《搬演法國大革命：1789—1794年的文化政治與巴黎歌劇院》(馬克·達(dá)洛著)

劉丹霓

引言：第一部大革命時期的巴黎歌劇院史

法國大革命作為世界歷史上具有里程碑意義的重大事件，總能夠在史學(xué)觀念和歷史書寫的持續(xù)革新中不斷點燃新的研究興趣，成為各個史學(xué)領(lǐng)域永恒的熱門課題。自“新文化史”在20世紀(jì)晚期興起以來，法國大革命亦因其對現(xiàn)代政治觀念、文化價值、話語結(jié)構(gòu)、表征體系、身份認(rèn)同等方面的劃時代影響，受到新文化史各類分支的密切關(guān)注①，其中的“新音樂文化史”(new cultural history of music)亦不例外。綜觀音樂史學(xué)的整體發(fā)展，無論通史、斷代史還是專題史、個案史，法國大革命反而是相對被忽視的一個階段，主要原因或許有三。一是這一時期的音樂作品極少進入保留曲(劇)目，且長期被視為政治宣傳的工具而非具有審美價值的作品，故而在風(fēng)格史、傳統(tǒng)文化史中被一筆帶過。二是在20世紀(jì)后期之前，“德意志中心主義”長久主導(dǎo)著音樂學(xué)術(shù)話語權(quán)，而法國音樂界最能與德奧音樂傳統(tǒng)抗衡的歌劇文化，主要繁榮于巴洛克時期或19世紀(jì)這些在風(fēng)格、體裁、建制上更為穩(wěn)定的階段，歷史書寫自然也更多著墨于這些時代。三是大革命時期的政治局勢、社會結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)動蕩不居、紛亂復(fù)雜，被裹挾其中的音樂發(fā)展?fàn)顩r也必然呈現(xiàn)類似的局面，以往視角較為單一的歷史編纂模式難以駕馭，零星的嘗試則往往造成對這一復(fù)雜時期的簡單化理解和刻板化解釋。隨著新音樂文化史在近二十多年的蓬勃發(fā)展，其靈活多樣的觀察維度、開放包容的研究方法、微觀層面的考察尺度，在鉤沉歷史細(xì)節(jié)、重構(gòu)繁雜面貌、聯(lián)合多元學(xué)科等方面展現(xiàn)出明顯的優(yōu)勢。大革命時期的法國音樂(尤其是歌劇)也在21世紀(jì)之后得到更為立體的透視和更為細(xì)致的深描。

馬克·達(dá)洛的《搬演法國大革命：1789—1794年的文化政治與巴黎歌劇院》(以下簡稱《搬演法國大革命》)②即是一部全面凸顯新音樂文化史特色的著作。此書不僅完全集中于法國大革命的五年③，而且將目光全部投向一個具體的個案——巴黎歌劇院。此前并非沒有關(guān)于大革命時期巴黎歌劇院的研究成果，重點關(guān)注的是個別作曲家、體裁、作品及其接受④，而此書選擇立足更具包容性、中介性的機構(gòu)史和建制史，來講述巴黎歌劇院這座文化機構(gòu)在這段動蕩年代，在錯綜復(fù)雜的政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的制約下，在國家監(jiān)管、媒體批評、公眾審視的三重壓力下，如何維持管理運營、處理財政危機、應(yīng)對審查制度，如何安排、改革劇目，竭力適應(yīng)飛速變動的社會政治局勢。由此，大革命史、個案史、機構(gòu)-建制史共同造就了這部史無前例的著作。正如作者本人所言，在此書之前，“尚無對巴黎歌劇院在大革命時期完整發(fā)展軌跡的歷史敘事，也無人深入探討過這段歷史引出的核心問題”(p. 4)。

全書共八章，分為兩大部分。按照作者的說法，兩部分先后著眼于巴黎歌劇院的“外部”維度與“內(nèi)部”層面。第一部分(前四章)按照時間順序詳細(xì)追溯了這一時期巴黎歌劇院所有權(quán)和管理權(quán)的變動，以及該劇院與皇室、各種國家和市政機構(gòu)(如國民議會、國民公會、巴黎市政廳、巴黎公社)、政府部門(如公共教育委員會、治安委員會)的關(guān)系。第一章概述1789年大革命爆發(fā)之時，巴黎歌劇院的總體處境以及該劇院作為國家機構(gòu)的民族-文化內(nèi)涵。隨后的三章依據(jù)管理權(quán)的更替，勾勒出巴黎歌劇院大革命史的四個階段：第二章討論皇室管理時期(1789—1790年4月)；第三章講述巴黎市管理時期(1790年4月—1792年4月)和兩名企業(yè)家⑤運營時期(1792年4月—1793年9月)；第四章論及歌劇院首席藝術(shù)家組成的委員會在巴黎公社監(jiān)督下的自主管理時期(1793年9月—熱月政變，即恐怖統(tǒng)治時期)。

第二部分(后四章)將歷時的時間順序與共時的體裁分類結(jié)合，圍繞歌劇院的劇目展開對相關(guān)議題的討論。其中第五章從整體著眼，概覽作品的篩選、制作、上演過程，從演出的頻率、場次、門票收入對劇目進行數(shù)據(jù)分析，由此呈現(xiàn)各個演出季的總體情況。隨后的三章集中論述具體作品：第六、七章聚焦于這一時期前三個演出季的劇目，分別討論悲劇、嚴(yán)肅作品(第六章)與喜劇、悲喜混合型作品(第七章)；第八章著重論述1792—1794年(即法蘭西第一共和國建立后)的歌劇，這一時期巴黎歌劇院的劇目政策與之前相比發(fā)生了明確的轉(zhuǎn)向。

與新音樂文化史的許多學(xué)者一樣，此書作者馬克·達(dá)洛并非出身音樂學(xué)術(shù)背景，而是致力于跨學(xué)科研究的文化史學(xué)家。他曾就讀于肯特大學(xué)和巴黎高等師范學(xué)院，現(xiàn)任劍橋大學(xué)18世紀(jì)法國文學(xué)與文化教授，主要研究領(lǐng)域是18世紀(jì)的法國戲劇和音樂以及大革命時期的文化。著有《18世紀(jì)法國喜劇中的主仆》⑥、《尼古拉-埃蒂安·弗拉默里與18世紀(jì)法國的抒情戲劇》(2003)⑦、《格魯克主義者與皮契尼主義者之爭》⑧。作者的學(xué)術(shù)旨趣和《搬演法國大革命》的文化-建制史定位，決定了此書的研究方法和書寫策略迥異于傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格史、文化史、社會史等撰述模式，從中可窺見當(dāng)代音樂史學(xué)的發(fā)展趨勢和研究路向。

一、反駁傳統(tǒng)敘事：歷史圖景的復(fù)雜重構(gòu)

在“歷史”一詞的多重含義中，過去真實存在和發(fā)生的“歷史本體”一去不復(fù)返，后世無法將之精確復(fù)原，只能在不同史家借助史料、加以詮釋的“歷史認(rèn)識”中得到帶有主觀意識的構(gòu)建，也必然帶來對歷史本體的合理“歪曲”，我們就在這持續(xù)不斷的“歪曲”、糾偏、增補中力圖靠近歷史本體的真相，并倚仗歷史距離產(chǎn)生的有益透視來豐富、深化歷史認(rèn)識，正是在此意義上，歷史需要被不斷重寫?！栋嵫莘▏蟾锩返闹饕芯磕康暮蛯W(xué)術(shù)成就之一即是反思和解構(gòu)傳統(tǒng)歷史敘事的簡單化描述，破除其中根深蒂固的刻板印象，試圖重建這段歷史應(yīng)有的復(fù)雜圖景。

例如，貫穿全書的一個核心論點是否定以往的“政治宣傳論”，這種論斷認(rèn)為大革命時期的歌劇不過是一系列政權(quán)實現(xiàn)意識形態(tài)目標(biāo)的宣傳工具，對音樂藝術(shù)的發(fā)展沒有重要影響，也經(jīng)不起時間的檢驗。根據(jù)達(dá)洛的論述，依照“propaganda”一詞的現(xiàn)代含義，如果歌劇作品要成為宣傳工具，需具備四個條件，而他意在表明，這一時期的巴黎歌劇文化并不滿足這些條件中的任何一個。其一，政治宣傳須以某種統(tǒng)一、穩(wěn)定的官方意識形態(tài)為前提，但大革命時期的政治文化恰恰是以多種政治實體、政治話語、政策導(dǎo)向的持續(xù)沖突和微妙博弈為特點，各種國家機構(gòu)、報刊媒體、公眾群體之間，無論在政治理念還是對具體作品的態(tài)度上都呈現(xiàn)出相當(dāng)分裂的態(tài)勢，并不存在一種舉國上下普遍奉行的政治共識。甚至在被公認(rèn)為施行文化高壓控制的恐怖統(tǒng)治時期，國家對劇院和劇目的強制性措施也既不頻繁，亦不奏效。⑨其二，作為政治宣傳的作品應(yīng)出于官方的要求或以官方的姿態(tài)被使用和展示，而達(dá)洛通過審視多個作品的創(chuàng)演過程發(fā)現(xiàn)，許多歌劇實際上是創(chuàng)作者個人或巴黎歌劇院為了某種私人目的或經(jīng)濟目的(如獲得補貼)而打造自身愛國形象的產(chǎn)物。其三，作為政治宣傳的作品，其創(chuàng)演意圖在于“說服”觀眾，而現(xiàn)存史料證明，巴黎歌劇院的“觀眾席遠(yuǎn)非一群被動的公眾接受統(tǒng)一宣傳的‘容器’”(p. 147)，而是立場相異、派系有別的群體相互挑釁、爭論的空間。其四，政治宣傳通常與大眾文化聯(lián)系在一起，但包括巴黎歌劇院在內(nèi)的近代早期劇院所能夠觸及的公眾數(shù)量太少，并不構(gòu)成政治宣傳理應(yīng)覆蓋的受眾規(guī)模。

又如，關(guān)于這一時期巴黎歌劇院的劇目政策，過去一種普遍觀點認(rèn)為該劇院上演的新作品比例非常低，過分依賴經(jīng)典劇目，顯示出保守滯后、抗拒改變的傾向，這種看法顯然跟該劇院與“舊體制”⑩的緊密聯(lián)系有關(guān)。達(dá)洛在第五章用詳細(xì)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計予以駁斥，他指出，其實早在1789年之前，皇室已然開始進行一定程度的劇目改革，通過舉行歌劇腳本比賽、提高創(chuàng)作者酬勞、優(yōu)化制作流程等措施鼓勵新作品的產(chǎn)出。進入大革命時代，巴黎歌劇院在推出新作方面也與巴黎其他劇院的總體趨勢保持一致，不僅呈現(xiàn)逐步增長的態(tài)勢，而且從1792—1793演出季開始，新作品的數(shù)量急劇攀升，大大超過了同期上演的舊作品。

再如，連續(xù)性與斷裂性之間的關(guān)系是此書多次探討的另一個核心議題。無論政局的變動還是風(fēng)格的更替，傳統(tǒng)的歷史認(rèn)知更多著眼于歷史本體中變化和斷裂的一面，對歷史對象的理解與評說也著意凸顯其對過去的反叛、變革或決裂，我們習(xí)以為常的歷史分期就建立在這種史觀的基礎(chǔ)上，而如法國大革命這樣影響深遠(yuǎn)的重大事件，在各種歷史書寫中被當(dāng)作“分水嶺”似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑?。然而，這種截然對立的新舊二元論往往遮蔽了歷史演進的連續(xù)與漸進，忽視了傳統(tǒng)與革新之間遠(yuǎn)為微妙復(fù)雜的動態(tài)關(guān)系。達(dá)洛從巴黎歌劇院的劇目安排、劇作手段、社會活動、官方的文化政策等方面，重新反思并質(zhì)疑了1789年作為歷史分界線的合理性。例如，在大革命爆發(fā)后的前兩個演出季里，巴黎歌劇院劇目的顯著特點是無關(guān)政治且相對傳統(tǒng)，似乎并未反映出政局變化的影響。原因之一在于，一部新歌劇從提交腳本到首演，平均需要18個月，因而大革命早期上演的作品必定寫于革命爆發(fā)之前，而且事實證明，創(chuàng)作于大革命爆發(fā)前十年的劇目在1789年之后的演出極為成功。更重要的是，達(dá)洛正確地指出，危機和創(chuàng)傷發(fā)生之后需要經(jīng)過一段時間才能被經(jīng)歷者內(nèi)化，而面對創(chuàng)傷的當(dāng)下反應(yīng)反而是缺乏顯在的反應(yīng)，因此，巴黎歌劇院的決策者在1789年的“亂世”面前，尋求運營和劇目的連續(xù)性與穩(wěn)定性才是合理之舉。

二、個案嵌套：作為文化史事件的作品和演出

微觀研究是新音樂文化史的一個顯著特征。微觀史學(xué)興起于20世紀(jì)70年代，其學(xué)術(shù)取向在于“不把注意力集中在涵蓋遼闊地域、長時段和大量民眾的宏觀過程，而是注意個別的、具體的事實”，力圖通過微觀的觀察來揭示以往未被認(rèn)識到的因素。這種傾向具體表現(xiàn)在：時間尺度縮小(短至幾個月，長至幾十年)，地域范圍收縮(某個國家、地區(qū)或城市)；觀察視點更為聚焦，問題意識更為明確，側(cè)重點更為突出；偏重個案研究?！栋嵫莘▏蟾锩吩谶@方面極為典型。在研究對象上，它是一座城市的一個文化機構(gòu)在五年里的歷史敘事。在研究重心上，它關(guān)注該機構(gòu)及其作品在一個風(fēng)雨飄搖、快速變化的社會中，在多種建制因素交織而成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)中所處的位置和做出的反應(yīng)。在個案研究上，它不僅是對一座劇院的考察，而且將該劇院上演的多部作品分別進行個案分析，進而又在個別作品的分析中納入對該作品某一場演出的單獨討論，由此形成了“劇院→劇目→演出”層層遞進、漸次微縮的“嵌套式”個案研究格局。

鑒于此書的著述性質(zhì)和學(xué)術(shù)取向，達(dá)洛對歌劇作品的探討必然不同于常規(guī)的作品研究，不再將寫作技術(shù)、形式特征、審美價值作為重點，而是強調(diào)這些作品在政治文化語境中的重要性，解讀作品被這種語境賦予的特定意義。與此同時，作品也不再如以往“單向研究”認(rèn)為的那樣，僅被動地用于宣傳或反映政治，而也會主動對外在的壓力做出回應(yīng)，參與塑造社會心理和社會身份。在這個意義上，歌劇作品從靜態(tài)的審美對象變成了動態(tài)的歷史事件。

傳統(tǒng)的音樂史學(xué)往往將“作品”與“事件”視為截然分立甚至對立的兩個范疇，正如達(dá)爾豪斯所言，事件的重要性更多在于其后果，而非其自身；作品的意義則更多在于其審美本質(zhì)，而非其歷史影響。兩者之間的本質(zhì)差別常使音樂史家陷入一個矛盾困境：一方面，正是事件而非作品才構(gòu)成音樂的真實形態(tài)；另一方面，史家加以利用的事實積累恰恰不是事件，而是“從音響實現(xiàn)和社會環(huán)境中抽象出來的文本、作為音樂事件的發(fā)生工具的建制以及音樂接受的各種范疇”。自20世紀(jì)70年代敘事史復(fù)興以來，歷史事件的書寫方式顯示出有別于傳統(tǒng)敘事史的特點，不再是“為了敘述而敘述，而是為了發(fā)現(xiàn)歷史進程中文化和社會的內(nèi)在運作”，力圖挖掘事件背后所隱藏的社會結(jié)構(gòu)及其變遷。與之類似，達(dá)爾豪斯也曾指出考察事件的策略：“可以從事件開始，直至深入查詢出其背后的結(jié)構(gòu)，或是可以將若干個結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，以便探明一個特定的事件。”

這種研究路徑對于探討政治對藝術(shù)干預(yù)較多的大革命時代，對于研究既有藝術(shù)訴求也有行政管理和市場考量的文化機構(gòu)，顯得尤為有利。在《搬演法國大革命》中，達(dá)洛將一部歌劇或歌劇的一次演出視為一個特定的文化事件，細(xì)致探查不同接受者(各種官方機構(gòu)、媒體、公眾群體乃至個別觀者)對該事件的利用或讀解，在細(xì)碎的史料、線索的梳理和拼接中，逐漸顯現(xiàn)出多方政治力量、多重建制因素、多種意識形態(tài)立場彼此角力的結(jié)構(gòu)肌理，并解析作品或演出的意義如何在這種結(jié)構(gòu)關(guān)系中被建構(gòu)出來。

以《卡斯托與波呂克斯》(CastoretPollux)為例。此劇原為拉莫的第二部抒情悲劇，1737年問世，1754年在“喜歌劇之爭”時代就經(jīng)歷過一次修改，而達(dá)洛著重討論的是1791年6月14日首演的新版，在當(dāng)時獲得了良好的口碑和豐厚的收益。該版本在腳本上與原版非常接近，但由另一位法國作曲家皮埃爾-約瑟夫·坎代耶(Pierre-Joseph Candeille，1744—1827)對音樂進行了大規(guī)模重寫，同時保留了拉莫原作的某些部分，因而達(dá)洛將之歸類為“新作品”，而非舊作品或復(fù)排作品。他對此劇的探討一方面借助當(dāng)時的報刊評論和現(xiàn)存的兩幅布景設(shè)計草圖，表明此劇在音樂和視覺場面上之所以有意凸顯壯觀的舞臺效果，為的是強調(diào)其自身是對傳統(tǒng)的延續(xù)，是民族音樂遺產(chǎn)的組成部分，對于一個以保持運營的連續(xù)穩(wěn)定為首要目標(biāo)的演出季來說，這一意圖非常關(guān)鍵。另一個更重要、著墨更多的方面，則是審視當(dāng)時的觀眾如何對此劇進行具有時下政治色彩的詮釋，為這部作品注入其原本沒有的當(dāng)下意涵，達(dá)洛在此引入了對其中一場演出的深度分析——1791年9月20日有皇室家族出席的一場演出。他特別提到當(dāng)時《巴黎日報》(JournaldeParis)專欄文章提及的三個細(xì)節(jié)。其一，在歌劇序曲之前上演了格雷特里(André-Ernest-Modeste Grétry)的喜歌劇《露西爾》(Lucile，1769)中的詠嘆調(diào)“哪里都不如家中好”(Qù peut-on être mieux, qu’au sein de sa famille)。此曲后來成為復(fù)辟時期的非官方國歌，而顯然早在1791年它已被用作號召?；庶h的符號。其二，歌劇第四幕中，當(dāng)魔鬼們舉著火把前來阻擋波呂克斯去往冥府時，火把的光照亮了皇室的包廂。這一景象驟然激發(fā)了?；逝蓚兊那楦校^眾席中再次響起“國王萬歲！王后萬歲！”的吶喊。其三，波呂克斯對卡斯托說的一句唱詞“統(tǒng)治忠誠的子民”(Règne sur un peuple fidèle)在劇中不過是描述事實的一個中性表述，卻立刻被觀眾讀解出了弦外之音：“(觀眾)突然轉(zhuǎn)頭望向國王的包廂，他們的熱烈掌聲似乎也在向國王發(fā)出同樣的邀請……此前從未有民眾向他們的君主表達(dá)這樣的愛戴，也從未有哪位君主獲得如此寶貴的贊美，因這贊美來自一群自由的人民?！?p. 227)由此可見，大革命早期的一場特定演出讓一部誕生于“舊制度”時代的古希臘題材經(jīng)典劇目成為政治立場的象征和意識形態(tài)投射的對象。

三、再思歌劇的政治化：虛構(gòu)與現(xiàn)實的多維交融

上文《卡斯托與波呂克斯》的例子體現(xiàn)了大革命時期歌劇文化一個最為常見的現(xiàn)象，也是此書的中心主題之一：對歌劇作品的政治化解讀和利用?！癆pplication”是貫穿全書的一個關(guān)鍵詞，指的是“著意強調(diào)歌劇中某些容易被予以時事熱點性詮釋的段落，或是某些觀眾對此類段落的反應(yīng)”(p. 155)。這種解讀和利用不僅涉及接受者的理解，也涉及創(chuàng)作者和表演者的意圖，以及監(jiān)管者的審查和修改。由此，舞臺上下、劇院內(nèi)外、虛構(gòu)情境與現(xiàn)實世界之間的界線逐漸模糊、瓦解。總括而言體現(xiàn)在以下四個方面。

首先是歌劇題材和文本上的“借古喻今”，用古代題材和歷史題材及其情節(jié)、唱詞影射時事。這種影射既有接受者的主觀讀解，也有創(chuàng)作者的刻意追求。除了新版《卡斯托與波呂克斯》外，還有探討君主地位合法性的《路易九世在埃及》，借古埃及女王故事反思暴政的《內(nèi)芙蒂》，借古希臘歷史表達(dá)大革命時期民族“再生”理想的《阿斯佩西婭》等。正如《卡斯托與波呂克斯》的例子所示，接受者對歌劇中某些段落的詮釋，經(jīng)常斷章取義，脫離該段落的戲劇上下文。

其次，官方的審查也時常罔顧戲劇邏輯，要求修改某些在他們看來具有政治敏感性的措辭，或是刪除可能被用來進行政治引申的段落。達(dá)洛將這種舉措稱為“消極性審查”(negative censorship)。例如1792年10月，格魯克《伊菲姬尼在奧利德》的復(fù)排版刪掉了合唱“讓我們歌唱，贊美我們的王后”(chantons, célébrons notre Reine)，原因在于此劇上一輪演出時(1790年)，該段合唱曾引發(fā)觀眾席里不同派系的爭吵。當(dāng)然，諸如此類的現(xiàn)象并非大革命時期特有，但在該時期尤為顯著、集中。

再次，創(chuàng)作者和歌劇演員個人的政治立場，與他們筆下的虛構(gòu)故事或?qū)≈薪巧难堇[，兩者之間的區(qū)隔如今看來稀松平常，但在大革命時期經(jīng)常成為爭論的焦點，甚至被混為一談?！犊ㄋ雇信c波呂克斯》中波呂克斯的扮演者弗朗索瓦·雷(Fran?ois Lays)就曾被卷入與媒體評論家們的論戰(zhàn)?！豆餐瑘蟆?Gazetteuniverselle)批評雷在演出中應(yīng)觀眾要求重復(fù)一句臺詞時深情望向皇室的包廂，認(rèn)為雷的這一舉動是在自行做出政治性的引導(dǎo)，有失演員的職業(yè)素養(yǎng)，暗示雷有?；蕛A向。雷則公開為自己的愛國立場辯護，要求將自己的藝術(shù)家身份與公民身份分而論之。而五幕歌劇《塔拉里》更是將此種公眾論辯推向前所未有的程度，并呈現(xiàn)出新的特點：此劇1790年和1792年兩個修訂版的演出不僅多次激起觀眾的嚴(yán)重騷亂，引發(fā)愛國人士和?；逝呻p方的不滿，導(dǎo)致報刊媒體的激烈爭論，更值得注意的是，腳本作者博馬舍也積極投身于這些論辯(雖然其效果總是適得其反)，并且將此劇(及其修改)用來標(biāo)榜自己作為愛國人士的形象，每當(dāng)其政治立場遭到抨擊時，他都會用《塔拉里》作為自我辯護的證據(jù)。這個例子也表明，大革命時期的歌劇文化逐漸將作品的政治責(zé)任和道德責(zé)任轉(zhuǎn)移到創(chuàng)演者身上，而不單是由官方從外部強加。

最后，歌劇的音樂、場景設(shè)置、舞臺呈現(xiàn)經(jīng)常融入大革命時期的儀式、符號、圖像、修辭、歌曲等政治文化元素，特別是這一時期涌現(xiàn)的各種節(jié)日慶典，如“聯(lián)盟節(jié)”(Fête de la Fédération)、“理性崇拜節(jié)”(Fête de la Raison)等。例如1790年修訂版《塔拉里》新增的加冕儀式場景，特意在布景上設(shè)置了“祖國祭壇”，這是大革命時期愛國主義最重要的象征物；歌劇第三場使用了帶有大革命格言警句的多色旗幟。《塔拉里》和《阿斯佩西婭》個別場景的戲劇結(jié)構(gòu)和舞臺調(diào)度借用了入城儀式和市民游行的組織方式，將群眾角色分成代表不同等級或身份的組別，并伴以號角或進行曲。大革命節(jié)日慶典的一個核心要素——“宣誓”也出現(xiàn)在這一時期的眾多歌劇情節(jié)中。共和國時代的劇目更是將這種“節(jié)慶美學(xué)”推向極致，涌現(xiàn)出達(dá)洛所說的“節(jié)慶作品”(festal works)，如《向自由的敬獻》《共和國的勝利》等，它們完全沒有戲劇動作，情節(jié)極為單薄，不過是將一些革命歌曲以節(jié)慶表演的方式松散集結(jié)起來。

通過以上論述可以看到，達(dá)洛對大革命時期歌劇政治化現(xiàn)象的全方位考察，也是為了沖破以往較為僵化、單維的“政治宣傳論”和“作品反映論”，重建音樂與政治文化語境的立體關(guān)系。

四、方法論反思：作為新音樂文化史的機構(gòu)史與建制史

從史學(xué)研究的角度而言，“institutional history”有廣義的“建制史”和狹義的“機構(gòu)史”雙重含義。“建制”(institution)是指為了實現(xiàn)和滿足某些基本的社會目的和社會需要而形成的相關(guān)社會活動的組織系統(tǒng)，由彼此聯(lián)系的各種規(guī)范組成，它植根于一套共有的價值觀，通行于某一社會或社會群體，作為其共同的行為、思維和感受方式。建制在社會生活中根深蒂固，生成了社會中不斷反復(fù)出現(xiàn)的社會實踐，在社會結(jié)構(gòu)觀念和人類活動的結(jié)構(gòu)組織中處于中心地位?？梢姡ㄖ剖嵌喾N范疇要素的復(fù)合體，通常涉及價值觀念、行為規(guī)范、組織系統(tǒng)和物質(zhì)支撐四大要素。而作為一種實體性建制的機構(gòu)當(dāng)然也具備以上特點。那么機構(gòu)史和建制史就是對這些方面的歷史考察。《搬演法國大革命》既講述了一座歌劇院管理運營的機構(gòu)史，也考察了該機構(gòu)所處的由各種建制因素(官方政策、新聞評論、補貼措施、審查流程、立法執(zhí)法情況等)相互作用形成的社會文化結(jié)構(gòu)的建制史。

實際上，對于機構(gòu)和建制的歷史研究在音樂社會史中已十分常見，《搬演法國大革命》也在一定程度上顯示出社會史研究的主要特點，尤其是第五章介紹了巴黎歌劇院的分工情況、雇傭和解聘程序、酬勞和退休金發(fā)放標(biāo)準(zhǔn)、劇目篩選和排練流程等內(nèi)在運作機制，對新舊劇目的數(shù)量、上演場次、進賬情況進行了詳盡的數(shù)據(jù)統(tǒng)計和圖示說明，很容易讓人想到社會史中的計量和實證方法，以至于這一章在方法論上顯得似乎與此書其他部分有所脫節(jié)。但此書系牛津大學(xué)出版社“新音樂文化史”系列專著(The New Cultural History of Music Series)之一，作者也明確表示此書性質(zhì)為文化史個案研究，并在書中多次強調(diào)“文化視角”“文化路徑”。那么我們不禁要問：作為新音樂文化史的機構(gòu)史和建制史，與音樂社會史中此類課題的研究，有何區(qū)別？

首先，不同于社會史偏重定量分析、事實描述、模式歸納，新文化史注重的是數(shù)據(jù)和事實背后的意義闡釋。正如對新文化史影響重大的人類學(xué)家克利福德·格爾茲所言：“關(guān)于文化的分析……是一種尋找意義的解釋科學(xué)?！痹?0世紀(jì)后期，正是由于社會史難以解釋變化，無法追究原因，其內(nèi)部開始出現(xiàn)文化轉(zhuǎn)向的趨勢。新文化史破解意義的一個重要途徑是“表征”(representation)，即“運用符號生產(chǎn)意義的行為和結(jié)果”，通過探索語言、儀式、圖像、習(xí)俗等文化表征的內(nèi)涵來讀解歷史。當(dāng)表征帶有政治意識形態(tài)目的時，它會“通過體制性機構(gòu)對政治群體的利益加以再現(xiàn)和強化”。在音樂領(lǐng)域，表征史學(xué)最為青睞的研究對象即是歌劇，因為歌劇自身就是一種“表征的獨特復(fù)合形式，與周圍的社會環(huán)境、大千世界持續(xù)對話”。

《搬演法國大革命》的新音樂文化史屬性最突出體現(xiàn)于對文化表征的全面開掘，除了上文提及的儀式、象征符號等元素在歌劇里的運用，在達(dá)洛的方法論中更具核心地位的是“話語”(discourse)。著名文化研究學(xué)者斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)指出，話語“為談?wù)摶虮碚饔嘘P(guān)某一歷史時刻的特有話題提供一種語言或者方法”。政治文化則被英國學(xué)者基斯·貝克(Keith Baker)界定為“社會中的不同個體和群體在要求擁有對彼此的合法權(quán)利時所采用的一套話語或符號性實踐”。在普通史學(xué)界，弗朗索瓦·傅勒(Fran?ois Furet)奠定了話語在大革命敘事中的地位：“自傅勒之后，話語的首要地位就一直是大革命歷史編纂的組成部分?！?p. 390)在這種方法論意識的支配下，達(dá)洛對巴黎歌劇院管理權(quán)更迭的梳理，對相關(guān)法規(guī)律令的羅列，并不停留于敘述事實，而是分析不同群體出于不同動因所表達(dá)的各種話語——關(guān)于巴黎歌劇院的性質(zhì)、地位、職能、責(zé)任，關(guān)于“自由”“教育”“民族國家”“愛國主義”等議題——及其之間的交匯與交鋒，從而將巴黎歌劇院及其劇目置于這些話語構(gòu)建而成的文化-建制語境；而他對具體作品的研究，也不再局限于作品自身的音樂戲劇邏輯，而是將之視為“多種話語共存競爭的場域”(p. 386)，觀察“藝術(shù)家們的語言如何從愛國人士持不同政見的修辭方式中生發(fā)出來”(p. 390)，評說作品在這種由激烈論爭構(gòu)成的政治文化中所發(fā)揮的影響。

為此，達(dá)洛動用了極為豐富的史料，特別是從法國國家檔案館和圖書館、巴黎歷史圖書館、阿瑟納爾圖書館、巴黎歌劇院和法蘭西喜劇院的圖書館、貝桑松市政圖書館等處挖掘出大量此前被埋沒、忽視的第一手資料，包括數(shù)量上占據(jù)最大比重的各種報刊評論和政治小冊子，還有皇室文件、議會檔案、備忘錄、法律文書、公共演說、警方報告、公開和私人信件、講座和學(xué)術(shù)著作、巴黎演出活動年鑒，以及巴黎歌劇院的賬目、審計報告、補貼申請、演出日志、布景設(shè)計草圖等眾多類別。

除了闡釋意義、關(guān)注表征，新文化史不同于社會史的另一個特點在于，社會史將文化視為一種建基于、取決于經(jīng)濟和社會基礎(chǔ)的上層建筑，而新文化史充分承認(rèn)和強調(diào)文化對歷史和社會現(xiàn)實的塑造作用，甚至是“文化作為一種歷史變遷之驅(qū)動力的決定性作用”。達(dá)洛提醒我們，歌劇是一種集體性項目，無法歸結(jié)于某一創(chuàng)作者個人，而應(yīng)被視為多種力量作用的產(chǎn)物，不僅被社會心態(tài)塑造，反過來也塑造了社會心態(tài)；不僅反映政治文化，也擴大或整合了關(guān)于特定事件或主題的諸種詮釋；作品不僅折射歷史事件，其自身也是文化和政治事件。在達(dá)洛筆下，歌劇和劇院成為一種中介性結(jié)構(gòu)(mediating structure)，承載和調(diào)解著諸種社會力量之間的張力。

此外，新文化史研究的時空尺度通常小于社會史，正如文化史家彼得·伯克所言，社會史描述的是長期性態(tài)勢和大多數(shù)人的生活，而新文化史往往“根據(jù)一個特定社會自身的規(guī)則和類別給出其社會關(guān)系的解釋”，聚焦于更小的社會群體，并恢復(fù)了個體的人在歷史撰述中的位置。由此，不僅如博馬舍這樣雖然知名卻在歌劇史上總被順帶提及的劇作家，成為個案分析的主角(此書對腳本作者的關(guān)注遠(yuǎn)多于作曲家)，而且一些在傳統(tǒng)史書中缺席的普通人，也成了歷史的見證者和參與者。例如在《蒂永維爾之圍》的演出現(xiàn)場負(fù)責(zé)巡察的一位名叫佩里埃(Perrière)的警官，他的巡察報告被用作此劇接受狀況的有力佐證，他本人對演出的切身體驗和主觀熱忱也反映了此劇在公眾中激蕩的愛國情感。

需要指出的是，新音樂文化史在方法論上并非優(yōu)于音樂社會史或其他史學(xué)類型，也并不與其他史學(xué)方法構(gòu)成沖突。新音樂文化史的起源和發(fā)展始終具有極為開放的多學(xué)科融合傾向，將政治史、經(jīng)濟史、社會史、觀念史、接受史、體裁風(fēng)格史等都接納為歷史探索可資利用的維度，也必然會吸收這些史學(xué)方法的某些特點。

綜上所述，《搬演法國大革命》揭開了一段鮮為人知的歌劇史，與以往的相關(guān)研究成果相比，它更為完整地重構(gòu)了巴黎歌劇院在大革命時期的命運，更為系統(tǒng)地分析了其劇目、體裁、演出和接受狀況，更為充分地觸及了過去哪怕在音樂學(xué)術(shù)界都無人問津的眾多作品、作曲家、腳本作者。更重要的是，此書借助個案嵌套、表征解讀、話語分析等研究策略，一方面令人信服地澄清了傳統(tǒng)歷史認(rèn)知的誤區(qū)，糾正了過往歷史解釋的偏狹，另一方面展現(xiàn)了作為新音樂文化史的機構(gòu)史和建制史的特色與潛能。達(dá)洛表明，大革命時期的巴黎歌劇文化并不呈現(xiàn)為官方的宣傳、強制和劇院的被動服從這樣簡單均質(zhì)的模式，而是持續(xù)變動、彼此沖突的異質(zhì)力量之間互動博弈的結(jié)果，它需要不斷根據(jù)變化中的意識形態(tài)語境來調(diào)整自身，從而具有“即興性”(pp. 18, 31, 384, 389)——這是達(dá)洛對大革命歌劇文化的最終定性。正如弗朗索瓦·傅勒的《思考法國大革命》(1978)顛覆了普通史學(xué)界長期以來關(guān)于大革命的“常識”，達(dá)洛的《搬演法國大革命》也將大大改變大革命時代法國歌劇的歷史書寫。

① 例如新文化史的旗手人物〔美〕林·亨特(Lynn Hunt)的名著《法國大革命中的政治、文化和階級》(Politics,Culture,andClassintheFrenchRevolution, Berkeley: University of California Press，1984)、《法國大革命時期的家庭羅曼史》(TheFamilyRomanceoftheFrenchRevolution, Los Angeles: University of California Press，1992)，第四代年鑒學(xué)派代表人物〔法〕羅杰·夏蒂埃(Roger Chartier)的《法國大革命的文化起源》(LesOriginesculturellesdelaRévolutionfran?aise, Paris: Le Seuil，1991)；又如情感史學(xué)者〔法〕蘇菲·瓦尼什(Sophie Wahnich)的《為恐怖辯護：法國革命中的自由或死亡》(InDefenseoftheTerror:LibertyorDeathintheFrenchRevolution, London: Verso，2012)，表征史領(lǐng)域的〔美〕瓊·蘭德斯(Joan Landers)的《國家的視覺化：18世紀(jì)法國的性別、表象與大革命》(VisualizingtheNation:Gender,RepresentationandRevolutioninEighteenth-CenturyFrance, Ithaca: Cornell University Press，2001)等。

② 此書中譯本(侯珅譯，2022年版)將由西南師范大學(xué)出版社“俄耳甫斯音樂譯叢”出版。

③ 更多與大革命有關(guān)的研究并不局限于大革命時期，如Victoria Johnson,FoundingCulture:Art,PoliticsandOrganizationattheParisOpera, 1669-1792, PhD. diss., Columbia University, 2002; Peter Mondelli,FromVoicetoText:ParisianOperaandMaterialCulture, 1790-1870, PhD diss., the University of Pennsylvania, 2011。

④ 如M. Elizabeth,C. Bartlet,Etienne-NicolasMéhulandOpera:SourceandArchivalStudiesofLyricTheatreduringtheFrenchRevolution,ConsulateandEmpire, 2 vols., Heilbronn: Lucie Galland, 1999; Malcolm Boyd ed.,MusicandtheFrenchRevolution, Cambridge: Cambridge University Press, 2008。

⑤ 兩人分別是：法國小提琴家、作曲家路易-約瑟夫·弗朗庫爾(Louis-Joseph Franc?ur, 1738—1804)，建筑設(shè)計師雅克·塞勒里(Jacques Cellerier, 1742—1814)。

⑥ Mark Darlow,Matresetvaletsdanslacomédiefran?aisedu18esiècle, Paris: Bréal, 1999.

⑦ Mark Darlow,Nicolas-étienneFrameryandLyricTheatreinEighteenth-CenturyFrance, Oxford: Voltaire Foundation, 2003.

⑧ Mark Darlow,DissonanceintheRepublicofLetters:theQuarreloftheGluckistsandthePiccinnists, Oxford: Legenda, 2013.

⑨ 例如1793年8月2日國民公會下令：“從本月4日至9月1日，凡由市政府指定的劇院，每周必須上演三場《布魯圖斯》《威廉·退爾》《蓋烏斯·格拉古》以及表現(xiàn)大革命光榮事件和自由捍衛(wèi)者美德的其他戲劇。”達(dá)洛指出，即便是這樣的國家法令也并未有效施行，不遵守該法令的劇院不會受到任何懲罰，僅有兩家劇院做到了上演其中提及的三部作品。請見此書第142頁。

⑩ “舊制度”(Ancien Régime)是指約16世紀(jì)初至法國大革命爆發(fā)(特別是波旁王朝時代)這一時期的絕對君主制。

弗朗索瓦-約瑟夫·戈塞克作曲，謝尼埃(Chénier)撰寫腳本，1793年1月27日首演。