精神分析與安福塔斯的“傷口”
——歌劇《帕西法爾》的心理意涵闡釋

田淑穎

《帕西法爾》(Parsifal)是瓦格納創(chuàng)作的最后一部作品，盡管直到1882年人們才目睹它的風(fēng)采，但早在1842年，作曲家就已經(jīng)接觸了這個(gè)傳奇故事。在長達(dá)40年的歲月里，《帕西法爾》的身影始終伴隨瓦格納左右，且與其它作品相關(guān)聯(lián)。(1)故事脈絡(luò)上，《帕西法爾》是《羅恩格林》(Lohengrin)的前傳，此外，瓦格納對(duì)《帕西法爾》的構(gòu)思也影響了其它作品的創(chuàng)作，如《特里斯坦與伊索爾德》(Tristan und Isolde)。在《我生來與眾不同》中，瓦格納直言自己曾考慮將帕西法爾加入《特里斯坦與伊索爾德》的第三幕。詳見〔德〕理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，高中甫譯，北京：新星出版社，2018年，第485頁。長久以來，學(xué)者們對(duì)《帕西法爾》的意義有著各式各樣的解讀與爭論。一方面，歌劇圍繞“圣杯”(the Holy Gail)展開，顯示出強(qiáng)烈的宗教光環(huán)，而這與作曲家本人公開發(fā)表的反宗教言論相悖；另一方面，叔本華哲學(xué)觀與倫理思想的隱現(xiàn)，加深了對(duì)歌劇宗教歸屬的分歧；與此同時(shí)，歌劇的角色設(shè)定也存在爭議，被認(rèn)為流露著民族主義的傾向。(2)對(duì)這三種思想意蘊(yùn)的梳理，詳見康嘯：《瓦格納歌劇〈帕西法爾〉的思想寓意》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第2期，第31—44頁?！杜廖鞣枴放c基督教的關(guān)系問題，參見 Ulrike Kienzle, “Parsifal and Religion: A Christian Music Drama？”, in William Kinderman,Katherine R. Syer ed., Mary A. Cicora trans., A Companion to Wagner’s Parsifal, Rochester: Camden House, 2005, pp. 81-130; Edmund J. Dehnert, “Parsifal as Will and Idea”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 18, No. 4, 1960, pp. 511-520等。關(guān)于叔本華對(duì)瓦格納影響的討論，詳見〔英〕布萊恩·馬吉：《瓦格納與哲學(xué)——特里斯坦和弦》，郭建英、張純譯，北京：中國友誼出版公司，2017年；Hartmut Reinhardt, “Wagner and Schopenhauer”, Martin Swale trans., in Ulrich Müller,Peter Wapnewski ed., Wagner Handbook, John Deathridge trans., Cambridge: Harvard University Press, 1992, pp. 287-296; Bryan Magee, “Schopenhauer and Wagner”, Schopenhauer, Oxford: Clarendon, 1997, pp. 350-402。關(guān)于《帕西法爾》“反猶”的討論，參見 Gleen Stanley, “Parsifal: Redemption and Kunstreligion”, in Thomas S. Grey ed.,The Cambridge Companion to Wagner, New York: Cambridge University Press, 2008, pp. 151-175; Roger Allen, “Die Weihe des Hauses (The Consecration of the House): Houston Stewart Chamberlain and the Early Reception of Parsifal”, in William Kinderman,Katherine R. Syer ed., A Companion to Wagner’s Parsifal, Rochester: Camden House, 2005, pp. 245-276等。隨著音樂闡釋學(xué)的興盛與音樂學(xué)研究視野的拓寬，對(duì)《帕西法爾》的解讀也變得更加豐富，涵蓋性別、政治等領(lǐng)域，而作為瓦格納晚年的唯一一部歌劇，這部作品所體現(xiàn)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變也使它成為晚期風(fēng)格研究的關(guān)注重心。(3)參見Anthony Barone, “Richard Wagner’s Parsifal and the Theory of Late Style”, Cambridge Opera Journal, Vol. 7, No. 1, 1995, pp. 37-54。

筆者則關(guān)心《帕西法爾》與精神分析的共振。作為一種文藝批評(píng)理論，精神分析關(guān)注作品中語言的象征性與創(chuàng)作者的意圖，它強(qiáng)調(diào)對(duì)人類心理深層維度的挖掘與思考，通過對(duì)藝術(shù)作品中顯性行為的抽絲剝繭，捕捉深藏于迷霧之后的、人的潛意識(shí)的隱性驅(qū)動(dòng)。(4)精神分析(Psychoanalysis)，又稱弗洛伊德主義(Freudianism)，是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一。最初，精神分析的創(chuàng)立僅出于純粹的病理目的，但在弗洛伊德本人與阿德勒(Alfred Adler，1870-1937)、榮格(Carl Gustav Jung，1875-1961)以及新弗洛伊德主義的擴(kuò)展下逐漸涵蓋哲學(xué)、社會(huì)文化等領(lǐng)域，并同結(jié)構(gòu)(主義)精神分析學(xué)者雅克·拉康(Jacques Lacan，1901-1981)的理論一起發(fā)展為重要的文藝批評(píng)理論。當(dāng)前，精神分析批評(píng)已在文學(xué)和繪畫領(lǐng)域發(fā)揮著重要作用，但在音樂學(xué)研究中的運(yùn)用卻并不十分普遍。(5)雖然1911年，麥克斯·格拉夫在論文中就已經(jīng)對(duì)瓦格納及其作品《漂泊的荷蘭人》進(jìn)行了精神分析式的研究，但20世紀(jì)50年代之前對(duì)音樂的精神分析式解讀仍然較少，直到50年代后才有所改善。在當(dāng)前音樂研究中，精神分析的研究主體主要分為三類：第一類包括作曲家、表演者和觀眾等可被觀察到的主體；第二類指歌劇中的人物或藝術(shù)歌曲中的敘事者等形象；第三類則指那些沒有明確主角的音樂中的主體性存在或表達(dá)。參見Samuel Wilson, “Does the Psychoanalysis of Music have a ‘Subject’ ? ”,in Samuel Wilson ed., Music-Psychoanalysis-Musicology, London: Routledge, 2019, pp.119-135。本文之所以選用精神分析對(duì)《帕西法爾》進(jìn)行解讀，一方面是有感于精神分析理論在文藝批評(píng)中的廣泛影響，另一方面則是被瓦格納所彰顯出的、與精神分析格外契合的獨(dú)特氣場所吸引。且不說第一部音樂類精神分析研究文論就是以瓦格納及其作品為研究對(duì)象的，早在精神分析未真正成為一種理論體系之前，它的前身——精神病學(xué)(Psychiatry)——就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這位作曲家身上的精神病傾向。(6)Isolde Vetter, “Wagner in the History of Psychology”, Stewart Spencer trans., in Ulrich Müller,Peter Wapnewski ed.,Wagner Handbook, John Deathridge trans., Cambridge: Harvard University Press, 1992, pp. 118-155.之后，關(guān)于瓦格納戀物癖、異裝癖、雙性戀……的論斷更是層出不窮。雖然現(xiàn)在關(guān)于其它作曲家的類似診斷也在出現(xiàn)，但卻很少有誰像瓦格納一樣如此直接地在作品中表現(xiàn)錯(cuò)亂。在《帕西法爾》中，更是無時(shí)無刻不充斥著欲望的碰撞與道德的交鋒，“在這里，美與病態(tài)的結(jié)合是如此完美無缺”。(7)〔德〕弗里德里?！つ岵桑骸赌岵芍魅?第六卷)，孫周興、李超杰、余明鋒譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第50頁。

事實(shí)上，早在20世紀(jì)，該作品在精神分析領(lǐng)域的研究潛力就已被學(xué)者關(guān)注，如卡爾·達(dá)爾豪斯就嘗試對(duì)這部作品進(jìn)行精神分析的解讀；(8)Carl Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Dramas, Mary Whittall trans., Cambridge: Cambridge University Press, 1979, pp. 142-155.勞倫斯·克拉默與斯拉熱沃·齊澤克也曾就精神分析理論與《帕西法爾》的內(nèi)在聯(lián)系加以探討。(9)參見Lawrence Kramer, “The Talking Wound and the Foolish Question: Symbolization in Parsifal”, The Opera Quarterly, Vol. 22, No. 2, 2006, pp. 208-229；以及〔斯洛文尼亞〕斯拉熱沃·齊澤克：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識(shí)形態(tài)批判》，夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2016年。筆者延續(xù)了精神分析視角的研究思路。對(duì)筆者來說，《帕西法爾》與精神分析的關(guān)聯(lián)是整體性的，從安福塔斯(Amfortas)的“傷口”(wound)開裂起始，滲透整個(gè)治愈過程。因此，在這篇文章中，筆者將圍繞安福塔斯的“傷口”，以精神分析的思維展開論述，在強(qiáng)調(diào)“傷口”對(duì)歌劇進(jìn)程內(nèi)在推動(dòng)作用的同時(shí)， 闡釋其物理屬性下的精神特質(zhì)與欲望本能，并進(jìn)一步探討精神分析視角的學(xué)理內(nèi)涵。

一、“病歷式”歌劇的“鏡像”結(jié)構(gòu)與“同情”作用下的“精神創(chuàng)傷”

從《漂泊的荷蘭人》(DerFliegendeHoll?nder)開始，救贖就成為瓦格納反復(fù)表達(dá)的對(duì)象。在《帕西法爾》中，救贖的意義變得十分復(fù)雜，它將帕西法爾的自我頓悟同安福塔斯“傷口”的痊愈以及對(duì)圣杯王國的拯救并置，實(shí)現(xiàn)了從自我、到他人、再到群體的三重拯救。因此，正如威廉姆·金德曼所言，“在一些重要的方面，《帕西法爾》是他的巔峰之作?！?10)William Kinderman, Wagner’ s Parsifal, New York: Oxford University Press, 2013, p. 3.而對(duì)拯救的貫徹首先在這部歌劇的結(jié)構(gòu)布局上得到預(yù)示，它獨(dú)特的敘述和發(fā)展模式將第一次觸碰到精神分析的疆域。

(一)《帕西法爾》：一部“病歷式”的“鏡像”歌劇

所謂病歷，是對(duì)患者疾病的產(chǎn)生原因、發(fā)展變化等加以檢查、診斷以及治療等流程的記錄。它是患者的健康檔案，由醫(yī)務(wù)工作者以第三人稱視角敘述，透過病歷，我們可以從他人口中知曉病人患病的前因后果、疾病癥狀以及治療方式。在這一點(diǎn)上，《帕西法爾》與病歷產(chǎn)生了共鳴。

從歌劇本身出發(fā)，《帕西法爾》在設(shè)定上存在許多“奇異”之處。一般來講，歌劇主人公在開場或開場不久就會(huì)借助大量唱詞及詠嘆調(diào)占據(jù)主導(dǎo)地位。可作為一部以主人公名諱命名的作品，帕西法爾在第一幕的唱詞出奇的少，他更像一個(gè)次要角色——被動(dòng)的提問，被動(dòng)的回答，甚至被動(dòng)的觀看。與此同時(shí)，作曲家還安排了一個(gè)特殊角色——古爾內(nèi)曼茨(Gurnemanz)。這個(gè)人物是瓦格納歌劇腳本創(chuàng)作的巧妙一環(huán)。他沒有直接涉及安福塔斯的拯救與帕西法爾的頓悟，也沒有加入逼迫安福塔斯舉行圣杯儀式的行列，但他卻為救贖的實(shí)現(xiàn)指明了方向。瓦格納在古爾內(nèi)曼茨的音樂創(chuàng)作方面十分慎重，他曾多次向科西瑪傾訴創(chuàng)作古爾內(nèi)曼茨唱段時(shí)的艱辛，這從側(cè)面表明了他對(duì)這一角色的重視。(11)M. Gregor-Dellin，D. Mack eds., Cosima Wagner: Die Tagebücher I: 1869-1877, Berlin: R. Piper&Co. Verlag München/ Zürich, 1976, p. 1076.作曲家將古爾內(nèi)曼茨設(shè)計(jì)為一名敘述者，代替受困于疼痛的安福塔斯和被動(dòng)的帕西法爾開口說話，他是整個(gè)故事的見證人，從與舞臺(tái)和觀眾隔離的“第三方”視角，訴說著故事的過去、現(xiàn)在與未來。古爾內(nèi)曼茨類似于醫(yī)務(wù)工作者的“第三方”力量，顯示出《帕西法爾》腳本的獨(dú)具一格，這是一個(gè)被“他人”所講述的事件，而非一個(gè)主動(dòng)呈現(xiàn)的故事，他見證并記錄了“傷口”的誕生、表現(xiàn)和治愈，就如同弗洛伊德為觀察與治療病人而記錄的“病歷”(case history)。

歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)一步說明了《帕西法爾》與精神分析的關(guān)聯(lián)。場景方面，代表開始與結(jié)束的第一幕和第三幕完全相同，構(gòu)成一種“建筑結(jié)構(gòu)”，(12)Carl Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Dramas, Mary Whittall trans., Cambridge: Cambridge University Press, 1979, p. 146.考慮到其中所蘊(yùn)含的救贖含義，筆者將其稱為“鏡像結(jié)構(gòu)”。此處的“鏡像”指一種對(duì)比與映照的關(guān)系，其分界線是第二幕的“吻”(見圖1)?！拔恰辈粌H是昆德莉(Kundry)與帕西法爾當(dāng)下的“吻”，還暗示了昆德莉與安福塔斯曾經(jīng)的“吻”。以這個(gè)“吻”為交點(diǎn)，鏡子的兩面指向了由于對(duì)待欲望的差異所導(dǎo)致的兩種不同結(jié)果，在宏觀上以“起點(diǎn)就是終點(diǎn)”的循環(huán)呈現(xiàn)了圣杯王國從衰退到復(fù)興的過程。表面上，整個(gè)過程圍繞“同情”發(fā)展，但在更深層面上，貫穿“鏡像”的隱藏脈絡(luò)便是安福塔斯的“傷口”，由于“精神創(chuàng)傷”(trauma)的治愈一定要經(jīng)歷“創(chuàng)傷事件”(traumatic events)的再現(xiàn)，因此，“傷口”所具有的雙重屬性(物理和精神)注定它的痊愈只能在“鏡像結(jié)構(gòu)”的循環(huán)中實(shí)現(xiàn)。

《帕西法爾》與精神分析的關(guān)聯(lián)不止于此，在“傷口”的治療過程中，父子關(guān)系、母子關(guān)系、生死關(guān)系……種種精神分析所關(guān)注的主題均得到體現(xiàn)，正如尼采在1878年寫給馮·蓋爾斯多夫男爵的信中所說的那樣，《帕西法爾》“通篇都是那種夢(mèng)幻般的心理描寫；沒有肉，而血又太多(比如圣餐禮那場)”。(13)轉(zhuǎn)引自〔德〕伊麗莎白·福厄斯特-尼采：《巨人的聚散：尼采與瓦格納》，冷杉、楊立新譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第269頁。因此，將整部歌劇視為一個(gè)可視化的“病歷”，能夠更清晰地呈現(xiàn)它所貫徹的精神分析邏輯，這個(gè)“病歷”的核心癥狀是安福塔斯的“傷口”，而對(duì)該“傷口”雙重屬性的辨析，也將為文章接下來的分析奠定基礎(chǔ)。

圖1.《帕西法爾》的“鏡像結(jié)構(gòu)”

(二)從物理“傷口”到“精神創(chuàng)傷”

“阿姆福爾塔斯是個(gè)中心點(diǎn)、主要主題。他就是在第三幕中我的那個(gè)特里斯坦，但帶著一種緊張度越來越高的進(jìn)展。這個(gè)不幸的人在脅部有一個(gè)傷口，還有另一個(gè)在心上，他只是向往著回到他那些可怕的痛苦之中，即死亡”。(14)轉(zhuǎn)引自〔法〕馬塞爾·施奈德：《瓦格納畫傳》，翁冰瑩、馮壽農(nóng)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第193頁。在1859年寫給馬蒂爾德·韋森東克的一封信中，瓦格納坦言安福塔斯“傷口”的物理和精神/心理雙重屬性，但它的精神屬性指向何處，卻有多種解讀。有些學(xué)者認(rèn)為“傷口”的精神意義在于揭開圣杯遮蓋帶給安福塔斯的精神折磨，另外一些學(xué)者則認(rèn)為“傷口”代表了他的罪惡、悔恨與背叛。在本文中，“傷口”的精神含義在于“精神創(chuàng)傷”，至于安福塔斯，則如他自己所言，是一個(gè)“精神錯(cuò)亂的人??！”(15)〔德〕理查德·瓦格納：《瓦格納戲劇全集》(下)，高中甫、張黎等譯，北京：中國文聯(lián)出版社，1997年，第603頁。安福塔斯的“傷口”不僅具備“精神創(chuàng)傷”的所有特征，還超越承載主體而進(jìn)一步掌控了整個(gè)圣杯王國的命運(yùn)。在它的影響下，所有人都成為了精神錯(cuò)亂者，神圣的國度最終淪為瘋癲者的天堂。

“傷口”由圣矛造成，在原始意義上具有普通傷口的疼痛特征，但不同的是，安福塔斯的“傷口”無法愈合，并隨著圣杯儀式的舉行不斷開裂，永無止境?！皞凇边@一奇異特點(diǎn)為精神分析中的“癔癥理論”提供了切入點(diǎn)，它的無法愈合與癔癥患者“創(chuàng)傷事件”的存在有關(guān)。

“創(chuàng)傷事件”是癔癥病人的癥狀第一次產(chǎn)生時(shí)的經(jīng)歷與回憶，它們大多數(shù)為意外事件，于偶然間促發(fā)了癥狀的產(chǎn)生。(16)詳見〔奧〕西格蒙特·弗洛伊德：《弗洛伊德文集1：癔癥研究》，車文博主編，長春：長春出版社，2004年，第17—19頁。而“任何一種引起不愉快的經(jīng)歷如恐懼、焦慮、羞愧或身體疼痛，都可起到心理創(chuàng)傷的作用”。(17)同注③，第19頁。安福塔斯的“創(chuàng)傷事件”，主要是討伐克林索爾時(shí)因沉迷于昆德莉的引誘而導(dǎo)致的圣矛丟失與身體損傷，這是一個(gè)綜合性事件，夾雜著他對(duì)欲望的臣服、對(duì)遺失圣物的懊悔以及英雄形象的破滅。安福塔斯對(duì)這段不愉快的經(jīng)歷避而不談，這種對(duì)“創(chuàng)傷記憶”有意識(shí)或無意識(shí)的“遺忘”，正是癔癥病人的常見表現(xiàn)，他們會(huì)保留“創(chuàng)傷”產(chǎn)生時(shí)的情感色彩，卻對(duì)其具體經(jīng)歷加以改寫甚至抹消。(18)同注③，第20頁。古爾內(nèi)曼茨存在的必要性在這時(shí)體現(xiàn)出來，他在當(dāng)事人不在場的情況下替他回顧了那段經(jīng)歷，從而將安福塔斯排除在回憶過程之外。

癔癥的產(chǎn)生根源復(fù)雜，它有時(shí)是多個(gè)局部創(chuàng)傷的組合，且同一病人可能擁有多種創(chuàng)傷。在安福塔斯被長矛所刺這一“創(chuàng)傷事件”之后，出于對(duì)“傷口”開裂的恐懼，他又產(chǎn)生了新的“創(chuàng)傷”。兩種“創(chuàng)傷”表現(xiàn)為一種遞進(jìn)關(guān)系：有了圣矛的丟失，才造成“傷口”的產(chǎn)生；而正因“傷口”的產(chǎn)生，它才能不斷開裂?！皞凇钡拈_裂與圣杯儀式互為依存，因此，安福塔斯才會(huì)拒絕舉行圣杯儀式，其目的在于避免對(duì)二次“創(chuàng)傷”的回憶。

“傷口”的影響并不限于承載者自身，在“通過同情認(rèn)識(shí)一切”的過程中，帕西法爾也成為一名“創(chuàng)傷性癔癥患者”，他的“創(chuàng)傷事件”是對(duì)安福塔斯疼痛的貫注。在歌劇第一幕的圣杯儀式上，帕西法爾見證了“傷口”的疼痛，當(dāng)安福塔斯因“傷口”痛楚暈倒時(shí)，帕西法爾朝著自己的胸口狠狠捶了一拳，顯示出“傷口”對(duì)他造成的情感沖擊。這是帕西法爾“同情”(milted)萌動(dòng)的時(shí)刻，卻也使他產(chǎn)生了對(duì)傷口本身、與造成傷口的恐懼，并發(fā)展為“精神創(chuàng)傷”。因此，面對(duì)昆德莉的誘惑，帕西法爾的腦海中出現(xiàn)了安福塔斯的“傷口”，他推開昆德莉，表情驚懼萬分，唱道：“阿姆佛塔斯！——這創(chuàng)傷！這創(chuàng)傷！哦，悲嘆！悲嘆！痛心疾首的悲嘆！”(19)〔德〕理查德·瓦格納：《瓦格納戲劇全集》(下)，高中甫、張黎等譯，北京：中國文聯(lián)出版社，1997年，第577頁。

如果沒有到達(dá)“創(chuàng)傷”的程度，帕西法爾極有可能沉溺于昆德莉編織的情網(wǎng)，不僅因?yàn)槔サ吕虻镊攘?，還在于她對(duì)他母親形象的扮演。音樂上，這是一段溫柔的旋律，飽含母性的柔情，為此，昆德莉甚至拋棄了屬于自己的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。直到帕西法爾說出“只有糊涂愚蠢活在我的心里”(20)同注①，第576頁。的自責(zé)話語，她的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)才再次出現(xiàn)，揭示出這位“母親”的真實(shí)面目。通過扮演母親，昆德莉喚起了帕西法爾的“俄狄浦斯情結(jié)”(Oedipus complex)，并成功引誘他到接吻的程度?！拔恰笔钦扛鑴〉母叱保彩桥廖鞣栴D悟的起點(diǎn)。它“既是‘一個(gè)僅存的母親的問候’，又是‘愛的初吻’”。(21)William Kinderman, “Introduction: The Challenge of Wagner’ s Parsifal”, in William Kinderman，Katherine R. Syer ed., A Companion to Wagner’ s Parsifal, Rochester: Camden House, 2005, p. 16.這是一個(gè)漫長的吻，持續(xù)了整整7個(gè)小節(jié)，誘惑動(dòng)機(jī)、傷口動(dòng)機(jī)、圣矛動(dòng)機(jī)、救世主的控訴動(dòng)機(jī)輪流出現(xiàn)，形成一個(gè)交鋒與蛻變的時(shí)刻。盡管誘惑動(dòng)機(jī)在最開始的時(shí)候占據(jù)主導(dǎo)，可音樂情緒的變化與傷口動(dòng)機(jī)的隱現(xiàn)已經(jīng)表明他對(duì)受傷的恐懼。在昆德莉親吻帕西法爾的瞬間，管樂的忽然進(jìn)入使原本平和的旋律顯露出不安，緊隨其后的傷口動(dòng)機(jī)更是以重音姿態(tài)闖入，這個(gè)動(dòng)機(jī)并不完整，卻成為危險(xiǎn)來臨的警告，開啟了帕西法爾對(duì)遙遠(yuǎn)記憶的追溯。弦樂在此刻轉(zhuǎn)為背景音，通過顫動(dòng)加深了對(duì)緊張性氣氛的烘托。盡管代表安福塔斯的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在這里沒有出現(xiàn)，但他在第一幕自白時(shí)出現(xiàn)的幾個(gè)關(guān)鍵主題卻都得到強(qiáng)調(diào)。圣矛動(dòng)機(jī)伴隨帕西法爾推開昆德莉的動(dòng)作進(jìn)場，同接下來的救世主的控訴動(dòng)機(jī)以及前面殘破的傷口動(dòng)機(jī)一起，直接指名了帕西法爾“精神創(chuàng)傷”的源頭(譜例1)(22)文中所用的譜例均為1902年由卡爾·克林德伍斯(Karl Klindworth)改編的版本。。

譜例1.《帕西法爾》第二幕983—995小節(jié)(鋼琴縮譜)

透過音樂，瓦格納表明了帕西法爾的患者身份，正是出于對(duì)那段“創(chuàng)傷記憶”的恐懼，使帕西法爾戰(zhàn)勝了誘惑，實(shí)現(xiàn)了自我人格的升華，最終成為英雄。

二、“精神創(chuàng)傷”的治愈

固然安福塔斯與帕西法爾已成為精神錯(cuò)亂者，但隨著救贖的產(chǎn)生，二者最終擺脫了病人的身份，實(shí)現(xiàn)了肉體傷口的愈合與癔癥癥狀的治愈。

(一)安福塔斯的治愈

癔癥患者的治療要完成對(duì)“創(chuàng)傷事件”的回溯。根據(jù)弗洛伊德的理論，癔癥治愈的重點(diǎn)在于“創(chuàng)傷”情感的消散，因此，必須“使患者把激發(fā)的事件及其所伴發(fā)的感情清楚地回憶起來，并且患者盡可能詳盡地描述這個(gè)事件”，(23)〔奧〕西格蒙特·弗洛伊德：《弗洛伊德文集1：癔癥研究》，車文博主編，長春：長春出版社，2004年，第19頁。而當(dāng)患者能夠?qū)⒛菚r(shí)的情感通過語言進(jìn)行描述時(shí)，這些癔癥癥狀就會(huì)“永久地消失”。簡言之，患者記憶的重現(xiàn)與情感的“發(fā)泄”是癔癥痊愈的必要條件。弗洛伊德將“發(fā)泄”解釋為對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)歷的情感反應(yīng)，這種反應(yīng)擁有不同的表現(xiàn)方式，可能是有意識(shí)的動(dòng)作，也可能是無意識(shí)的反射。根據(jù)個(gè)體對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)歷的體驗(yàn)差異，表現(xiàn)為“從流淚到報(bào)復(fù)行為”，但“言語可以起到替代行動(dòng)的作用，借助語言的作用，情感幾乎都能有效地‘發(fā)泄’”。(24)同注①，第20頁。

在《帕西法爾》中，安福塔斯通過呻吟不間斷地進(jìn)行“發(fā)泄”，即使是他沒有演唱的時(shí)刻，音樂也總在他出現(xiàn)的場合表達(dá)“創(chuàng)傷”，然而，安福塔斯在舞臺(tái)上對(duì)“創(chuàng)傷記憶”的回避，使其宣泄過程在第三幕結(jié)尾前始終處于不完整的狀態(tài)。安福塔斯“傷口”愈合的過程被瓦格納賦予了神圣的主題，即神的寬恕，然而在褪去神圣光環(huán)后，這不過是癔癥癥狀的治愈?！皞凇庇墒ッ斐?，二者的再次接觸就是“創(chuàng)傷事件”的再現(xiàn)，與此同時(shí)，安福塔斯丟失圣矛的愧疚感也得到宣泄，附著其上的疼痛感將永久消失。圣餐動(dòng)機(jī)同樣發(fā)生了變化，它不再如第一幕般伴隨傷口動(dòng)機(jī)，而是跨越八度繼續(xù)上行到達(dá)bB(譜例2)。另外，“傷口”治愈的過程發(fā)生在圣杯儀式舉行的場所，這意味著在圣杯儀式時(shí)的傷口開裂現(xiàn)象也會(huì)隨之消失，安福塔斯第二重“創(chuàng)傷”得到愈合。

(二)帕西法爾的治愈

安福塔斯的痊愈也使帕西法爾的“創(chuàng)傷”得以消除。但他的治愈過程更加復(fù)雜，既是對(duì)他者的治療，又是對(duì)自我的修復(fù)，間或涉及圣杯騎士團(tuán)的修正。他既是醫(yī)者，又是病人。

帕西法爾對(duì)安福塔斯的治療顯示出他對(duì)醫(yī)生職能的行使，而他遭受心理陰影的經(jīng)歷也是醫(yī)生審視病人的過程。盡管第一幕的帕西法爾大部分時(shí)候只是安靜地觀看，但“目視”本就是醫(yī)生捕捉癥狀、診斷疾病的重要手段。癥狀是身體內(nèi)部疾病的外在表現(xiàn)，“在所有的可見物中，它最接近本質(zhì)；它是不可企及的疾病性質(zhì)的最直接譯寫。”(25)〔法〕米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》，劉北成譯，南京：譯林出版社，2001年，第98頁。通過目視對(duì)癥狀的捕捉，醫(yī)生將有可能確定病人所患疾病的本質(zhì)。受傷后的安福塔斯面色蒼白，依靠擔(dān)架和侍從的攙扶完成自己的舞臺(tái)動(dòng)作(瓦格納在排練時(shí)要求安福塔斯被抬上來)，顯示出失血過多的典型癥狀。同時(shí)，在安福塔斯出現(xiàn)的所有場景中，他的手掌幾乎都按在右側(cè)，既指明傷口位置，又暗示著需要按壓才能減輕些許的疼痛感。借助對(duì)失血和疼痛這兩種病理指向的捕捉，帕西法爾很容易對(duì)癥狀本質(zhì)進(jìn)行診斷。因此，在這種目視中，帕西法爾無意間扮演了醫(yī)生的角色，這使他治愈安福塔斯的行為，與醫(yī)生對(duì)病人的診療相一致。

但帕西法爾也是一名患者，他的“創(chuàng)傷”因安福塔斯的“傷口”而出現(xiàn)，也因它的愈合而終結(jié)。通過治療安福塔斯，“傷口”實(shí)現(xiàn)了從開裂到閉合的轉(zhuǎn)變，這個(gè)過程同時(shí)也再現(xiàn)了帕西法爾“精神創(chuàng)傷”的“原初記憶”，使他得以自我治愈。隨著安福塔斯與帕西法爾的治愈，圣杯王國的一切都恢復(fù)了正軌，在這個(gè)時(shí)刻，圣杯動(dòng)機(jī)首次與圣餐動(dòng)機(jī)結(jié)合在一起，它代表了新的起點(diǎn)，帕西法爾登上王座，世間萬物都重獲生機(jī)(譜例3)。

譜例2.《帕西法爾》第三幕1091—1094小節(jié)(鋼琴縮譜)

譜例3.《帕西法爾》第三幕1098—1101小節(jié)(鋼琴縮譜)

三、“創(chuàng)傷”之下的本能追求

正如帕西法爾承擔(dān)著醫(yī)生與病人的雙重身份，在《帕西法爾》中，身份上的矛盾與行為上的對(duì)立已成為一種常態(tài)。昆德莉的善惡兩面、克林索爾對(duì)騎士團(tuán)的無盡崇拜與極致厭惡、蒂圖雷爾的應(yīng)死不死等，無不彰顯著人性本身的糾結(jié)。在安福塔斯身上，這種不和諧感上升到了極致：既是高貴的圣杯騎士，又是孱弱的病人；既有堅(jiān)定的信仰，又是丟失圣矛的罪人；既是圣杯國的守護(hù)者，又是圣杯國的衰落源頭……他與帕西法爾相互倒轉(zhuǎn)，無知的愚人成為了救世主，本應(yīng)最具神性的存在卻更多地表現(xiàn)出人性。安福塔斯性格身份反轉(zhuǎn)的關(guān)鍵是“創(chuàng)傷”的產(chǎn)生，與昆德莉的相遇使他作為人的一面涌現(xiàn)出來，人的本能力量得以顯露，而這，正是其癔癥癥狀產(chǎn)生的最隱蔽的根源。

(一)流血的“傷口”與“生的本能”的烙印

歌劇中的角色，沒有誰能像安福塔斯一樣轉(zhuǎn)變得如此徹底。如果說帕西法爾體現(xiàn)的是英雄的崛起，那么安福塔斯所表現(xiàn)的就是英雄的隕落。當(dāng)安福塔斯觸碰到昆德莉的嘴唇時(shí)，禁欲主義所賦予他的神性便宣告破裂，取而代之的是人的形象。在整部歌劇中，唯有安福塔斯才能稱的上是真正意義上的人，他對(duì)昆德莉的追求、對(duì)疼痛的抗拒、甚至對(duì)死的渴求，才是人具有的欲望。

本能欲望是“人的生命和生活中的基本要求、原始沖動(dòng)和內(nèi)驅(qū)力”，(26)〔奧〕西格蒙特·弗洛伊德：《弗洛伊德文集1：癔癥研究》，車文博主編，長春：長春出版社，2004年，“總前言”，第11頁。安福塔斯的“創(chuàng)傷”若是追溯得更遠(yuǎn)，很容易便可窺探到愛欲沖動(dòng)的身影。這是一種生殖本能，被后期弗洛伊德歸結(jié)為“生的本能”(Eros)的一種表現(xiàn)。這種本能最初在圣杯騎士身上似乎并不存在，他們居住在隔絕女性之地，受高尚話語的教誨并對(duì)圣杯保持忠誠。圣杯騎士的禁欲其實(shí)是瓦格納的個(gè)人設(shè)定，在《帕西法爾》的幾個(gè)主要來源中，女性人物都在圣杯王國占有一定比例。(27)關(guān)于瓦格納《帕西法爾》中女性形象的縮減，參見James M. McGlathery, “Erotic Love in Chrétien’ s Perceval, Wolfram’ s Parzival, and Wagner’ s Parsifal”, in William Kinderman，Katherine R. Syer ed., A Companion to Wagner’ s Parsifal, Rochester: Camden House, 2005, pp. 55-79。瓦格納的編排突出了圣杯騎士的超凡脫俗，使他們成為美德的化身。但這種自我理想的典范從建立之初就已宣告毀滅，因?yàn)樗膶?shí)現(xiàn)意味著一種去欲望化，可欲望隨人而生，不可能完全消除，因此，圣杯騎士的禁欲只是對(duì)欲望的壓抑。一旦欲望躲過自我(ego)的監(jiān)察，人就會(huì)被非理性的情感所掌控。(28)關(guān)于弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論可參考弗洛伊德所著的《自我與本我》，〔奧〕西格蒙特·弗洛伊德：“自我與本我”，《弗洛伊德文集6：自我與本我》，車文博主編，長春：長春出版社，2004年，第107—156頁。所以，當(dāng)昆德莉出現(xiàn)在安福塔斯面前時(shí)，他的“生的本能”就在潛意識(shí)欲望的喧囂聲中爆發(fā)，他渴望與昆德莉接吻，并試圖從中獲得滿足。但他的愛欲滿足由于“傷口”的產(chǎn)生而中斷了，這使他的生殖行為永遠(yuǎn)處于一種未完成的狀態(tài)，通過他的癔癥癥狀——即“傷口”流血現(xiàn)象——表現(xiàn)出來。

齊澤克以及琳達(dá)·哈琛和馬歇爾·哈琛都將安福塔斯的“傷口”與愛欲聯(lián)系在一起，他們的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了安福塔斯墮落的情欲因素，(29)詳見〔斯洛文尼亞〕斯拉熱沃·齊澤克：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識(shí)形態(tài)批判》，夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2016年，第264頁；以及Linda Hutcheon,Michael Hutcheon, “Syphilis, Sin and the Social Order: Richard Wagner’s Parsifal”, Cambridge Opera Journal, Vol. 7, No. 3, 1995, pp. 261-275。而這也是瓦格納歌劇的主要特征。昆德莉就像《唐豪瑟》(Tannhauser)中維納斯(Venus)與伊麗莎白(Elizabeth)的結(jié)合體。前者導(dǎo)致欲望的釋放，后者導(dǎo)致欲望的壓抑。透過她引誘帕西法爾時(shí)的音樂變化可知，出現(xiàn)在安福塔斯面前的昆德莉是欲望的化身。在引誘的高潮，昆德莉所演唱的主旋律十分優(yōu)美，但弦樂卻以低沉朦朧的和弦音創(chuàng)造出一種與主旋律相反的陰沉氣氛；隨后，管樂與弦樂共同演奏出循環(huán)上升的音調(diào)，并不斷重復(fù)由弱到強(qiáng)的過程，這標(biāo)志著欲望從隱匿到顯露，表現(xiàn)出昆德莉美麗外表下的欲望本質(zhì)。

與此同時(shí)，不斷流血的“傷口”也潛藏有軀體消亡的意味。對(duì)死亡的恐懼使安福塔斯顯示出對(duì)“傷口”再次開裂的抵抗，于是圣杯儀式成為了“預(yù)示創(chuàng)傷性因素即將重現(xiàn)的信號(hào)”。(30)〔奧〕西格蒙特·弗洛伊德：《弗洛伊德文集5：精神分析新論》，車文博主編，長春：長春出版社，2004年，第60頁。因此，安福塔斯對(duì)圣杯儀式這一“創(chuàng)傷時(shí)刻”的拒絕同樣是“生的本能”的驅(qū)動(dòng)。但這里的“生的本能”卻不是生殖沖動(dòng)，而是一種趨利避害以使生命得到延續(xù)的欲望。帕西法爾對(duì)昆德莉的抵抗也是如此，他的“創(chuàng)傷記憶”在接吻時(shí)刻的出現(xiàn)，正是生命體自我保護(hù)本能的迸發(fā)。他對(duì)昆德莉雙唇的抗拒不僅僅是對(duì)“創(chuàng)傷”的恐懼，更是本能斗爭的結(jié)果，求生的意志戰(zhàn)勝了追求快樂的沖動(dòng)，使他的生命得以延續(xù)。

(二)被迫開裂的“傷口”與“死的本能”

在尼采的眼中，《帕西法爾》是一部謀殺了品德的作品，這是“因?yàn)椤杜廖鞣枴肥且徊砍錆M險(xiǎn)惡、復(fù)仇欲的作品，一部摻雜了對(duì)生命前提的隱秘毒藥的作品，一部壞作品”。(31)〔德〕弗里德里?！つ岵桑骸赌岵芍魅?第六卷)，孫周興、李超杰、余明鋒譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第567頁。盡管尼采對(duì)《帕西法爾》毫不留情的批判可能帶有對(duì)作曲家本人的偏見，但這部作品確實(shí)充滿了暴力與冷漠，顯示出弗洛伊德理論中“死的本能”的推動(dòng)作用。這是一種“攻擊性本能，其目的在于破壞”，(32)同注③，第66頁。它與“生的本能”相互纏繞，形成推動(dòng)整部歌劇前進(jìn)的無形力量。

對(duì)死亡與破壞的追求主要圍繞圣杯儀式展開，借助安福塔斯作用于他人之上。圣杯儀式承載著圣杯王國的命運(yùn)，身為圣杯王的安福塔斯肩負(fù)著祈求圣杯賜糧的重任，但個(gè)人對(duì)生存的追求使他拋棄了這項(xiàng)任務(wù)，并將圣杯騎士推向死亡的邊緣。如果說安福塔斯對(duì)圣杯儀式的拒絕在于對(duì)“創(chuàng)傷記憶”的抗拒與對(duì)繼續(xù)生存的渴望，那么拒絕圣杯儀式所產(chǎn)生的后果則源于他內(nèi)心深處“死的本能”的推動(dòng)。安福塔斯清楚地知道，所有圣杯騎士在失去圣杯食糧后都只能面對(duì)死亡的結(jié)局，但在“死的本能”的破壞欲望下，他選擇袖手旁觀，最終導(dǎo)致了蒂圖雷爾的逝世。

弗洛伊德式的“仇父”也是蒂圖雷爾逝世的幕后推手。克拉默指出，安福塔斯是整個(gè)圣杯王國的“父親”(Father)，(33)Lawrence Kramer, “The Talking Wound and the Foolish Question: Symbolization in Parsifal”, The Opera Quarterly, Vol. 22, No. 2, 2006, pp. 208-229.但筆者認(rèn)為并非如此，蒂圖雷爾死去之前，安福塔斯只是一個(gè)名義上的領(lǐng)袖。在似乎被道德包圍的圣杯王國中，蒂圖雷爾真正充當(dāng)著原始部落中“父親”的角色。瓦格納在塑造這個(gè)角色時(shí)似乎也有同樣的考慮，所以才以來源于“Titus”這個(gè)代表皇家權(quán)力的詞語為其命名。在“父親”的話語權(quán)威下，安福塔斯被迫屈服，以自身痛苦獲取他的永生。因此，安福塔斯通過拒絕圣杯儀式的舉行逼迫蒂圖雷爾消失，以代替他成為新的“父親”。安福塔斯與圣杯騎士間存在相似的情況，騎士們對(duì)安福塔斯也具有一種強(qiáng)烈的嫉妒心，這表現(xiàn)為對(duì)他痛苦的漠視。這種漠視源于他們內(nèi)心深處生死本能的共同作用。一方面，為了滿足生命延續(xù)的本能，他們不斷渴求著圣杯賜糧；而另一方面，出于對(duì)“父親”權(quán)威的反抗與隱含的攻擊欲望，他們也發(fā)自內(nèi)心地希望安福塔斯痛苦。

在兩種本能的交錯(cuò)中，“死的本能”在騎士們心中占據(jù)了上風(fēng)。當(dāng)安福塔斯因成功祈求到圣杯的食糧而“傷口”開裂、飽受折磨時(shí)，騎士們的神情由嚴(yán)肅變?yōu)橄矏偅环N享受美酒和面包的喜悅。筆者認(rèn)為，這個(gè)場景展現(xiàn)了最殘酷的人性。騎士們的歡喜不僅來源于食物，還來源于安福塔斯的痛苦。瓦格納的音樂也透露著一股諷刺的意味，他以歡快的、進(jìn)行曲式的合唱來陪伴圣杯騎士的用餐時(shí)刻，其規(guī)整的節(jié)奏和有力的高呼同安福塔斯的衰弱形成鮮明對(duì)比。這是毀滅欲望的滿足，是以他人扭曲面孔與痛苦呻吟為樂的虐待狂般的變態(tài)行為。至于安福塔斯，則是一個(gè)說謊的人。在他最痛苦的時(shí)刻，他唱到“讓我虔誠地死去，讓清白和健康留給你！”(34)〔德〕理查德·瓦格納：《瓦格納戲劇全集》(下)，高中甫、張黎等譯，北京：中國文聯(lián)出版社，1997年，第542頁。但他終究更渴望活著，因此他屈服了，以“傷口”再次開裂的代價(jià)對(duì)圣杯進(jìn)行祈禱。盡管他極力否認(rèn)，但在“傷口”開裂、疼痛、緩解、再開裂的過程中，他被壓抑的欲望得到了滿足。這個(gè)過程的循環(huán)，使安福塔斯成為了一個(gè)受虐狂。

結(jié) 語

在本文中，筆者嘗試從精神分析的視角對(duì)安福塔斯的“傷口”加以解讀。作為欲望的承載物，該“傷口”揭示了《帕西法爾》的另一層含義，即神圣光芒下的復(fù)雜人性。在宗教的高尚名義下所建立的圣杯共同體暗藏著丑陋的暴虐欲望，圣杯儀式所展現(xiàn)的種種病態(tài)，表明“這部作品的真正成就在于它給一個(gè)異教的儀式賦予了基督教的內(nèi)涵?！?35)〔斯洛文尼亞〕斯拉熱沃·齊澤克：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識(shí)形態(tài)批判》，夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2016年，第281頁。在這種情況下，歌劇中除古爾內(nèi)曼茨外的所有人都成了精神錯(cuò)亂者，以私欲和怪癖的濫觴嘲諷了神圣宗教的偽善。

或許精神分析批評(píng)在實(shí)際運(yùn)用中有其特殊理路的限定性，但卻不應(yīng)忽視該理論在音樂解讀方面的應(yīng)用價(jià)值，它是音樂分析的重要手段，也是音樂闡釋的重要話語。正如弗洛伊德曾將藝術(shù)家的作品比喻為白日夢(mèng)一樣，音樂作品同樣受到作曲家內(nèi)心潛意識(shí)沖動(dòng)的影響。在個(gè)人潛意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，作曲家構(gòu)造了自己的幻想世界，他們運(yùn)用旋律的聲音形式來塑造相似的情境氣氛，又通過音樂的轉(zhuǎn)換來解釋欲望的隱匿或顯露。如克拉默所言，音樂與精神分析間應(yīng)是一種相互促進(jìn)的關(guān)系，音樂對(duì)故事本質(zhì)的探索往往表現(xiàn)為對(duì)深刻心理問題的展示，透過音樂，精神分析的邏輯更具可信度，而音樂也將因?qū)θ诵睦淼年P(guān)注變得更加打動(dòng)人心。(36)Lawrence Kramer, “Opera as Case History: Freud’s Dora, Strauss’s Salome, and the Perversity of Modern Life”, The Opera Quarterly, Vol. 31, No. 1-2, 2015, pp. 100-115.因此，從精神分析視角對(duì)音樂作品進(jìn)行關(guān)照，不僅可以讓我們更好地探究藝術(shù)家創(chuàng)造力的源泉，亦能幫助我們了解他們進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)時(shí)的審美品格。它以人為核心去思考萬事萬物、世態(tài)變遷，在當(dāng)下重視文化語境的學(xué)術(shù)氛圍中，為音樂與作曲家、集體及社會(huì)文化間的溝通提供了一條獨(dú)特而有效的途徑。