中國特色和聲理論的發(fā)展與創(chuàng)作實踐

劉康華

前 言

中國當代音樂創(chuàng)作自20世紀80年代改革開放以來，已進入了“四十不惑”之年，其逐漸趨于成熟的標志就是作品所展示的創(chuàng)作個性更彰顯國人之精神靈氣，是對中國文化與音樂傳統(tǒng)更為“自信”的真誠袒露；作品中對中國傳統(tǒng)音樂素材的運用亦大有“蔓延”之勢，這種趨勢同樣體現(xiàn)在了作品多聲織體的音高組織思維與技法方面。這在“第五代”作曲家(通常指改革開放后首先崛起并走向世界的一代作曲家)創(chuàng)作的作品中表現(xiàn)得尤為突出。

“和聲”在18、19世紀以調(diào)性語境內(nèi)的和弦及其連續(xù)序進為基本的多聲結構形態(tài)。突破傳統(tǒng)調(diào)性后的20世紀，作品音響風格的鮮明變化凸現(xiàn)在了新的音高組織思維與技法方面，從而廣義上的“音高結構”取代了原調(diào)性和聲的單一形態(tài)含義，而成為多元化音高組織形態(tài)的總稱，這對中國作曲家創(chuàng)作中和聲的運用也產(chǎn)生了巨大的影響。近40年來我國音樂創(chuàng)作中和聲思維與技法的多元化拓展促進了音樂佳作頻出，創(chuàng)作園地百花齊放，令國人為之欣喜！這種局面并非是一蹴而就的，而是新中國成立前、后60年來無數(shù)音樂前輩長期實踐、艱苦探索，學習借鑒、總結積累，不斷推進的結果。因而，如何看待歐洲和聲與中國音樂相結合的百年進程，其必然結果是什么？其中是否已產(chǎn)生了代表性的成果，具體指什么？這種代表性的成果僅體現(xiàn)為一種階段性的終結，還是極具內(nèi)在生命力而持續(xù)不斷地與時俱進？這將是本文要探討的三個方面的問題。

一、中國特色和聲理論是歐洲和聲“洋為中用”(1) 毛澤東1964年為中央音樂學院學生來信作回復中的題詞。本土化的必然結果

自1919年“五四”新文化運動推動中國新音樂創(chuàng)作起，中國作曲家的創(chuàng)作活動迄今已進入了第二個百年。在過去的歲月中，中國作曲家將西方的作曲技術——和聲與中國音樂相結合，力圖以多維度、更豐滿、更富于表現(xiàn)力與結構力的音響來表達國人的思想情感，經(jīng)歷了“力求協(xié)調(diào)，多元探索(前30年)”“追求風格，豐富技法(中30年)”“開拓發(fā)展，融匯創(chuàng)新(后40年)”的風格探索過程。這外來作曲技術百年來的“洋為中用”，使和聲理論逐漸顯示出了在中國“本土化”的運用特點，這一動態(tài)演進過程至今仍在延續(xù)?？梢赃@樣說，歐洲和聲理論與中國音樂相結合所產(chǎn)生的本土化理論，就是中國特色的和聲理論，也可以說是和聲理論的中國特色部分。

歐洲和聲理論在中國的“本土化”是一種必然的結果，這種必然性取決于中國音樂實踐者的動機、選擇的路徑與實施方法。

首先是動機，即中國作曲家與音樂教育家學習西方作曲理論的基本理念——建立和發(fā)展中國新音樂。這是數(shù)代音樂人矢志不渝的執(zhí)著信念，我們只需了解幾位音樂前輩的表述便可知曉。蕭友梅在1938年《關于我國新音樂運動》一文中談到，要“創(chuàng)造出一種新作風，足以代表中華民族的特色而與其它各民族音樂有分別”(2)蕭友梅：《關于我國新音樂運動》，載陳聆群、齊毓怡、戴鵬海編：《蕭友梅音樂文集》，上海：上海音樂出版社，1990年，第466頁。。 對于和聲學他則說：“和聲學并不是音樂，它只是和音的法子，我們要運用這進步的和聲學來創(chuàng)造我們的新音樂。”(3)蕭友梅：《音樂家的新生活》“緒論”，載陳聆群、齊毓怡、戴鵬海編：《蕭友梅音樂文集》，上海：上海音樂出版社，1990年，第381頁。黃自1934年在《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》一文的最后點明主題，要“產(chǎn)生民族化的新音樂”(4)黃自：《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》，《音樂藝術》，1984年，第4期，第15頁。。冼星海1938—1940年在延安任“魯藝”音樂系主任期間曾多次撰文強調(diào)：“要創(chuàng)造中國新興音樂。”(5)冼星海：《論中國音樂的民族形式》，載《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》，第1卷，廣州：廣東高等教育出版社，1989年，第50頁?！靶屡d音樂有著它的偉大前途，我們要繼續(xù)努力研究民歌，批判地接受外國進步的技巧與理論，從而創(chuàng)作新形式的新音樂?！?6)冼星海：《魯藝，與中國新音樂——為“魯藝”一周年紀念而作》，載《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》，第1卷，廣州：廣東高等教育出版社，1989年，第39—41頁。以上這些都深刻反映了歐洲和聲理論在中國本土化之所以成為“必然”的“內(nèi)因”。

其次是路徑，歐洲和聲理論的本土化若離開了中國的本土音樂是不可想象的。馬思聰在1946年提出：“中國的音樂家們，除了向西洋學習技巧，要向我們的老百姓學習，他們代表我們的土地，山，平原與河流?！?7)馬思聰：《中國新音樂的方向》，載《馬思聰全集》編輯委員會編：《馬思聰全集》，第7卷，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第33頁。“只有深切地把自已強化到變成這土地的一部分，才能正確地走上民族風格的路子?！?8)馬思聰：《從小提琴到作曲》，載《馬思聰全集》編輯委員會編：《馬思聰全集》，第7卷，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第37頁。20世紀40年代，重慶國立音樂院的年輕作曲學子在延安新秧歌運動的影響下自發(fā)地組織“山歌社”學習民間音樂、開展“民歌運動”，他們深有感觸地說：“自中國音樂中去找中國音樂未來的道路，似乎找不出第二條路?！?9)王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第3頁。由此可見，學習借鑒西方和聲理論要立足于我們自己的文化傳統(tǒng)與音樂母語，這是一條促使外來音樂理論本土化的必由之路。

再次是方法，百年來的中國音樂創(chuàng)作，就是作曲家不斷學習、實踐的過程，也是理論家不斷探索、認識、總結的過程，實踐出真知。中國作曲家與理論家在東西方音樂文化的交流與碰撞中，不僅學習外來的多聲思維與寫作技術，而且也在“尋根問祖”，深入學習中華民族的傳統(tǒng)文化與音樂，包括民間多聲的思維與技術特點。通過學習—實踐—認識，再學習—再實踐—再認識，循環(huán)往復，不斷提高，逐漸形成了外來和聲理論的本土化特征。

我國音樂前輩，著名作曲家、教育家江定仙先生曾指出：“既然和聲是一門基本課，它就一定有些共同的規(guī)律，這個共同的規(guī)律可能起初來自西洋，經(jīng)過專業(yè)音樂的積累和豐富形成傳統(tǒng)延伸下來。它是不斷在發(fā)展著的，同我們的音樂結合以后又可以得到新的發(fā)展?！?10)江定仙：《漫談和聲學的理論研究與教學實踐》，原載湖北藝術學院內(nèi)部資料《和聲學學術會論文匯編》，1979年，后收入中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會編：《春雨集——江定仙音樂研究文論選》，北京：人民音樂出版社，2002年，第174頁。這種新發(fā)展正展示了中國作曲家與理論家自立于世界民族之林的氣魄，以及為這門技術理論學科在中國的發(fā)展所作出的貢獻——中國特色的和聲理論！

二、五聲性調(diào)式和聲是中國特色和聲理論中最具代表性的部分

中國特色的和聲理論從廣義上講，是歐洲和聲理論與中國音樂相結合所產(chǎn)生的本土化理論，但就其具體內(nèi)容而言，較為全面的內(nèi)涵外延的認知、界定，直至理論的全面總結，仍需我國和聲學界與作曲家在一個較長的時間內(nèi)去作深入的研究與探討。盡管這是一個未盡的課題，筆者依然認為中國五聲性調(diào)式和聲的理論可列為中國特色和聲理論中最具代表性的部分，即使它至今還在與時俱進地發(fā)展中。這樣的看法是基于以下五個方面的認識：

(一)五聲(性)調(diào)式是中國各民族傳統(tǒng)音樂中應用最廣、影響最大、理論總結最為完善的調(diào)式

我國歷史悠久、幅員遼闊，以中華民族統(tǒng)稱的五十六個民族各有其獨特的音樂傳統(tǒng)。雖然音樂語言所基于的調(diào)式并非單一，但是“五聲調(diào)式”，包括以五聲為骨干而多于五聲的“五聲性調(diào)式”卻為絕大多數(shù)民族的音樂所共有，因而是應用最廣、影響最大的調(diào)式，也是世界各國對中國音樂普遍認知的調(diào)式。

我國五聲調(diào)式有著深厚的傳統(tǒng)樂律學根基，早在夏、商、西周時期就有十二律及五聲音階音名的說法，并且也已有了早期的宮調(diào)理論。之后，春秋戰(zhàn)國時期《管子·地員》和《呂氏春秋·音律》三分損益法(五度相生法)的提出，曾侯乙鐘銘樂律學的闡述，“之調(diào)式”與“為調(diào)式”的不同提法；以后各朝代宮調(diào)理論的進一步完善——旋宮六十調(diào)、八十四調(diào)，移調(diào)、犯調(diào)，直至明代朱載堉的十二平均律理論等等，都為五聲調(diào)式的理論與實踐奠定了堅實的基礎。近代西方調(diào)式理論傳入我國后，我國音樂學者又在中西調(diào)式的比較研究中進一步完善了五聲性調(diào)式在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的應用理論。

從世界范圍來看，五聲調(diào)式并非中國所獨有，但中國五聲調(diào)式卻以其產(chǎn)生的樂律學基礎、不同地域的旋法風格、應用中的聲腔與潤腔特點、五聲與多于五聲的關系、與中國民眾精神生活的依存關系等等而獨具特色。

(二)五聲性調(diào)式是中國作曲家百年音樂創(chuàng)作中和聲洋為中用的母語參照

中華文化源遠流長，傳統(tǒng)音樂是其中重要的組成部分。廣泛流傳于我國的民歌、戲曲、說唱、歌舞、器樂，包括古代的文人音樂、宮廷音樂以及宗教音樂，其凝聚的音高核心正是五聲調(diào)式。這最具典型意義的民族調(diào)式在千百年歷史長河的形成與演進中，與國人的哲學美學觀念、審美情趣、生產(chǎn)勞動方式、生活習俗、地域風情等息息相關，從而形成廣義上中國音樂風格的重要來源，也理所當然地成為了國人的音樂母語?？v觀百年中國作曲家的音樂創(chuàng)作，無論是新中國成立前、后風格探索的各30年，還是改革開放后開拓發(fā)展的40年，五聲性調(diào)式均是作曲家創(chuàng)作中和聲洋為中用的母語參照。

馬思聰對自己創(chuàng)作風格的評價是：“我在1936年才認識中國的民歌，我漸漸走上民族風格的道路?！?12)馬思聰：《從小提琴到作曲》，載《馬思聰全集》編輯委員會編：《馬思聰全集》，第7卷，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第37頁。西方民族樂派雖“能給我們以技巧上的探求，形式上的追求，和聲上的啟示，但作為我們新鮮的泉源的只有我們自己的民歌?！?13)馬思聰：《關于民歌》，載《馬思聰全集》編輯委員會編：《馬思聰全集》，第7卷，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第28頁。

冼星海1939年在“魯藝”講學時提到自己大量運用和聲的多部作品：“我作的三幕歌劇《軍民進行曲》，以及《生產(chǎn)大合唱》(三段)、《黃河大合唱》(八段)、《九一八大合唱》(五段)等。這些成績在某點上說都是研究民歌的結果，從民歌中洗煉出來的。”(14)冼星海：《民歌研究與中國新音樂》，載《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》，第1卷，廣州：廣東高等教育出版社，1989年，第84頁。

謝功成、王震亞等20世紀40年代重慶國立音樂院的作曲學子，學習民歌，研究民族調(diào)式、音階，探求和聲運用的民族風格，組織民歌演唱會，出版帶鋼琴伴奏的民歌集子等一系列活動，是“自歐洲和聲傳入中國以來，中國作曲家探索和聲民族風格在專科音樂院校的首次集體亮相，其專業(yè)性、學術性與教學性所產(chǎn)生的影響是很大的，其創(chuàng)作成果與所積累的和聲創(chuàng)作經(jīng)驗是后來學習者的重要文獻，并對后世產(chǎn)生較為深遠持續(xù)的影響。”(15)劉康華：《“山歌社”為民歌配和聲的歷史創(chuàng)舉》，《星海音樂學院學報》，2018年，第4期，第91頁。

新中國成立以后，挖掘、整理、學習民間音樂，研究民族調(diào)式，在音樂創(chuàng)作中踐行和聲的風格探索已蔚然成風。作曲家基于自已對音樂母語的感受與認知，對和聲運用中的和弦結構、和弦關系、聲部進行、調(diào)關系發(fā)展、和弦外音的運用等等，均以五聲調(diào)式的結構特性、旋法以及民間多聲特點為參照，作適應本土的風格化處理，產(chǎn)生了大量的各種形式與體裁的優(yōu)秀作品，也積累了豐富的和聲風格化處理的經(jīng)驗。

自20世紀80年代起，伴隨著國家改革開放、經(jīng)濟騰飛的大趨勢，中國作曲家經(jīng)過半個多世紀的錘煉，已從中西多聲思維的碰撞與探索中變得更為成熟了?！巴黄莆鞣絺鹘y(tǒng)的調(diào)性體系，恰好給中國作曲家立足本土、扎根傳統(tǒng)、探索適合本民族表達方式的多聲部手段，提供了廣闊的空間?！?16)劉康華：《新中國70年音樂創(chuàng)作中的中西多聲思維碰撞與融匯》，《中央音樂學院學報》，2021年，第1期，第13頁。雖然音高組織的新思維與新技法層出不窮，但在當代中國作曲家的創(chuàng)作中，引用傳統(tǒng)音樂或五聲調(diào)式素材作為自己作品音高結構的基礎——基本結構成分，仍是極為常見的。這種既能體現(xiàn)作曲家身份，又不乏展現(xiàn)作曲家創(chuàng)作個性的做法，已成為凸現(xiàn)作曲家音樂風格的一個重要方面，我們在許多當代音樂作品中對此屢見不鮮。由此，我們明顯地感到五聲調(diào)式的基因依然滲透在和聲的現(xiàn)代思維與織體中，依然是和聲洋為中用的母語參照，從而大大拓寬了五聲性調(diào)式和聲的思維方式與技術手段。

(三)五聲性調(diào)式和聲是我國和聲學界研究歐洲和聲理論與中國音樂相結合最為集中的課題

要解決歐洲和聲理論與中國音樂相結合的風格問題，研究中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式、音階、旋法是必由之路。1940年冼星海在“魯藝”即指出：“我認為要建立中國新音樂，研究民歌是不可少的一部分重要工作，……我們應先從語言找出它的音階、音程及和聲來?！?17)冼星海：《民歌與中國新音樂》，載《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》，第1卷，廣州：廣東高等教育出版社，1989年，第81、84頁。當時魯藝師生“民歌的收集已在一千首以上”(18)冼星海：《魯藝，與中國新音樂——為“魯藝”一周年紀念而作》，載《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》，第1卷，廣州：廣東高等教育出版社，1989年，第40頁。。而首開研究五聲性調(diào)式和聲課題的是國立音樂院的作曲學生王震亞，他在“民歌運動”的鼓舞下總結了“山歌社”的和聲運用實踐，完成了論著《五聲音階及其和聲》。他提出“我們應該自中國已有的旋律中去尋找中國的音階與中國的和聲法則?！斘覀兛绲谝徊綍r，便必須落腳在民歌上面，它可以給我們的材料太多了?！?19)王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第1、27頁。這本書作為20世紀40年代中期完成的我國第一部有關五聲性調(diào)式和聲的學術論著，其歷史意義與學術價值是難能可貴的，書中某些觀點雖有一定的歷史局限性，但依然給人啟發(fā)良多，值得我們后人高度重視。

自新中國成立的50年代起，五聲性調(diào)式和聲便成為我國和聲學界理論研究最為集中的課題，這在中央、上海兩所音樂學院表現(xiàn)最為突出。所有的論文與論著無一例外都先從調(diào)式研究入手。

江定仙先生是中央音樂學院作曲系首任系主任，也是一位極為重視和聲教學與理論研究的學術帶頭人。江先生一生中有不少文章、講稿、發(fā)言，都涉及到和聲問題，其中《和聲運用上的民族風格問題》(20)江定仙：《和聲運用上的民族風格問題》，1955年10月在中央音樂學院作曲系和聲教研室的討論會上的發(fā)言稿，1956年春修訂后發(fā)表于中央音樂學院?？兑魳方虒W》第1、2、3期上，1958年1月又略作些修訂。是我國20世紀50年代最早一批系統(tǒng)研究五聲性調(diào)式和聲的極有學術價值的論文。文中涉及的調(diào)式研究與同音列交替、偏音對于五聲骨干音的潤飾或移宮作用、和聲配置中同一五聲旋律可與三種不同七聲調(diào)式和聲的結合、旋律主音與和聲主音不一致的異調(diào)結合、純五聲和弦結構的擴充用法、變化音問題、轉調(diào)問題等等；還有對同音列交替“移式”的提法、同主音交替“變式”的提法、主音與音列均不同“轉調(diào)”的提法等等，都深刻地影響了其后中央音樂學院的和聲教學。另外，趙宋光先生的《論五度相生調(diào)式體系》、吳式鍇先生的《中國民族調(diào)式和聲問題初步探討》都是當時重要的學術研究成果(21)趙宋光：《論五度相生調(diào)式體系》，上海：上海文藝出版社，1964年；吳式鍇：《中國民族調(diào)式和聲問題初步探討》，《音樂研究》，1960年，第1期。。

50年代的上海音樂學院也展開了關于五聲性調(diào)式和聲的研究與探討。丁善德先生《關于中國風味曲調(diào)與民謠的和聲配置問題》(22)丁善德：《關于中國風味曲調(diào)與民謠的和聲配置問題》，載戴鵬海選編：《丁善德音樂論著集》，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第5—22頁。一文，論及了關于調(diào)式和聲的運用、民歌的和聲配置、五聲音階和聲材料的構成，以及自己創(chuàng)作中對和聲風格處理的經(jīng)驗介紹。黎英海先生1959年發(fā)表的《漢族調(diào)式及其和聲》(23)黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年。此書修訂版由上海文藝出版社2001年出版。是一部對后人影響很大的學術論著。全書的第一部分是對漢族調(diào)式的研究，第二部分是對漢族調(diào)式和聲的研究，書中總結的理論與方法等一系列研究成果均成為后人創(chuàng)作與繼續(xù)研究的重要指南。

1979年在武漢召開的“全國和聲學學術報告會”是十年“文革”結束后的第一次和聲全國會議，和聲學界遞交的論文有33篇，其中直接論述五聲性調(diào)式和聲的有15篇，其他研究內(nèi)容中包含有五聲性調(diào)式和聲的有5篇，占全部論文的60%。可見五聲性調(diào)式和聲研究確是我國和聲學界理論研究中最為重大與集中的課題。

(四)五聲性調(diào)式和聲的研究成果已成為新中國成立后作曲技術理論教學的基本內(nèi)容之一

從百年中國音樂的創(chuàng)作與理論研究來看，五聲性調(diào)式和聲的理論至今在傳統(tǒng)調(diào)性范圍內(nèi)的研究已較為成熟，其主要標志是相關教材的出版與教學大綱中五聲性調(diào)式和聲內(nèi)容的列入。

20世紀80—90年代我國陸續(xù)出版了一批和聲學教科書，這是改革開放后出版的首批由國內(nèi)和聲學者編著的教材，這些教材無一例外都包括了五聲性調(diào)式和聲的內(nèi)容。該批教材的集體亮相意義重大，表示我國已開始有了自己學者編著的、既包含西方傳統(tǒng)調(diào)性和聲理論、又包含中國作曲家探索和聲民族風格寫作經(jīng)驗的理論總結，從而在和聲教學中彰顯了中國特色的內(nèi)容。如：1982年上海音樂學院桑桐編著的《和聲的理論與應用》(上、下冊)(24)桑桐：《和聲的理論與應用》(上、下冊)，上海：上海文藝出版社，1982年。，1984年中央音樂學院吳式鍇編者的《和聲學教程》(上、下冊)(25)吳式鍇：《和聲學教程》(上、下冊)，北京：人民音樂出版社，1984年。，1989年中央音樂學院劉烈武編著的《基礎和聲》(26)劉烈武：《基礎和聲》，北京：人民音樂出版社，1989年。，1992年—1995年武漢音樂學院謝功成、馬國華、童忠良、趙德義合作編著的《和聲學基礎教程》(上、下冊)與《和聲應用教程》(續(xù)篇)(27)謝功成、馬國華、童忠良、趙德義：《和聲學基礎教程》(上冊)，北京：人民音樂出版社，1992年；《和聲學基礎教程》(下冊)，北京：人民音樂出版社，1994年。謝功成、馬國華、童忠良、趙德義：《和聲應用教程》，北京：人民音樂出版社，1995年。。除此之外，還有五聲性調(diào)式和聲的專題教材，如：1983年四川音樂學院黃虎威編著的《轉調(diào)法》(含五聲性調(diào)式和聲轉調(diào))(28)黃虎威：《轉調(diào)法》，北京：人民音樂出版社，1983年。，1987年中國音樂學院張肖虎編著的《五聲性調(diào)式及和聲手法》(29)張肖虎：《五聲性調(diào)式及和聲手法》，北京：人民音樂出版社，1987年。，1995年沈陽音樂學院劉學嚴編著的《中國五聲性調(diào)式和聲及風格手法》(30)劉學嚴：《中國五聲性調(diào)式和聲及風格手法》，長春：時代文藝出版社，1995年。(在內(nèi)容上較之前的教材已有新的拓展)。這些教材雖出版于改革開放前期，但其醞釀、寫作與使用卻遠早于該時期，是五六十年代和聲學界在教學領域內(nèi)所取得的研究成果的一次階段性展示。

2000年以后，我國出版的和聲學教材就更為多樣了，在五聲性調(diào)式和聲方面的教材也有了新的進展。具有代表性的是，2002年中國音樂學院樊祖蔭教授完成了文化部全國藝術科學“九五”規(guī)劃項目——《中國五聲性調(diào)式和聲研究》(31)樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲研究》，上海：上海音樂出版社，2003年，2017年再版。，被評審組一致認為是近20年來我國這一領域研究中內(nèi)容最豐富、系統(tǒng)的論著。2013年作者在此基礎上予以補充、調(diào)整，并吸取了前人部分的研究成果，以教材的結構形式完成了《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》(32)樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，北京：人民音樂出版社，2013年。。該教程在內(nèi)容上又有了新的拓展，如：“多調(diào)性”“線性結構的和聲方法”“五聲性調(diào)式與十二音技法的結合”等等。

以上這些教材不管是在出版前還是出版后，均已被運用到各高等音樂院校的和聲教學中，有關五聲性調(diào)式和聲的內(nèi)容也被列入到和聲學教學大綱的相關條目中。

(五)五聲性調(diào)式和聲隨著時代的發(fā)展還將持續(xù)地反映我國鮮活的音樂創(chuàng)作

雖然傳統(tǒng)調(diào)性內(nèi)的五聲性調(diào)式和聲理論已較為成熟，并已進入了高等音樂院校的技術理論教學，但是并非意味著它只能在傳統(tǒng)調(diào)性范圍內(nèi)作繼續(xù)完善性的研究，更不意味著該和聲理論的就此止步！被稱為后調(diào)性時期的20世紀，西方音樂中的和聲思維與技術突破了傳統(tǒng)調(diào)性的羈絆，而開啟了個性寫作的多元化音高結構時代，實際上傳統(tǒng)調(diào)性并未消亡，只是并行為眾多音高關系體系的成員之一。中國的五聲性調(diào)式和聲就是在這個大背景中逐漸成熟起來的，只是由于特殊的國際環(huán)境與歷史的原因，新中國成立后的前30年我們無法與世界作廣泛的音樂交流。

如今我們看到后調(diào)性音樂中仍然有許多不依賴于傳統(tǒng)功能和聲的、新調(diào)性觀念的音高組織技術。這種新技術首先取決于新材料的選擇，五聲調(diào)式材料無疑是眾多可選擇材料中令中國聽眾易于辨識的一種。既然我國的傳統(tǒng)音樂素材曾經(jīng)在風格化處理的前提下可以與傳統(tǒng)調(diào)性、調(diào)式和聲相結合，難道就不能在繼續(xù)保持風格追求的前提下與各種新調(diào)性觀念的和聲相結合？與各種和音技術、音組技術、音列技術、序列技術、音響技術相結合？更何況我們民間多聲音樂中獨特的思維與表現(xiàn)特點恰是中國作曲家創(chuàng)作中汲取養(yǎng)料的重要來源，難道我們就不能從中西多聲思維的碰撞與融匯中產(chǎn)生出更具中國特色的和聲寫法與理論概括？答案應該是肯定的，因為改革開放以來40年的創(chuàng)作歷程證明了這一點。因而可以說，五聲性調(diào)式和聲在新時期中具有極大拓展的可能，總結它的理論就能持續(xù)地反映我國鮮活的音樂創(chuàng)作。

三、中國當代音樂創(chuàng)作促進五聲性調(diào)式和聲理論的與時俱進

綜上所述，五聲性調(diào)式和聲并未隨著傳統(tǒng)調(diào)性的突破而終結，而是在20世紀以來的后調(diào)性音樂中依然顯示出其強勁的生命力。這種生命力是在中國當代音樂創(chuàng)作中顯示出來的，筆者將其概括為“可辨識”與“可理解”兩個方面。

“可辨識”是指材料、材料性質方面，亦可稱為“可辨識度”，它是與我們的音樂母語相比較而言的。在當代音樂作品中，我國傳統(tǒng)音樂或五聲調(diào)式素材在各種新音高組織思維中依然被采用，這顯然是作曲家創(chuàng)作中音樂母語的自然流露與心聲的真切坦陳。這些材料從傳統(tǒng)調(diào)性思維中作為三度結構和弦的風格化變異處理，到后調(diào)性音樂中作為新調(diào)性觀念獨立性材料的設計與運用，反映出音程含量相類似的和聲材料是可以運用到不同的音高組織思維中。

“可理解”是指材料關系、色彩對比、結構作用方面，亦可稱為“可理解性”，它是與某種“新調(diào)性”觀念相聯(lián)系的?！拔覀儗⑹褂谩抡{(diào)性’這個術語來涉及有調(diào)性的，卻不是通過傳統(tǒng)方式建立調(diào)中心的音樂?！?33)〔美〕庫斯特卡：《二十世紀音樂的素材與技法》，北京：人民音樂出版社，2002年，第84頁。我國當代音樂創(chuàng)作中許多采用五聲結構成分的作品正表現(xiàn)為這樣的調(diào)性狀態(tài)，這種調(diào)性狀態(tài)中的和聲材料及其相互關系，可以在作曲家個性化創(chuàng)作思維所控制的關聯(lián)性中產(chǎn)生積極作用，其音響性、表現(xiàn)性與結構性是可以被辨識與理解的。

下面我們通過實例分析來作一些說明。

(一)從周龍的《五魁》看五聲性和音的貫穿運用

《五魁》是周龍20世紀80年代創(chuàng)作的一部表現(xiàn)我國北方滿族民俗風情的鋼琴作品。和聲中五聲結構成分貫穿全曲的統(tǒng)一作用頗具典型性。

譜例1的第1—16小節(jié)是主題，由8+8小節(jié)的上下句構成，下句是上句材料的派生。伴奏的和聲通過強烈的節(jié)奏音型來展示，是一個由五度音列相鄰雙五度bE-bB-F按四度排列的五聲三音組和弦“F-bB-bE”，其在低聲部貫穿整個主題而表示穩(wěn)定的“調(diào)性”，最低音F具有準主音的意義，全曲最終也結束于低音區(qū)的F音。

譜例2. 周龍《五魁》(第40—47小節(jié))(35)Zhou Long,WU KUI:for solo piano,New York:Oxford University Press,2002,p.4.

譜例2是樂曲第一部分中主題下句材料的變化發(fā)展(可與譜例1的第9—16小節(jié)相對照)，主題移至bE宮調(diào)系統(tǒng)(第40—42小節(jié))。和聲以四度排列的三音組和弦作依附旋律的帶狀線性進行，由于是純四度嚴格的平行進行，因而產(chǎn)生了三個宮調(diào)系統(tǒng)(bE宮、bB宮、F宮)的多調(diào)性色彩。值得注意的是，為增加音響的緊張度與色彩感，作曲家在最低聲部還加入了一個平行的增四度音程，因而又疊入了一個音響緊張的bC宮調(diào)系統(tǒng)，并且在其后第43小節(jié)的分解音型中保持了這種增四度關系(F-bB-bE與B-E-A)。后面第44—47小節(jié)是前句的模進發(fā)展，和聲又有了一些新的變化，以四度排列的四音組和弦作依附旋律的帶狀線性進行，其后的分解音型在保持三全音關系的基礎上作了局部的變化處理。

譜例3. 周龍《五魁》(第118—121小節(jié))(36)原出版譜第118小節(jié)的旋律有誤，在樂譜的最后有更正說明。本譜例是根據(jù)更正說明重新打譜。

譜例3是全曲對比中部的抒情主題，依然由第一部分的主題核心衍生而來(見旋律)。四度結構的和弦此時演化成具有對位意義的聲部關系，如開始小節(jié)的F-bB-bE-bA四度結構依然明顯，下一小節(jié)增加的bD音以及后兩拍的C-F-bB-bE變化排列，共運用了bD、bE、F、bA、bB、C六個音(bD宮系統(tǒng)+變宮)，低聲部強調(diào)了全曲的主音F。后面兩小節(jié)隨著主題的自由模仿，作曲家運用了十二音中的另外六個音G、A、B、D、E、#F(G宮系統(tǒng)+變宮)，形成了十二音互補的相互聯(lián)系；縱向關系也逐漸變?yōu)槿冉Y構而加強對比，低音強調(diào)了G音。

(二)從郭文景的《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲“海陀戴雪”》看泛自然音和聲的五聲風格化處理

2022年郭文景為北京冬奧會創(chuàng)作了一首《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲“海陀戴雪”》。郭文景自述在整部協(xié)奏曲的三個樂章中采用了大量的民間音樂素材，如單弦、京韻大鼓、京劇西皮、二黃、行弦、北京民歌《搖櫓號子》、《秀五更》等。作曲家表示，其寫作“在音樂氣質上避免老北京，著力寫出新北京。”(37)李吉提：《在融匯貫通中出新——郭文景〈C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲〉聽后隨筆》，《人民音樂》，2022年，第5期，第11頁。因而在這部充滿京味的大型作品中，郭文景的和聲運用也在著力寫出新意。

譜例4. 郭文景《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲“海陀戴雪”》第一樂章(第263—269小節(jié))(38)作曲家郭文景提供的電子樂譜。

譜例4是第一樂章尾部鋼琴獨奏華彩段落的開始部分，旋律是京韻大鼓主題，bE宮調(diào)式，旋法中出現(xiàn)了變宮、變徵、清角等偏音。和聲采用了bE大調(diào)的七個自然音級，具體運用卻是典型的泛自然音和聲寫法?！胺鹤匀灰暨@個術語通常是描述這樣一個段落，即它僅僅使用一些自然音階的音，但并不依附于傳統(tǒng)的和聲進行及其不協(xié)和的處理方式。這樣的段落通常是新調(diào)性的，并且可能是三和弦的或非三度疊置的。”(39)〔美〕庫斯特卡：《二十世紀音樂的素材與技法》，北京：人民音樂出版社，2002年，第88頁。該段華彩確實顯示出了上述特點，然而卻是經(jīng)過了作曲家五聲風格化處理的個性特點，不同于一般的七聲泛自然音和聲。

首先，我們可把bE大調(diào)的七個自然音級當成一個音列，可見其中實際包括了三個五聲宮調(diào)系統(tǒng)：“bE-F-G-bB-C”及其上下五度關系的“bB-C-D-F-G”與“bA-bB-C-bE-F”。因而用拆分出的不同宮調(diào)系統(tǒng)的五聲去結合不同的音調(diào)片段，就能在七聲的泛自然音和聲中又突出了三個不同的泛五聲的色彩變化與對比。如第263—265小節(jié)的第一樂句，前一小節(jié)bE宮調(diào)系統(tǒng)與后兩小節(jié)bB宮調(diào)系統(tǒng)的對比；第266—267小節(jié)第二樂句，前小節(jié)回bE宮調(diào)系統(tǒng)，后小節(jié)又是bE與bB宮調(diào)系統(tǒng)的對比；第268—269小節(jié)的第三樂句，前小節(jié)是新的bB與bA宮調(diào)系統(tǒng)的對比，后小節(jié)再返回bB宮調(diào)系統(tǒng)?？梢妼m調(diào)系統(tǒng)音列的變化與對比有“起—承—轉”的含義。

其次，該段落五聲風格化的泛自然音和聲與調(diào)性結構也有一定的關聯(lián)性，即可認為作曲家將某些具有“準”功能意義的大、小三和弦“五聲宮調(diào)化”了。如：將第一樂句第263小節(jié)主和弦bE-G-bB變?yōu)閎E-F-G-bB-C的bE宮調(diào)五聲；第264—265小節(jié)屬和弦bB-D-F變?yōu)閎B-C-D-F-G的bB宮調(diào)五聲等等。但這里既沒有傳統(tǒng)的三度結構和弦，也沒有傳統(tǒng)的聲部進行與不協(xié)和音的解決等等，因而是一種反映新調(diào)性觀念的泛自然音和聲。

(三)從葉小鋼的《臨安七部》看以五聲結構成分為基礎的十二音場調(diào)性與和聲

在葉小鋼的許多作品中，我們可以聽到鮮明的五聲音調(diào)與音響。但這不是我們原本熟知的傳統(tǒng)調(diào)性中的旋律與和聲，它已突破傳統(tǒng)調(diào)式、調(diào)性的范式，而具有自己獨特的面貌。在廣義上它是以五聲結構成分為基礎的十二音場調(diào)性與和聲，在狹義上卻是“葉小鋼式”的。在音高組織方面它具有如下的特點：

1．以五聲音組為構成縱橫多聲織體的基本結構成分

五聲音組既可以是同一宮調(diào)系統(tǒng)的五個音；也可以仍以五聲為骨干而多于五聲的，通常增添的音是隨五度音列上、下五度繼續(xù)延伸的少量音，即傳統(tǒng)意義上的偏音；甚至還可以增添一些特殊的變化半音來潤飾五聲骨干與豐富和聲音響。

2．以十二音范圍內(nèi)不同遠近關系宮調(diào)系統(tǒng)的銜接延展來發(fā)展音高關系展開樂思

在平均律十二音范圍內(nèi)，12個五聲宮調(diào)系統(tǒng)相互間的遠近關系可有2個純四五度關系——4個共同音、2個大二度關系——3個共同音、2個小三度關系——2個共同音、2個大三度關系——1個共同音、3個小二度及三全音關系——沒有共同音。這些相互關系是作曲家控制和發(fā)展和聲材料的基礎。

3．織體縱橫寫作結合泛自然音和聲、線性進行等處理手法

作曲家具體處理五聲結構成分的縱橫關系，體現(xiàn)出泛自然音和聲的特點，亦可說是“泛五聲”或“泛五聲性”和聲的特點。流暢的、具有一定方向性的線性進行是五聲性材料相連接的主要方法。

4．以主要結構部位的調(diào)性陳述來顯示新調(diào)性觀念

以上特點在技術上具有較大的拓展空間，其包容性在于：一方面它能伸向傳統(tǒng)的樣式，另一方面能伸向各種新調(diào)性、新思維、新技法。他本人說：“我的作曲風格是中國、美國、歐洲三個系統(tǒng)結合起來的。我的作品不像歐洲現(xiàn)代音樂那么前衛(wèi)，那么具有極端的個性。我的作品也不像美國音樂那么現(xiàn)實，那么商業(yè)化。另外，我的作品也不像中國音樂那么系統(tǒng)化，那么大眾化。我站在這三個點之間，這也是我個人比較滿意的立場?！?40)摘自：北京國際音樂節(jié)之“葉小綱與李正欣的對話《詠·別》”。(此處“葉小綱”保留原標題。——編者注)下面我們以他一部作品的片段為例作一些分析說明。

譜例5. 葉小鋼《臨安七部——為女高音、男高音、男中音與樂隊而作》之1“憶江南”(第1—9小節(jié))(41)作曲家葉小鋼提供的電子樂譜。

引子是5小節(jié)的樂句，由第1小節(jié)的主題材料發(fā)展而成。如第2小節(jié)是前小節(jié)主題音調(diào)的延伸，合為一個樂節(jié)；第3—5小節(jié)為第二個樂節(jié)，是前樂節(jié)主題的移位與變化延展。

引子幾乎每小節(jié)以一個宮調(diào)系統(tǒng)的五聲為基礎。引子的第1小節(jié)是bA宮調(diào)系統(tǒng)五聲，首開主題音調(diào)，織體中處于低聲部的bB音是該首樂曲的準主音之一(另一準主音為A)，和聲中增添的清角音bD以形成帶附加音的bB小三和弦，變化半音E為裝飾。第2小節(jié)的延伸音調(diào)移至下小二度關系的G宮調(diào)系統(tǒng)，由于與前宮調(diào)系統(tǒng)沒有共同音而形成十二律范圍內(nèi)音的增補關系，和聲亦作下行半音的線性移位，增添清角音C以形成帶附加音的A小三和弦，變化半音bA及旋律中的bE為裝飾。第3—5小節(jié)的第二樂節(jié)是前樂節(jié)主題的上小二度移位與延展，音高為E宮、A宮兩個近關系宮調(diào)系統(tǒng)的結合，由于對比增大，第4小節(jié)增添的變化半音#A甚至處于低音的重要位置，形成全音和弦。整個引子的音高關系體現(xiàn)出不同遠近宮調(diào)系統(tǒng)的對比、補充，并通過低音的線性進行“bB-A-#G-#F-#G-#A-#G”相銜接。

人聲開始于第6小節(jié)，詩詞“江南好”的主題音調(diào)在bB宮調(diào)系統(tǒng)進入，與引子最后的E宮又形成了十二律范圍內(nèi)音的增補關系，bB音再次顯示出準主音的意義。第6—8小節(jié)為歌曲的第一樂句，音高關系以宮系統(tǒng)下五度的延伸來發(fā)展:bB宮—bE宮(第6小節(jié))—bA宮(第7小節(jié))，最終結于bD宮調(diào)系統(tǒng)的宮音(樂句的準主音、第8小節(jié))，突出了“風景舊曾諳”的詩意。四個近關系宮系統(tǒng)內(nèi)仍添有少量的偏音，并且依然以低音的線性進行“G-bB-bA-G-F-bE-bD”相銜接。

(四)從陳其鋼的《道情》看民歌素材和聲配置的綜合性手法

陳其鋼曾說：“寫《道情》時我有一種強烈的情感要表達，這和以前不一樣，因為我這個人以前比較內(nèi)向，多愁善感，《道情》一反常態(tài)，寫了生活的另一面，甚至有些粗野，但那是優(yōu)美的粗野，當時我把所學的技術放到一邊，毫無顧忌地寫了一些感受。”(42)陳其鋼：《走出“現(xiàn)代音樂” 追求自己的路》，《人民音樂》，1998年，第6期，第5頁。

譜例6. 陳其鋼《道情Ⅱ——為雙簧管及室內(nèi)樂而作》(第168—183小節(jié)縮譜)

在《道情》音樂的陳述與發(fā)展中，完整的《三十里堡》民歌共出現(xiàn)過四次，第一次第169—183小節(jié)，和聲以精煉的思維與簡潔的手法來烘托民歌。民歌旋律為F宮調(diào)系統(tǒng)C徵調(diào)式，共四個樂句。前兩句為重復樂句(第169—176小節(jié))，由于旋律僅在徵、商、羽、角(C-G-D-A)4個音中陳述，是未完成宮系統(tǒng)的四音組，因而亦可根據(jù)聽覺對“宮音常在”的習慣而將其感受為C宮調(diào)系統(tǒng)的G徵調(diào)式。然而，作曲家在和聲處理中卻將旋律中未出現(xiàn)的“宮音F”置于低聲部(第169—172小節(jié))，以中提琴、大提琴、低音提琴分置低音區(qū)的三個八度作持續(xù)，從而將旋律中的“徵、商、羽、角”四個音作為其五度相生的上方音囊括其中，音響清澈真切，既明確了宮調(diào)系統(tǒng)(F-C-G-D-A)，又達到了很好的藝術效果。后4小節(jié)(第173—176小節(jié))低音按線性上行級進至G音，從而使和聲突出了旋律的四音組音響。之后對比的兩個樂句作曲家轉而采用了民間的支聲手法，使低聲部成了一條旋律簡化的分支聲部。民歌的第一次完整陳述，就以如此“大道至簡”的手法恰如其分地表達了樂意。

譜例7. 陳其鋼《道情Ⅱ——為雙簧管及室內(nèi)樂而作》(第182—193小節(jié))(43)QIGANG CHEN,EXTASE Ⅱ:POUR HAUTBOIS ET ENSEMBLE INSTRUMENTAI, Paris:Gerard Billaudot Editeur，1999，pp.44-45.

由于民歌的開始音與結尾音均是徵音，因而當?shù)谝槐槊窀杞Y束時，也是第二遍民歌同時疊入的開始(第183—198小節(jié))，顯然此時民歌的再次“吟唱”而使和聲寫法有了變化。前兩句由小號與大管演奏八度旋律，雙簧管與單簧管作和聲填充，即在八度旋律內(nèi)夾置增四度與純五度，構成了低音上疊置增四、純五度的三音和弦，和聲手法表現(xiàn)為以單一結構和弦作依附旋律的線性進行。由于各聲部均伴隨旋律作嚴格的平行進行，因而同時產(chǎn)生了純四度與增四度的多調(diào)性效果，而獨奏雙簧管此時演奏對位聲部。民歌的后兩句旋律改為長笛與單簧管在高聲部同度演奏(見第191小節(jié)起)，雙簧管及大管分別在下方減五度(B宮調(diào)系統(tǒng))及小九度(E宮調(diào)系統(tǒng))上演奏旋律，由此雙簧管與大管之間是純五度平行的雙調(diào)性，但與高聲部F宮調(diào)系統(tǒng)旋律之間卻是極為不協(xié)和的，形成了旋律在三個宮調(diào)系統(tǒng)的多調(diào)性平行進行。與此同時，除了獨奏雙簧管繼續(xù)在高聲部演奏對位旋律外，作曲家又增添了整個弦樂隊在低音區(qū)演奏的第二條對位旋律，在民歌結束時將音響推向了高潮。

在全曲長度的黃金分割點——四分之三高潮處(第258小節(jié)起)作曲家的“強烈情感”被盡情地宣泄出來，由小號獨奏的民歌主題第三次完整地出現(xiàn)了(特強力度)，整個室內(nèi)樂隊參與到了和聲背景的烘托中。作曲家采用宮調(diào)系統(tǒng)完整的五音組作為泛自然音和聲的基本材料，各聲部均發(fā)揮樂器的演奏特點在寬闊的音區(qū)中快速地演奏密集的節(jié)奏音型與分解音型；伴隨著民歌主題，和聲中不同宮調(diào)系統(tǒng)五音組的連續(xù)序進既起到了泛五聲和聲的色彩變化，又結合旋律調(diào)性起到了相應的結構作用(譜例8的2個小節(jié)僅是F宮調(diào)系統(tǒng)五聲、F為主音)，從而產(chǎn)生特定的結構意義。另外，為表現(xiàn)強烈的情感，作曲家從第260小節(jié)起在高音區(qū)增添了木管樂器演奏的由平行三和弦與五聲三音組和弦構成的主題變形聲部。

譜例8. 陳其鋼《道情Ⅱ——為雙簧管及室內(nèi)樂而作》(第258—259小節(jié))(44)QIGANG CHEN,EXTASE Ⅱ:POUR HAUTBOIS ET ENSEMBLE INSTRUMENTAI, Paris:Gerard Billaudot Editeur，1999，pp.63-64.

以上僅是四首作品局部的和聲分析，并不代表五聲性調(diào)式和聲拓展性手法的全貌，當然也不是作曲家個性風格的整體描述，只是從幾個側面反映運用五聲調(diào)式素材的和聲思維與技法正隨著時代的前行而拓展。周龍的片段反映了五聲材料作為和音貫穿運用的特點；郭文景的片段顯示出五聲材料作為音列運用的個性處理；葉小鋼的片段體現(xiàn)了五聲材料作為音組在運用中靈活多變的技巧；陳其鋼的片段證明了五聲材料綜合運用的豐富多彩以及具有音響和聲的一面。中國當代音樂創(chuàng)作在推動著五聲性調(diào)式和聲理論的與時俱進，由此可見一斑，值得我們廣泛地去作深入的研究與探討。

結 語

五聲性調(diào)式和聲作為中國特色和聲理論中最具代表性的部分在傳統(tǒng)調(diào)性內(nèi)的研究總結已有相當長的時間，成果顯著，較為成熟，至今仍在延續(xù)。但對20世紀80年代后中國當代音樂創(chuàng)作中的有關研究還有待從廣度與深度上作進一步的推進發(fā)展。

中國作曲家、包括世界的華裔甚至外國作曲家，只要運用中國傳統(tǒng)音樂或五聲風格素材創(chuàng)作的、體現(xiàn)中國人的思想情感、生活勞動、精神文化的多聲部音樂作品，都可納入中國五聲性調(diào)式和聲的研究范疇?？偨Y出的理論去粗取精、去偽存真，逐漸積淀下來為大家所公認的，均可歸入五聲性調(diào)式和聲理論的構成內(nèi)容。

我們有理由相信，通過中國和聲學界同仁的共同努力，勢必會推動中國特色和聲理論的建設與發(fā)展，以此來證實江定仙先生早年斷言的：“和聲是不斷在發(fā)展著的，同我們的音樂結合以后又可以得到新的發(fā)展?！?45)江定仙：《漫談和聲學的理論研究與教學實踐》，原載湖北藝術學院內(nèi)部資料《和聲學學術會論文匯編》，1979年，后收入中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會編:《春雨集——江定仙音樂研究文論選》，北京：人民音樂出版社，2002年，第174頁。