4第三行矩形框處)。三個(gè)聲部的表演方式與傳統(tǒng)打溜子中，“頭鈸二鈸對(duì)面講話，大鑼故意從中打岔”的配合方式可謂是如出一轍。

譜例4.九種新音色與傳統(tǒng)打溜子表演形式的結(jié)合，《戲》第一樂章第1—15小節(jié)

雖然打溜子的音樂語(yǔ)匯在《戲》中脫胎換骨，但從演奏法的具體發(fā)音方式來看，反向持鈸法的新音色還是保留了與傳統(tǒng)音色的聯(lián)系。其原因是，新演奏技法因演奏員需要手持鈸邊相擊鈸片，所以在雙鈸撞擊后，鈸片振動(dòng)必然會(huì)得到抑制沒有余音，這與傳統(tǒng)悶鈸不留余音的特點(diǎn)恰巧相通。但是，事實(shí)上，作曲家卻又是掙脫了傳統(tǒng)發(fā)音方式的束縛，在敲擊手法上做出了突破性的改變，使反向持鈸的新音色較之悶鈸音色更加輕薄、透亮。由此，多變的音色所構(gòu)成的主題聲部便營(yíng)造出了安閑舒適、悠然自得的音樂氛圍，與傳統(tǒng)打溜子中擠鈸技藝所具有的壓迫、緊張感截然相反，音樂形象的刻畫惟妙惟肖，表演形式也顯得更具趣味性。

創(chuàng)新手法的第二類，是基于傳統(tǒng)奏法的革新。在表2“創(chuàng)新演奏技法”的分類下，“基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新”一欄中，展示了在常規(guī)持鈸方式下，革新而來的兩種新技法和與之對(duì)應(yīng)的記譜符號(hào)。作曲家在延用悶鈸技法的同時(shí)，進(jìn)一步將其細(xì)化分類，以此滿足音色上更加細(xì)膩的對(duì)比需要。在傳統(tǒng)打溜子技藝中，悶鈸的打法只有一種，即雙手和手指緊扣鈸面控制余音，兩片鈸呈交錯(cuò)狀相擊以發(fā)聲，《戲》中常以符號(hào) “+” 來表示。然而，郭文景憑借他對(duì)音色差異細(xì)膩而敏銳的捕捉能力，通過部分抑制振動(dòng)的方式，在完全悶擊的悶鈸基礎(chǔ)上演變出兩種不完全悶擊的打法。如表3所示，這兩種不完全悶擊在止音程度以及敲擊位置上均有所不同，因此，二者的音色有著明顯的差異：不完全悶擊a的音色較之完全悶擊更加柔和；不完全悶擊b的音色較之完全悶擊更加透亮、清脆。

表3.兩種不完全悶擊具體演奏方式的對(duì)比介紹

繼第一樂章對(duì)全新音色的使用后，作曲家又在第二樂章中多次使用了這兩種革新而來的不完全悶擊演奏法。如譜例5所示的兩個(gè)片段，分別是不完全悶擊a與b在第二樂章中的首次出現(xiàn)。在兩個(gè)片段中，兩種不完全悶擊的使用雖然都與擠鈸演奏相聯(lián)系，但擠鈸的音響層次以及音響色彩卻由于新音色的加入而變得更加豐富。

譜例5.兩種不完全悶擊奏法與擠鈸技術(shù)的結(jié)合，選自《戲》第二樂章

譜例5a是不完全悶擊a在第二樂章的首次出現(xiàn)。整個(gè)片段依然沿用了傳統(tǒng)擠鈸技藝中樂器交替輪奏的表演方式，編制中的三副鈸都加入到了交替演奏當(dāng)中。但是，與傳統(tǒng)擠鈸閉鈸捂音的統(tǒng)一音色有所不同的是，郭文景在三個(gè)樂器聲部中，使用了兩種悶鈸類的演奏技法，由此將三個(gè)樂器聲部劃分為兩層。如譜例5a中所示，淺色陰影中的上層，是由小鈸采用不完全悶擊a，以固定的四分音符切分節(jié)奏構(gòu)成了持續(xù)音般的聲部。深色陰影中的下層，是鐃鈸和川鈸采用傳統(tǒng)悶鈸奏法，以各自變換的節(jié)奏樣式所共同構(gòu)成的整齊劃一、僅在重拍發(fā)音的固定音型化織體。作曲家充分利用了兩種悶擊打法在音色上的細(xì)微差異，將雖然交替陳述，但本應(yīng)合二為一的兩層音響分離開來，以音色對(duì)比的手法，改變了傳統(tǒng)擠鈸單線條化的音響概念。與此同時(shí)，郭文景利用不完全悶擊a會(huì)留有一定余音的特點(diǎn)，使上層織體在參與輪奏的同時(shí)，其余音還與下層織體的音響相疊置，以此實(shí)現(xiàn)了擠鈸音響的立體化。

譜例5b是不完全悶擊b在第二樂章的首次出現(xiàn)。小鈸、鐃鈸和川鈸三個(gè)聲部的節(jié)奏編排與譜例5a中的音樂片段完全一致，但在音色的安排上，兩種不同程度的悶擊對(duì)比在此變?yōu)閱我坏牟煌耆珢灀鬮。這一新演奏法與傳統(tǒng)悶鈸有著不留余音的共同點(diǎn)，因此，此片段依舊延續(xù)了傳統(tǒng)溜子鈸中連續(xù)閉鈸捂音的擠鈸效果。然而，由于不完全悶擊b的音色較之傳統(tǒng)悶鈸更加透亮、清脆，所以，此片段又具有不同于傳統(tǒng)擠鈸的新音響。較之譜例5a，譜例5b中新音色的使用不再作為劃分織體層次的標(biāo)識(shí)，而是賦予了重奏音樂單線條化的特征。三副鈸的演奏合并為一條節(jié)奏線，使觀眾會(huì)產(chǎn)生猶如一人演奏到底的錯(cuò)覺。

綜上，無論是全新音色的開掘，還是基于傳統(tǒng)奏法的革新，無疑都是郭文景“極限思維”下的產(chǎn)物。新音色的開發(fā)，不僅進(jìn)一步窮盡了鈸這一樂器音色的可能性，也為《戲》這部使用單一家族樂器的作品能演繹出豐富的音樂語(yǔ)言創(chuàng)造了條件。與此同時(shí)，新的音樂語(yǔ)匯與傳統(tǒng)打溜子表演形式又巧妙的相結(jié)合，在保留一定傳統(tǒng)民間韻味的同時(shí)，突破了傳統(tǒng)擠鈸程式化的表演方式和音響特性，賦予了傳統(tǒng)打法更細(xì)膩的音響對(duì)比，呈現(xiàn)出更專業(yè)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

表演形式復(fù)雜化中的極限意識(shí)

《戲》中的前五個(gè)樂章，均有對(duì)新的持鈸方式及其所衍生的新音色不同程度的利用，唯獨(dú)第六樂章回歸了傳統(tǒng)，僅用常規(guī)持鈸方式及近乎全部七種打溜子傳統(tǒng)音色來演繹。整個(gè)樂章以打溜子藝術(shù)的主體與靈魂的“擠鈸”技藝為發(fā)展核心，通過聲部組合的改變、樂器數(shù)量的增加、對(duì)比音色的介入、壓縮節(jié)奏密度等手段，實(shí)現(xiàn)了表演難度不斷復(fù)雜化的極限創(chuàng)作目的。

譜例6展示了第六樂章中，擠鈸的表演形式由簡(jiǎn)至繁三個(gè)階段的主要演奏方式。在第一階段，作曲家先使用了三種不同組合方式的雙鈸輪奏。其一，小鈸與鐃鈸以閉鈸捂音的演奏法，交替演奏均勻的十六分音符節(jié)奏型，川鈸則以模仿溜子鑼悶擊與亮擊交錯(cuò)的演奏方式，與小鈸、鐃鈸插空進(jìn)行(見譜例6a矩形方框的標(biāo)識(shí))。其二，為鐃鈸與川鈸的輪奏，增加了節(jié)奏型和音色調(diào)配的變化。如譜例6b中所示，鐃鈸與川鈸的進(jìn)入，打斷了持續(xù)的十六分音符節(jié)奏樣式，開始呈現(xiàn)出以八分音符、前十六后八和三連音這三種節(jié)奏組合的輪奏，見六邊形框住的節(jié)奏類型。輪奏的音色雖然仍以連續(xù)悶鈸為主，但也在相對(duì)緩慢一些的八分音符節(jié)奏進(jìn)行中，穿插使用了砍碗音色(如虛線圓圈中所示)。其三，小鈸與川鈸的組合，后附點(diǎn)節(jié)奏音型的頻繁出現(xiàn)減緩了輪奏步伐，使擠鈸氛圍顯得更加悠然自得。事實(shí)上，整個(gè)片段雖然在節(jié)奏密度上有所松弛，但因后附點(diǎn)中兩音進(jìn)行的頻次等同于十六分音符的時(shí)值，雙鈸交替連接的律動(dòng)本質(zhì)并無太大變化，輪奏的緊湊感依然存在。譜例6c中的三個(gè)片段，展示了實(shí)線框中多樣化的節(jié)奏類型和虛線框中不同音色的交替使用。與譜例6b相比，同樣是增加音色樣式，譜例6c中的亮鈸與悶鈸總要交替進(jìn)行的表現(xiàn)形式，所造成的音色節(jié)奏是更加迅速的。較之前一組合的雙鈸輪奏，在律動(dòng)本質(zhì)不變的情況下，音色節(jié)奏的加快，仍然進(jìn)一步提升了擠鈸表演的復(fù)雜程度。

譜例6.第六樂章表演形式復(fù)雜化的演進(jìn)示意圖

第二階段為三鈸輪奏。繼雙鈸輪奏的可能性被挖掘殆盡后，作曲家將第三副鈸加入擠鈸的輪奏，又借助對(duì)比音色的“挑染”，提高了三鈸輪奏的難度。譜例6d是三鈸輪奏的初始形態(tài)。三副鈸以快速的十六分音符悶鈸奏法交替陳述，三個(gè)聲部以不同的節(jié)奏穿插組合，共同拼湊成了一條完整的“單旋律”。這一輪奏樣式，無論在節(jié)奏的編排還是音色的選擇上，似乎是回到了傳統(tǒng)的擠鈸樣式。但是，三個(gè)人的配合較之雙人輪奏更加困難，參與者面臨更大的技術(shù)挑戰(zhàn)，表演形式也顯得更加花哨、熱鬧。此外，在三鈸輪奏的過程中，郭文景利用對(duì)比音色的介入，使單一的輪奏織體變得豐富起來。如譜例6e所示，三個(gè)聲部在連續(xù)的悶鈸演奏過程中，穿插使用了亮鈸技法。作曲家將亮鈸置于每一四音組的第三個(gè)音位上，且在每一小節(jié)中，亮鈸都有序而輪流出現(xiàn)在不同樂器聲部。亮鈸以其具有余音的發(fā)音特點(diǎn)，在連續(xù)的閉鈸捂音演奏中，結(jié)合相對(duì)音高的差異，形成了具有獨(dú)立意義的“旋律聲部”。對(duì)比音色的介入，使單層化的輪奏具有了立體的音響效果，賦予了無音高打擊樂作品復(fù)調(diào)化的處理方式。

第三階段是雙鈸輪奏與三鈸輪奏相融合。作曲家通過逐步增加某一樂器聲部的發(fā)音點(diǎn)，來壓縮節(jié)奏密度，使不同聲部?jī)蓛芍丿B的織體樣式取代了三個(gè)聲部的依次陳述，導(dǎo)致了橫向上三鈸輪奏特征繼續(xù)保持的同時(shí)，還呈現(xiàn)出縱向上雙鈸與三鈸輪奏逐漸同步化的現(xiàn)象。如圖6f所示，作曲家以小鈸與鐃鈸的輪奏為基礎(chǔ)，川鈸聲部依次增加一個(gè)發(fā)音點(diǎn)，在連續(xù)五次的添加后，在譜例6k中，最后一次由小鈸和鐃鈸聲部各增加一個(gè)發(fā)音點(diǎn)。六次發(fā)音點(diǎn)的添加，使雙音的數(shù)量由最初的每小節(jié)一組增加至七組，單鈸擠鈸樣式逐步演變成不同小組間的對(duì)話，雙人擠鈸與三人擠鈸的表演理念逐步結(jié)合。

通過對(duì)擠鈸表演形式上逐步復(fù)雜化的分析可以發(fā)現(xiàn)，相對(duì)音高、節(jié)奏以及音色的變化和發(fā)展是導(dǎo)致擠鈸難度逐步增加的三個(gè)主要因素。它們?cè)诟靼l(fā)展階段中的變化趨勢(shì)由淺入深，呈上升式。其中，節(jié)奏與音色又以交替出現(xiàn)的方式布局，與相對(duì)音高兩兩組合，共同推進(jìn)擠鈸表演的復(fù)雜化。表4展示了上述三個(gè)因素及其所包含的各項(xiàng)參數(shù)在表演形式復(fù)雜化三個(gè)階段中的發(fā)展思路，其中的灰色標(biāo)記展示出這三個(gè)因素在推進(jìn)音樂發(fā)展過程中交替式的布局邏輯。

表4中在相對(duì)音高上顯示出遞進(jìn)的布局邏輯。相對(duì)音高因參與輪奏的樂器種類和數(shù)量的不同，是唯一一個(gè)貫穿于整個(gè)樂章始末的變化因素。與傳統(tǒng)打溜子中有鈸有鑼的編制相比，《戲》的編制雖然單一，但也正因同族樂器川鈸的加入，在降低三個(gè)樂器聲部音色異化程度的同時(shí)，為輪奏的組合方式提供了更多的可能性。不同階段的不同組合方式，使相對(duì)音高的發(fā)展思路呈現(xiàn)出多樣化的表現(xiàn)特征。例如，第一階段是以寬度對(duì)比為相對(duì)音高發(fā)展的主要表現(xiàn)特征。因高、中、低三副鈸的尺寸差異不相等，川鈸與鐃鈸的相對(duì)音高差自然比鐃鈸與小鈸的更大，所以，由高中音鈸組合，經(jīng)中低音鈸組合，再到高低音鈸組合的發(fā)展，導(dǎo)致了相對(duì)音高差逐步遞增，音高對(duì)比寬度逐步增大。第二階段的主要表現(xiàn)特征為密度對(duì)比。因高、中、低三副鈸都參與到輪奏當(dāng)中，三種不同寬度的相對(duì)音高，在急速輪奏每一拍半的時(shí)值中便循環(huán)一次。與第一階段相比，變化頻率驟然提高，對(duì)比的密度也明顯緊湊了許多。第三階段則是以濃度對(duì)比為主要表現(xiàn)特征的。發(fā)音點(diǎn)的增加所導(dǎo)致的雙音數(shù)量的遞增，使得織體由“單旋律” 轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂铣健?，單一音色的輪奏升?jí)為混合音色的輪奏，相對(duì)音高在縱、橫兩個(gè)維度都形成對(duì)比，呈現(xiàn)出音響由淡到濃，表演由松到緊的發(fā)展趨勢(shì)。

表4.造成表演形式復(fù)雜化的各因素發(fā)展變化示意表

悶鈸作為輪奏的主要音色貫穿始終，三個(gè)階段的輪奏延續(xù)了傳統(tǒng)擠鈸閉鈸捂音的打法。而亮鈸在前兩個(gè)階段中的介入，分別在橫向與縱向上實(shí)現(xiàn)了復(fù)雜化的提升。表4中音色的布局顯示出，本樂章首先在橫向上，通過加快音色節(jié)奏，提高擠鈸的難度。如在第一階段后部出現(xiàn)亮鈸與悶鈸的頻繁交替，較之鐃鈸與川鈸輪奏中，砍碗等對(duì)比音色偶爾的、連續(xù)化的使用方式，使音色節(jié)奏變得更加迅速。此后，保留橫向的音色對(duì)比，并在縱向上實(shí)現(xiàn)織體層次的立體化。作曲家巧妙利用亮鈸的余音，采取類似“挑染”的手法，使原本“單旋律”織體變成了具有對(duì)位性質(zhì)的“復(fù)調(diào)化”織體。與節(jié)奏復(fù)雜化相似的是，音色的變化也不以種類的多少為轉(zhuǎn)移，作曲家以極限思維方式，對(duì)同一演奏法止音時(shí)間不同程度的把控，使亮鈸的作用范圍逐步擴(kuò)大，來實(shí)現(xiàn)音色的逐步復(fù)雜化。

綜上，正是由于相對(duì)音高、節(jié)奏和音色自身由淺入深的變化，以及這三個(gè)因素不同難度的變化交替作用于每個(gè)階段，在實(shí)現(xiàn)階段內(nèi)部復(fù)雜化演進(jìn)的同時(shí)，整個(gè)樂章的音樂發(fā)展也呈現(xiàn)出了由橫向演進(jìn)往縱向演進(jìn)逐步過渡的多維化發(fā)展思路。在這一過程中，郭文景盡可能窮盡輪奏組合樣式的多次嘗試，以及通過多種技術(shù)手段的輔助豐富音響層次，提升演奏難度的做法，無不體現(xiàn)出極限思維在第六樂章音樂構(gòu)思與寫作上的影響。

結(jié) 語(yǔ)

以上從三個(gè)方面對(duì)三重奏《戲》這一作品的觀察與解析，可以發(fā)現(xiàn)，在郭文景繼承與創(chuàng)新打溜子傳統(tǒng)藝術(shù)過程中，“極限思維”在不同層面、多維度地對(duì)音樂創(chuàng)作起到的重要作用。這說明，“極限思維”并非僅僅體現(xiàn)在作曲家對(duì)鈸這一樂器音色的無窮盡開掘，更是作為《戲》這一作品的核心創(chuàng)作理念，貫穿于作品構(gòu)思、寫作到成品的整個(gè)過程之中。對(duì)于作曲家的“極限思維”對(duì)打溜子藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新的作用，可歸納如下：

第一，濃縮和擴(kuò)展是“極限思維”在傳統(tǒng)音色功能性的繼承與拓展方面所起的作用。郭文景在繼承打溜子七種傳統(tǒng)打法的基礎(chǔ)上，提煉出最基本的打法并將此被人所熟知的演奏方式多次呈現(xiàn)，這樣的濃縮進(jìn)一步加深及強(qiáng)化了與傳統(tǒng)精髓之間的聯(lián)系。與此同時(shí)，他又跳脫出對(duì)傳統(tǒng)音色程式化使用的束縛，賦予傳統(tǒng)打法以新的功能意義，從而利用新的音色組合進(jìn)一步擴(kuò)展及豐富仍以傳統(tǒng)程式化為框架的打法。

第二，在以“極限思維”對(duì)新音色的開發(fā)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的結(jié)合方面，更突出地表現(xiàn)在自作品構(gòu)思階段起就對(duì)鈸這件樂器在音色上所做的、無窮盡的開掘上。郭文景從兩個(gè)維度開展音色的“極限式”創(chuàng)新：其一，開發(fā)新的持鈸樣式，帶動(dòng)新音色的衍生；其二，基于傳統(tǒng)持鈸樣式，進(jìn)一步細(xì)分音色。新的音樂語(yǔ)匯與傳統(tǒng)悶鈸在音色、音響上的關(guān)聯(lián)與差異，體現(xiàn)了“極限思維”對(duì)音色開發(fā)于縱向上的把控，為實(shí)現(xiàn)新音色與打溜子傳統(tǒng)表演形式的契合提供了保障。

第三，在表演形式的復(fù)雜化方面，從橫向和縱向兩個(gè)維度體現(xiàn)了“極限思維”對(duì)整體音樂發(fā)展的把控。在《戲》的末樂章，作曲家以單一的傳統(tǒng)擠鈸樣式為出發(fā)點(diǎn)，通過窮盡擠鈸組合可能性的“極限”方式，在橫向上將雙鈸輪奏逐步升級(jí)至三鈸輪奏，還在縱向上逐步促成雙鈸輪奏與三鈸輪奏的同步，實(shí)現(xiàn)了在兩個(gè)維度上產(chǎn)生出的音樂發(fā)展極限，同時(shí)也給予了傳統(tǒng)擠鈸表演更具專業(yè)化的技術(shù)發(fā)展空間。

三重奏《戲》代表了郭文景在探索民族打擊樂器表現(xiàn)力，創(chuàng)作具有中國(guó)特色的打擊樂重奏作品時(shí)，所獲得的突破性成功。他在作品中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“有選擇性”繼承與“極限式”創(chuàng)新的思維方式與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的使用，對(duì)當(dāng)代作曲家具有啟示和借鑒的作用，他的音樂創(chuàng)作也將具有鮮明特色和時(shí)代特征的中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂器、中國(guó)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)推向了世界的舞臺(tái)。

附言：本文在構(gòu)思及寫作過程中，聽取了郭新教授諸多有益的建議，在此表示衷心的感謝。