日本能樂藝術在文學文本中的活化與傳播

肖 霞 李 笑

能樂是日本傳統(tǒng)藝術形式之一，是一種經(jīng)典的假面戲劇，被譽為世界上現(xiàn)存最古老的舞臺藝術，于2008年被聯(lián)合國教科文組織列為世界非物質文化遺產(chǎn)。這種“封閉性的、高雅的、貴族化和藝術化的戲劇”(1)顧樸光：《中國儺戲面具與日本能樂面具之比較》，《民族藝術》1994年第2期。形式以及質樸奇異和夸張變形的能面藝術，集中體現(xiàn)了日本人空寂、幽玄的審美意識。能樂在日本現(xiàn)代戲劇、文學創(chuàng)作、外交禮儀、文化傳播等領域被廣泛吸納與運用，展現(xiàn)出無限的魅力和生生不息的活力。日本女作家圓地文子(円地文子，1905-1986)，憑借深厚的古典文學造詣，在文學創(chuàng)作中巧妙運用能樂元素，不僅在文學文本中活化了能樂藝術，而且開創(chuàng)出一個充滿幻想、美輪美奐的文學世界。她在《女人坡》(1949-1957)、《女面》(1958)、《小町變相》(1965)等文學文本中，將能樂中的能面、謠曲、狂言等作為人物塑造的背景、場景或將傳統(tǒng)能樂中的人物故事直接嫁接到文學文本中，圍繞創(chuàng)作主題將能樂藝術和角色人物具象化，讓人們在欣賞文學作品的過程中看到了能樂的前生今世及其藝術魅力。尤其是充分運用能樂的表現(xiàn)形式和人物個性特征，使得能樂藝術在其作品中展現(xiàn)出一種前所未有的生機活力和美的鏡像，從而使得各色人物形象也更加清晰鮮活，充分展示了作者對能樂面具的獨特見解和對能樂藝術主題的創(chuàng)造性發(fā)展，為現(xiàn)代讀者管窺文學文本與“非遺”之間的互文關系以及“非遺”的活化與傳播開創(chuàng)了一條新的路徑。

一、源于日常又高于日常的“幽玄”之美

源于日常生活，高于日常生活，又還原于日常生活，是能樂藝術得以在日本社會傳承和傳播的社會基礎；而兼容并蓄、跨界融合與傳播則是能樂藝術創(chuàng)新發(fā)展的內生動力。能樂自誕生起就是一個不斷吸納國內外文化藝術以及融合宗教祭祀、古今戲劇與音樂說唱不斷發(fā)展的過程。能樂是日本古典文化藝術的典型代表，在其六百多年發(fā)展的歷史長河中，我們不僅可以看到中國古老儺文化的身影、朝鮮假面，而且可以看到日本原始祭祀文化的元素、民間傳說與神話故事中的人物原型、文獻典籍和經(jīng)典著作中的歷史人物，以及日本既有傳統(tǒng)歌舞劇的表達方式和呈現(xiàn)形式。從廣義上講，能樂由歌舞戲劇“能”和以對白為主的喜劇“狂言”構成。起源于祭祀活動的能樂，不僅帶有鮮明的原始宗教崇拜、民間信仰、陰陽輪回和因果報應思想，而且具有濃厚陰柔的幽玄色彩和悲劇意味。

能樂的起源可追溯至奈良時期(710-794)。據(jù)傳，中國傳入的“散樂”(2)散樂為中國古代樂舞，是包含器樂、歌舞、模仿、雜技、魔術等多種表演形式的民間藝術。經(jīng)日本本土傳承演變，形成了能樂藝術的雛形。及至室町時代(1336-1573)，在觀阿彌(1333-1384)、世阿彌(1363-1443)父子的努力下，能樂逐漸臻于成熟，并演化成一種以獨特方式將舞蹈、音樂、戲劇有機結合的綜合性藝術形式。1868年以前，能樂在幕府所代表的官方勢力的支持下，逐漸發(fā)展成一種武家“式樂”式的官方藝術。在傳統(tǒng)社會中，能樂具有極強的儀式感，例如，能樂“五番立”中的“初番”，即是祝愿性質的喜慶題材的神能，多為祈禱盛世，歌頌太平安康，再加上能樂所展現(xiàn)出的鎮(zhèn)魂驅邪、超度亡靈、規(guī)勸向善以及教育教化功能，展現(xiàn)出超強的儀式感。能樂因其獨特的展演方式、價值取向、儀式禮儀、社會影響以及呈現(xiàn)出的幽玄之美受到幕府的青睞和扶持，進而為上流社會和貴族階層所鐘愛。世阿彌在深化猿樂能藝術性的基礎上，開創(chuàng)了以歌舞為主的“夢幻能”，提出了“花”“幽玄”等能樂核心理論，創(chuàng)作了大量經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇本，推動了能樂的進一步發(fā)展。此后，經(jīng)歷了安土桃山時代(1573-1603)與江戶時代(1603-1868)的轉型(3)參見陳君、李文英：《試析日本能樂的歷史變遷及其特點》，《日本問題研究》2007年第2期。，在進入明治時期(1868-1912)后，能樂曾一度衰落。主要原因是幕府倒臺后，作為武家式樂身份的能樂失去了其社會地位，雖有新統(tǒng)治階級華族的支持，但大勢已去，不得不尋求新的財力支持。正是這一變化促使能樂開始了回歸民間、融入大眾的歷程。隨著1881年“能樂社”的設立，猿樂正式更名為能樂。1883年松山能樂會成立，1885年寶生座的前身社團成立，1893年石川縣能樂會成立(后更名為加賀能樂會)，1901年金澤能樂會成立，1912年富山縣寶生會的前身團體成立，這些能樂組織均采取會員制的方式擴展會員并收取會費。1957年，能樂作為重要無形文化遺產(chǎn)獲得國家保護和支持。2001年，聯(lián)合國教科文組織宣布能樂為“人類口頭與非物質文化遺產(chǎn)代表作”。此后，能樂開始被世界各國所了解、熟知，并逐漸在世界范圍內傳播開來。

能樂源于生活又高于生活，是因為能樂并非以再現(xiàn)的方式去映照時代風貌與日常生活，而是以抽象化地藝術表現(xiàn)形式去反映人類的情感，進而將情緒與心理變化融入特定角色的專有程式化動作之中，舉手投足之間便會呈現(xiàn)出跌宕起伏的情感波動，黑白更替之間便會經(jīng)歷陰陽轉換。所以，即使是劇情并不復雜且缺乏戲劇化沖突，但其重視角色情感變化和抒情性表達的呈現(xiàn)方式，使得劇中角色與觀眾之間能夠建構起一座座感情互動、情感融通的橋梁，將觀眾代入其中。能樂劇中的主角多為亡靈，在死后的世界回望過去人生，為觀眾帶來無限的情感回味和遐想。因此，能樂被稱作具有幽玄之美的“幽靈的藝術”。在能劇間隙演出的狂言則是一種短鬧劇表演，往往是以日常生活的瑣事為題材，加以夸張的動作演繹，詼諧生動地展現(xiàn)人生百態(tài)，頗具諷刺意味。謠曲則是指能樂劇本，兼用韻文與散文；念白屬于散文，使用講究節(jié)奏的文言文；韻文由七五調(4)七五調，一種定型詩的格律，主要用于和歌。每句以七個音拍之后接續(xù)五個音拍的順序完成。組成，大量引用和歌與漢詩，極具語言藝術魅力。因此，如果說“‘能樂’是一種抒情劇，而作為它的腳本的謠曲，則是一篇篇抒情的劇詩”(5)劉振瀛：《謠曲的素材、結構及其藝術特點(附謠曲〈熊野〉)》，《日本文學論集》，北京大學出版社，1991年，第47頁。。能樂故事多取自日本古典名著與中國古典文學作品，內容包括神佛信仰、戰(zhàn)爭的虛幻、少女的愛慕、女性的嫉妒、父子親情、斬妖除魔等題材，內涵豐富，寓意深刻。正規(guī)的能樂演出由五段能劇穿插四段狂言組成，五段能劇按照“神、男、女、狂、鬼”(6)神能也叫“脅能物”，內容多為祭神；“修羅物”指武將傳奇；“鬘物”即假發(fā)能，意為戴著假發(fā)扮演女性；“狂物”也稱雜能，主角多為發(fā)瘋之人；“切能物”也稱鬼畜能，多為含祝賀之意的內容或捉拿妖怪等內容。的順序上演。在演出中，登場人物佩戴面具，身著華麗服飾，通過言簡意賅的臺詞與緩慢的舞蹈推動故事情節(jié)的發(fā)展，主要通過動作與身姿展現(xiàn)人物的內心世界，與后起的“歌舞伎”重視精致的布景與化妝、眼花繚亂的服飾與道具不同，能樂舞臺背景單一、道具樸素，僅由笛子、小鼓、大鼓、太鼓四種樂器演奏，具有簡約之美。

能樂的能面是一種由抽象化而具象化的藝術表現(xiàn)形式，尤其是應用于舞臺演出的面具，將生活中的類似角色凝聚到木質面具，塑造出特定的角色形象。木雕面具是能樂表演中極為關鍵的道具之一，是代代相傳的重要文化遺產(chǎn)。能面的起源雖已無從考證，但可知的是“能面并非日本原創(chuàng)，而是伴隨著佛教的傳入，亞洲各國面具傳入日本后逐步發(fā)展形成的”(7)宇高通成監(jiān)修，小林真理編著：《能面の見かた》，誠文堂新光社，2017年，第10頁。。日本學者諏訪春雄認為，能面直接或間接利用、吸收了中國和朝鮮的假面。(8)[日]諏訪春雄：《中國的儺戲對日本能樂和朝鮮假面戲劇的影響》，《當代舞蹈藝術研究》2019年第4期。能樂面具有約六十余種基本類型，據(jù)統(tǒng)計，迄今為止約有二百余種相關面具，大致可分為翁面、尉面、女面、男面、鬼神面具、怨靈面具。“翁面”是能面中最為古老的一種，僅在正月及特殊節(jié)日上演劇目《翁》時使用?！拔久妗睂儆诶先嗣婢撸行∥?、朝倉尉、三光尉、笑尉等，多在墊場戲和修羅能的配角登場時使用。“女面”種類豐富，根據(jù)年齡和性格等細分為不同種類。例如，小面、若女、增、孫次郎等用來表現(xiàn)氣質優(yōu)雅、年輕貌美的女子；近江女表現(xiàn)年輕的平民女子；深井、曲見表現(xiàn)溫文爾雅的中年女性；姥則表現(xiàn)老年女性等?！澳忻妗备鶕?jù)人物身份與不同場景有著多種變形，分為平太、中將、童子、瘦男等?！肮砩瘛敝饕憩F(xiàn)鬼怪、天狗等超自然存在，其面部特征粗暴蠻橫，大體分為代表鬼神、鬼畜的“飛出”與代表天狗的“惡見”兩種。“怨靈”在表現(xiàn)對人間尚有留戀的死者鬼魂時使用。男性怨靈有瘦男、河津等，女性怨靈則有山姥、泥眼、般若等。在能劇中，并非所有演員都需佩戴面具，配角原則上無須面具，叫做“直面”，但其面部也被視作能面，禁止隨意表露喜怒哀樂等情感。

能面的獨特之處在于看似表情單一，實則悲喜兼?zhèn)?，實現(xiàn)了“面無表情”與“無限表情”的辯證統(tǒng)一。能面所展現(xiàn)出的表情被稱作“中間表情”(9)中森晶三：《能と能面》，森田拾史郎編：《能のおもて》，芳賀書店，1976年，第173頁。，指無法用喜怒哀樂簡單概括形容的曖昧表情。這種中間性兼具曖昧性的看似呆板的表情，一旦通過角色人物故事演繹將觀眾代入到劇情之中，能面就會在不同的觀眾中呈現(xiàn)出千人千面的效果，即“觀眾+個人生活體驗+能面”的情境化體驗模式，就會使得能面呈現(xiàn)出看似“面無表情”，實則“表情無限”的鮮活而又真實的效果。面具的外形、色彩、屬性等微觀細節(jié)被賦予了豐富的文化內涵與審美意蘊，由此獲得闡釋的力量，強化著佩戴者的身份與性格。在能樂師的巧妙演繹下，能面結合微妙的角度和燈光的明暗變換營造出豐富活潑的表情，展現(xiàn)人物的喜怒哀樂與復雜深奧的內心世界。將面部稍稍向上抬起，稱作“照”(テル)，在燈光的映射下顯現(xiàn)出微笑與喜悅等感情；將面部稍稍低下，稱作“陰”(クモル)，在燈光陰影下展示出哭泣、悲哀的神情，傳遞著陰郁深沉的悲痛。由此，面具“成為演員肉體的一部分，具有血液流動的生命感”(10)金剛厳：《能と能面》，創(chuàng)元社，1983年，第9頁。。

能樂中的陰間氛圍不僅向觀眾展現(xiàn)出幽玄之美，而且劇中人物還會通過角色面具賦予扮演者一種靈性與魔力，從而使得觀眾能夠沉浸其中并感受人間的艱辛與陰間的蒼涼悲壯。能面的使用與能樂“幽玄”的美學特征有著密切關系，因為幽玄美具有特殊的意味，“那是與‘露骨’‘直接’‘尖銳’等意味相對立的一種優(yōu)柔、委婉、和緩”，“具有一種神秘性或超自然性，這種意味在宗教、哲學的‘幽玄’概念中存在，是理所當然的”。(11)[日]大西克禮：《幽玄·物哀·寂》，王向遠譯，上海譯文出版社，2017年，第140、143頁。樸素的面具掩藏了活人所具有的豐富的表情變化，既能給觀眾留白，又擴大了能樂師的表演空間，幫助演員忘卻自我、融入角色之中，達到“幽玄”的表演境界。“據(jù)說能樂師在表演之前幾日與演出所需的面具形影不離地度過。通過隨時隨地注視面具，將面具的風格吸收進體內，力圖將面具化為個人表情?！?12)戸井田道三、後藤淑：《能面 その世界の內と外》，実業(yè)之日本社，1977年，第36頁。正式演出前，身著演出服裝的演員鄭重莊嚴地對著鏡子將能面覆在面部，身心均與面具融為一體，進而完全展現(xiàn)角色的豐富內心。由此可見，“能面是表演者靈魂的寄托、演技的關鍵。能樂的本質凝縮于能面之中，同時作為雕刻藝術，能面具備成熟的美與造型，在世界面具中沒有比能面更為優(yōu)秀的了”(13)西野春雄監(jiān)修，見市泰男解説：《能面の世界》，平凡社，2012年，第4頁。。

自從得到幕府將軍足利義滿(1358-1408)的支持后，能樂逐漸脫離早期的民間性和大眾化之路，轉而追求精致、優(yōu)美、高雅，以迎合統(tǒng)治階級和貴族階層的趣味，最終成為武士階級的“式樂”。世阿彌在其撰寫的能樂論著中，確立了“幽玄”這一獨特的審美標準與“花”這一最高技巧追求，促進了能樂的進一步發(fā)展。世阿彌追求一種含蓄優(yōu)雅、高貴柔和之美，認為“唯有美而柔和之態(tài)，才是‘幽玄’的本體”(14)[日]能勢朝次、[日]大西克禮：《日本幽玄》，王向遠編譯，吉林出版集團有限責任公司，2011年，第403頁。。目之所見，耳之所聞，無所不美，即為“幽玄”之本質。“花”指藝術感染力，亦以“幽玄美”為根本。“幽玄”的確立，使得能樂擺脫了基層民眾的欣賞情趣，從而成為專供貴族階級欣賞的藝術。在與統(tǒng)治階級緊密聯(lián)系的同時，能樂脫離大眾所帶來的負面影響也逐漸顯現(xiàn)出來：晦澀高深的內容要求觀眾必須具備一定的文學素養(yǎng)和藝術鑒賞能力，這不利于其觀眾群的擴大與影響力的發(fā)揮。隨著社會制度的更替、時代的發(fā)展以及生活方式的變化，能樂一旦喪失統(tǒng)治階級的支持，必將面臨生存危機。能樂在明治維新前后的處境與變化就是一個很好的例子。

事實上，能樂元素已滲透到日本語言文化和日常生活的方方面面，例如“檜舞臺”一詞，原意為柏木鋪就的能樂舞臺，現(xiàn)指大顯身手的場所?！俺跣摹币辉~，原為世阿彌能樂理論書《風姿花傳》中提出的概念，用于督促謹記初次練功。日本國歌《君之代》的歌詞應用于恭賀新禧時的演出劇目《老松》中。盡管能樂所展現(xiàn)的幽玄世界令現(xiàn)代人感到陌生，但能樂的謠曲、面具、審美、意境諸元素卻在現(xiàn)代文學作品中得到充分運用，為構建寓意深刻的文學世界做出了貢獻。日本文學評論家水田宗子指出，日本能樂中隱藏著女性那被抹殺的情感，體現(xiàn)著女性的業(yè)念與怨念。因此女主人公多為發(fā)狂的女人、執(zhí)著愛情的女人、失去孩子的母親等。能樂通過再現(xiàn)女性悲劇，拯救她們于痛苦的黑暗中，賦予她們皈依佛門的結局。可以說，能樂這種藝術形式稱得上是一種宗教拯救儀式，能夠恢復女性那被抹殺的情感表現(xiàn)，幫助凈化她們的怨念。(15)水田宗子：《ヒロインからヒーローへ 女性の自我と表現(xiàn)》，田畑書店，1992年，第249頁。女性作家將這一藝術要素運用于文學創(chuàng)作，不僅可以借此探尋女性的深層心理，表達女性被壓抑的情感，而且對于傳播能樂藝術起到了推波助瀾的作用。圓地文子的作品巧妙地引入能樂面具，在全面展現(xiàn)女性內心世界的同時，繼承能樂的審美意識，創(chuàng)造出與能樂相通的文學空間，充分展現(xiàn)了能樂的思想性、經(jīng)典性、藝術性與社會性。

二、“能面”在文本中的隱喻與符號性表達

在日本，能面是能樂藝術的圖騰象征，具有很強的符號性和標識性特征。在能樂的諸多面具中，“女面”別具一格，它憑借繁多的樣式與獨特的造型給人留下深刻印象，因為“能樂中的女面代表了日本自古以來典型的美人臉龐”(16)円地文子：《雪燃》，《円地文子全集》第九巻，新潮社，1978年，第381頁。，不僅符合日本女性含蓄低調、喜怒無顯的性格特征，而且隱藏著她們豐富的內心世界與精神領域的多重幻想。能面暗藏著比活生生的人類表情更為豐富的感情，尤其適合那些將波瀾起伏的感情深埋心底的日本傳統(tǒng)女性。因此，圓地文子憑借其豐厚的人文底蘊和對傳統(tǒng)藝術文化的深刻了解，創(chuàng)造性地將女面引入其文學創(chuàng)作，塑造出一系列別具一格的女性形象；與此同時，通過對角色人物的再塑造、再具象也使得能面中的“女面”形象在文學文本中變得更加生動與鮮活，而面具下所蘊含的精神內涵和文化象征也逐漸豐滿起來。

圓地文子在其代表作《女人坡》中塑造的女主人公白川倫就是一個擁有女面般表情的女性。她那看似神色沉穩(wěn)、遇事不驚以及彬彬有禮的態(tài)度，無不昭示著其順從與賢淑的人格，而這一切都源于她那“微腫的眼瞼恰到好處地遮蔽了細長壓抑的雙眼，抑制住各種表情的流露”(17)円地文子：《女坂》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第9頁。，自己為自己罩上了一個看似賢淑的面具，但其面具下隱藏著的真實感情與反抗精神卻給人以強大的心理反差。她以沉默寡言與漠然表情悄然對抗著父權家族制度所帶來的一切不公，文本敘事中所呈現(xiàn)出來的陰郁氣氛與壓抑情節(jié)猶如一出上演著的現(xiàn)代人間能樂劇。而在其另一部作品《女面》中，圓地文子則更為直接地利用女性面具所蘊含的象征意義，喻示女主人公的心理變化，演繹并推動故事情節(jié)的發(fā)展，而作品的主題就是“試圖通過乍看毫無表情的‘女面’下隱含的女人的喜怒哀樂，來表現(xiàn)女人的惡”(18)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第434頁。。在常人看似普通的面具，作者卻賦予了其豐富內涵，與其所要表達的“復仇”“女性自我”等主題完美契合。文本敘事分別以女性面具“靈女”“十寸發(fā)”“深井”命名，女主人公三重子的名字則暗示著她集三種面具特征于一身，具有深奧復雜的多元性格。小說敘事以京都能樂師家所收藏的能面鑒賞為開端，以女性面具的饋贈結束。女面貫穿文本的各個方面和環(huán)節(jié)，隱喻女性在各個生命階段的性格特征、心理變化和行為動機，令人在欣賞、領略能樂面具風采的同時進一步加深了對面具內涵以及能面給予世人的昭示與深刻寓意的理解。

圓地文子在《女面》中寫道：能樂師藥師寺賴方盛情邀請三重子一行人到家中欣賞能樂服飾及面具，在相繼介紹了孫次郎(19)女性面具，表情年輕艷麗，代表成熟優(yōu)雅的理想女性形象。、增女(20)女性面具，氣質高雅，相貌端正，用于女神、仙女及高貴女性。的面具后，他向眾人展示其收藏的珍貴的“靈女”面具?！办`女”面具屬于“瘦女”(21)女性面具，臉頰消瘦，眼窩深陷，雙眼無神，表情毫無生氣，用來表示墜入地獄仍苦于愛欲執(zhí)著的女性亡靈。系列，由于極具靈力而被譽為國寶?！白鳛楸环Q作女人生靈與死靈的怨靈面具，在舞臺上用于表演愛情破裂而企劃復仇的角色，以及訴說依依難舍之情而不能表現(xiàn)出的迷戀之苦，求成佛之緣的角色?！?22)蕓能史研究會編：《日本の古典蕓能3 能 中世蕓能の開花》，平凡社，1970年，第252頁。隨著故事的展開，率先登場的是魅力四射的未亡人泰子，她巧妙周旋于文學研究者伊吹與醫(yī)生三瓶之間，而在泰子背后若隱若現(xiàn)的婆婆三重子逐漸進入人們的視線。在能樂師的引導和介紹下，他們看到的面具仿佛具有生命一般凝視著眾人，觀賞者無不驚異于面具所帶有的不可名狀的魔力及難以抗拒的壓抑感。伊吹當即表示這個面具最讓人驚悚，感到毛骨悚然。泰子則直言道：“將表情全部藏于內部的能面的沉寂……那無疑是過去日本女性獨有的面孔。……我母親(三重子)就像那個面具一般，是將活躍的精神全部內斂而活著的最后的日本女人?！?23)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第140頁。泰子從心底里認為，恐怕最適合欣賞那個面具的就是自己的母親了。這種發(fā)自內心的真實告白讓人們自覺不自覺地聯(lián)想到泰子的潛臺詞，即，“靈女”面具所展現(xiàn)出的魔性和靈性與現(xiàn)實中三重子的性格和內心是多么的一致。

在圓地文子的文本敘事中，三重子雪白的臉龐，輪廓柔和，再加上曖昧不明的表情，給人一種不可捉摸之感，與女性面具有著不可思議的相似和共通之處。她以面具一般的表情掩藏了復雜的內心情感，暗示著她就是一個為“愛情破裂而企劃復仇”的狠角色。朝夕相處的兒媳泰子看透了三重子能面般外表下隱藏的不可抗拒的魔性和靈力。伊吹更是斷言“若說泰子是靈媒，那么三重子就是幽靈本身”，揭示出她具備巫女特質與附體能力這一事實。隨后，伊吹等人發(fā)現(xiàn)了三重子早年公開發(fā)表的隨筆《野野宮記》，其中記載了她對《源氏物語》中各色女性形象尤其是六條妃人物性格的獨特解讀。通常情況下，人們都一直將藤壺、紫上等溫文爾雅的女性視為理想的女性形象，而將性格鮮明的六條妃貶為“惡女”，認為她嫉妒心強，執(zhí)念深重，不惜靈魂出竅加害光源氏的正妻及情人。在整部《源氏物語》中，作者紫式部之所以將附體能力賦予六條妃一人，“恐怕是為了將女性備受壓抑的自我與傳統(tǒng)巫女能力相統(tǒng)一，進而與男性加以對峙”(24)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第161頁。。由此，這種具有神靈魔性的附體能力被塑造成了遭受壓制的女性唯一的反抗方式與自我表現(xiàn)手段，展示了巫女能力與女性自我的內在關系。

從文學文本中可以看出，將六條妃與三重子結合起來的正是“靈女”面具。三重子在其隨筆中寫道：“六條妃一方面為無法在男性內部磨滅自我而備受折磨，但又不寄托于現(xiàn)實的一切行動，而是通過附靈能力將個人意志傳達他人，是非要達成目標的靈女?！?25)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第159頁。這與作者小說中塑造的具有神秘力量的三重子形象相重合，能面“靈女”與三重子在圓地文子的小說文本中跨越時空共同演繹出了讓人印象深刻的貫徹個人意志的巫女形象。作者通過能樂面具這一藝術元素將現(xiàn)代女性三重子與古代巫女相結合，賦予巫女以神秘能力以及現(xiàn)代性，展示了女性間代代傳承、生生不息的巫女特質。這也成為理解三重子為何會采取一系列報復行為的關鍵，無論是有意無意地引誘泰子與伊吹交往，還是計劃周詳?shù)乩靡链底屌畠捍号焉?，她如同女面“靈女”一般在背后不動聲色地操縱著一切。

女面“十寸發(fā)”是指“年輕女人的面具，特指發(fā)瘋的年輕女人這一特殊類型”。三重子的女兒春女先天弱智，但上天卻讓她繼承了母親的美貌。她“白皙的面孔如墻壁一般沒有光澤，又大又黑的瞳仁與粗眉清晰明顯，與水墨畫中描繪的美人像如出一轍”(26)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第170頁。。春女集天生的美貌與停滯發(fā)育的智力于一身，讓人看上去“簡直與曾在藥師寺賴方家看到的年輕瘋女面具‘十寸發(fā)’一模一樣”(27)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第197頁。。另外，發(fā)瘋般年輕女子的“女面”形象同樣符合婚后不久便遭到背叛的三重子。書房中懸掛著少女時期三重子的畫像，那時的她也天然麗質、楚楚動人、朝氣蓬勃。女校畢業(yè)后的三重子嫁入門當戶對的栂尾家，憧憬著美好的婚姻生活。然而，丈夫的侍妾兼?zhèn)蛉税⒗醯男钜鈭髲蛯е氯刈釉趹言衅陂g不幸流產(chǎn)。此后，得知真相的三重子表面上維持著家族體面與夫妻關系，背地里卻與別人生子以報復丈夫，企冀以毫無血緣關系的家庭解構以男權為中心的父權制。為復仇而瘋狂的三重子，其燃燒的內心世界與面具“十寸發(fā)”十分相似。這種種不幸不僅消磨了三重子那純真無邪、天真爛漫的個性，而且形成了“十寸發(fā)”所象征的瘋狂與“靈女”面具所特有的神秘。

女面“深井”，如字面所示，俯身凝望深不見底的水井時，會因無法分辨水色而陷入無底洞般的深邃?！吧罹闭且赃@種深邃來比喻中年女性復雜沉寂的內心世界?！吧罹庇謱懽鳌吧睢被颉吧钆?，在謠曲《隅田川》《三井寺》等劇目中用于表現(xiàn)因喪子而陷入瘋狂的母親角色。“無論是上眼皮下垂形成的人字形，還是看似寂寞瘦削的雙頰，抑或暗紅色中透出鐵漿色的黑嘴唇，無不訴說著中年女人那已然脫離濃艷美色的悲哀沉寂的神情?！?28)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第217頁。在小說中，亡靈模樣的“深井”面具泛黃生硬，顯露出幽靜的恐怖。在傳看面具時，眾人明朗的表情瞬間被面具特有的陰郁氣質所感染，氣氛陡然變得莊嚴肅穆。面具將其中蘊含的喜怒哀樂直接傳達給觀賞者，證明了其本身具備的魔力與靈性。

不可否認，圓地文子文學文本中所傳遞出的信息是完整真切的，能樂師對于面具的理解與感受是深刻而透徹的，賴方臨終之際囑托女兒將“深井”面具贈予三重子，表明他知曉三重子的處境與經(jīng)歷，肯定了她正是面具“深井”當之無愧的詮釋者和承載者。兒子意外喪生后，三重子執(zhí)意讓弱智的女兒誕下繼承人，導致春女最終殞命。她徹底擾亂了父系家族最為重視的血緣關系，構建起以三重子、泰子、春女為核心的母系家族體系，以此顛覆了傳統(tǒng)的父權家族制度。無論是痛失愛女的悲苦母親形象，還是預謀得逞后空虛落寞的女人形象，都符合“深井”面具所象征的世界。

小說結尾處，三重子孤身一人，靜靜凝視著“深井”面具，“臉頰瘦削表情寂寞的女面具泛黃的慘白色調，與手拿面具的三重子的表情相重疊，如同一根樹枝上盛開的兩朵花，在夕陽余暉中若隱若現(xiàn)。就好像秋生與春女的生命消逝的悲哀，這個面具了如指掌一般”(29)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第217頁。。冰冷的面具仿佛是具有生命的主體，共享著三重子的喪子之痛與落寞之情，與她融為一體。最后的畫面定格在三重子張開手伸向掉落在地的面具，暗示人與面具無法割離的親密關系。小說文本以面具為線索抽絲剝繭般步步推進，描述了三重子歷經(jīng)“十寸發(fā)”的瘋狂，發(fā)揮“靈女”的能力，最終回歸“深井”的悲哀沉寂的過程；而妖艷詭異的女面巧妙象征著女性各個階段的內心世界，隱喻著主人公的復雜情感，使得小說文本具有了更為深刻的意蘊?？梢娮鳛橐环N藝術符號，具有隱喻象征功能的能面在現(xiàn)代文學創(chuàng)作中依然備受青睞，其中蘊含的能樂精髓也隨之得到充分的發(fā)揮和有效的繼承。

三、文學文本賦能能樂創(chuàng)新發(fā)展

文學是對社會生活即人們精神生活和物質生產(chǎn)生活的反映，是提煉社會思想、升華日常生活理念以及引導和傳播世界觀、人生觀、價值觀的重要形式和手段；其傳播媒介是語言、文字，體裁或表現(xiàn)形式則包括詩歌、散文、駢文、小說、劇本、童話、寓言、變文等。其中，小說和劇本是不同的文學體裁，但二者不論是在表現(xiàn)形式上還是在社會功能上都有異曲同工之處，即小說可以改編成劇本，再搬上舞臺；而戲劇故事也可以成為小說創(chuàng)作的主題，并以此改編成劇本小說，再創(chuàng)作成為小說。所以說，小說與戲劇就其形式來看，一個是以書面文字表達為主，一個是以舞臺形象展現(xiàn)為主，但二者通過文學文本創(chuàng)作和再創(chuàng)作，自然而然地融合在一起，并在相互轉化的基礎上相互賦能、相互成就。

在日本，能樂作為傳統(tǒng)的戲劇形式具有廣泛的社會影響力，不僅能劇中的能面成為文學創(chuàng)作的主題，而且能劇中的角色形象也成為作家著力塑造的人物形象。例如，圓地文子小說《女面》中的六條妃，既是傳統(tǒng)能劇《葵上》的主角，也是能面藝術的典型代表。在能劇演出中，六條妃的“般若”面具雖然完美展現(xiàn)了其內心的執(zhí)念，但所隱含的卻是一個充滿嫉妒且揮之不去的近乎發(fā)瘋的惡鬼形象。圓地文子在小說中將六條妃的瘋狂合理化為女性的正常情感，并主張其附體能力實為女性自我的主體性表現(xiàn)。其最后一部長篇小說《菊慈童》(1987)直接借用了能樂《菊慈童》的標題，從長生不老的慈童入手，發(fā)揮自由奔放的想象力，探討了老人的肉體衰老與精神解放的對立統(tǒng)一，塑造出超越性別差異、豁達通透的老人形象，領悟到“人類的現(xiàn)實世界與將八百年凝縮為將近一小時的能樂舞臺之間并無不同”(30)円地文子：《菊慈童》，新潮社，1987年，第321頁。，再現(xiàn)了能樂的凝練能力和深遠意境。不僅如此，她的另一部杰作《小町變相》(1965)，同樣是借助謠曲中的小町形象，成功塑造了一位嶄新的女性形象。

據(jù)史料記載，小野小町(生卒不詳)是日本平安時代前期著名歌人、六歌仙(31)指日本平安時代前期(794-894)的六位杰出歌人：在原業(yè)平、小野小町、大伴黑主、喜撰法師、文屋康秀、僧正遍昭。中唯一的女性。關于她的身世，眾說紛紜，為其蒙上了一層神秘的面紗?！豆沤窈透杓?32)《古今和歌集》成書于公元905年，是日本第一部天皇敕命編撰的和歌集，其纖細、婉約、唯美的歌風展示了和歌藝術的成熟，對后世影響深遠。的編撰者紀貫之曾評價其為“女流歌人中的第一人”，由此推斷她才貌兼?zhèn)洌惶搨?。首先，她擅作和歌，《古今和歌集》中收錄其作?8首，另著有個人歌集《小町集》。她的作品多為戀歌與贈答歌，吟詠飽含哀傷與諦觀的無果之愛，感情細膩純粹，歌風熱情洋溢，不愧為王朝女性歌人的先驅。和歌傳達出好色之女、游女、怨女等褒貶不一的女性形象，為謠曲及傳說提供了諸多素材。同時，她的絕色美貌可謂家喻戶曉，日本至今仍以“小町”一詞指代貌美的姑娘。相傳其晚年流落街頭、乞討為生、曝尸荒野，因此日本各地散布著小町墓、小町堂等真假難辨的遺跡。小町的影響力遍及日本文學藝術領域，其大量逸聞趣事成為謠曲、凈琉璃、歌舞伎等傳統(tǒng)表演藝術的創(chuàng)作題材。在能劇中，以小町為主角的七首謠曲總稱為“七小町”，分別為《通小町》《草子洗小町》《雨乞小町》《清水小町》《關寺小町》《鸚鵡小町》《卒都婆小町》。(33)其中的《通小町》，亦可意譯為《百夜訪小町》。其中前四部作品塑造了一名才思敏捷、智慧過人的美女小町；后三部作品則是以老年小町為主角描述的“老女物”(34)以老年女性為主角的能劇。，由于“老人舞姿，尤其難演。表演老人，既要有‘花’，又要像是老人”(35)[日]能勢朝次、[日]大西克禮：《日本幽玄》，王向遠編譯，吉林出版集團有限責任公司，2011年，第340頁。，故對演員要求極高。且因涉及衰老這一沉重主題，故事內容極富哲理。這七首取材自傳說的謠曲成功將小町塑造為年輕時才貌雙全、年老后孤苦無依的典型落魄美女。

在現(xiàn)代文學(除傳記研究外)創(chuàng)作中，以小町為原型的文學作品亦不在少數(shù)。“甚至可以說，貫穿于日本文學史的典型女性形象正是以小野小町為軸心形成的，歷代文學作品均把小町式的存在與形象作為女主人公而加以描述。”(36)小林茂美：《小野小町攷-王朝の文學と伝承構造Ⅱ-》，桜楓社，1981年，第16-17頁。小町那謎一般的人生經(jīng)歷吸引著眾多研究者去一探究竟，同時魅惑著作家們以無限想象力去描繪人們心中各異的小町。對于有著深厚古典文學修養(yǎng)的圓地文子來說，她依然為小町的魅力所傾倒，進而將其作為文學創(chuàng)作的主題和敘事對象。她不僅對能劇中的小町形象進行了創(chuàng)造性重構，而且還將小野小町與現(xiàn)代女性麗子合二為一，探討了女性的衰老與藝術觀問題，創(chuàng)造出嶄新的現(xiàn)代小町形象。尤其是作者在作品中插入隨筆《小野小町私見》(以下簡稱《私見》)，列舉了以小町為主角的能樂與傳說，或為自恃美貌戲弄男性的和歌天才小町，或為年老色衰淪為乞丐的悲慘老女，或為身體殘缺、不得往生的骷髏小町等，進而詳細分析了能劇大師觀阿彌創(chuàng)作的《通小町》《卒都婆小町》以及《玉造小町壯衰書》和“骷髏傳說”等家喻戶曉的故事，探尋了美女落魄傳說誕生的時代背景與深層根源。例如，《通小町》講述了美貌小町許諾迷戀她的深草少將，若能連續(xù)一百夜前來拜訪，便讓他得償所愿。但少將在第九十九天夜里因大雪凍死在外。于是，少將的怨靈不肯放棄執(zhí)念，揪住小町的衣袂阻止其成佛。故事中的美貌小町是誘惑男子的罪魁禍首，既展現(xiàn)了美女的薄情與傲慢，又描寫了女性的無奈和期盼。小町因此成為眾矢之的，進而誕生了其晚年凄慘的一系列傳說。再如，《卒都婆小町》講述了老年小町喪失美貌、淪落為窮困潦倒的乞丐婆后的悲慘境遇。高野山的圣僧偶遇一乞丐婆坐于破敗的卒都婆(37)梵語音譯，意為舍利子塔。之上，于是責備她對佛祖不敬。老嫗以含蓄且智慧的話語反駁，令圣僧對其肅然起敬。她自稱是窮途末路的小町，懷念舊時美貌，訴說悲慘身世，進而被深草少將的怨靈附體，展現(xiàn)出受盡折磨、衰老丑陋的模樣。最終，清醒后的小町祈求圣僧點化悟道。這不僅是美女、才女的衰老問題，更表現(xiàn)了“女性因兼具學識教養(yǎng)而愈發(fā)深陷迷途的姿態(tài)，割舍不下自身業(yè)念而不得去往極樂凈土的驕傲自負之業(yè)念”(38)円地文子：《小町變相》，《円地文子全集》第十三巻，新潮社，1978年，第47頁。。在此基礎上，更為殘酷的佛教說話故事形成，講述憑借年輕美貌蔑視男性的小町晚年無家可歸，無夫無子，最終流落街頭，在眾人的鄙視、唾棄中老去，借以闡發(fā)因果報應的佛理。此后衍生出傲慢美女死后化為骷髏、曝尸荒野的“骷髏傳說”，進而升級為苦于骷髏眼窩中長出芒草的小町整日“痛啊，痛啊”地掙扎呻吟。高僧目睹這一情景后大發(fā)慈悲，幫助她拔除芒草、解除痛苦并助她成佛，賦予小町皈依宗教的良好結局。

綜上看出，謠曲中再現(xiàn)了美女小町的才華橫溢與老年小町的悲涼結局，形成了鮮明的對比，而最終悟道成佛的結局則體現(xiàn)了能樂濃厚的宗教色彩。圓地文子以能樂藝術為鋪墊，以其深厚的古典文學修養(yǎng)為基礎，從女性視角出發(fā)，揭示了老女小町誕生的深層動機與社會根源。小說文本“講述小町晚年那悲慘放浪生活的通常是男性，他們對于拒絕家庭、無夫無子的美女交織著恐怖心理的惡毒憎恨積攢于心。男性內心原本潛伏著對女性的無限恐懼，但似乎持有這樣的錯覺，即女性一旦成為主婦，其神通便會消失。沒有丈夫、不生孩子的女人在他們眼里就像妖魔鬼怪一般，這種恐怖心理一旦過了無限憧憬的那段時期便無所遁形，直至轉為無限的憎惡嫌棄并成為刻板觀念固定下來”(39)円地文子：《小町變相》，《円地文子全集》第十三巻，新潮社，1978年，第45頁。。隨筆結尾處，作者告白道：“要問身為女人的我為何對小町如此難以忘懷，那是因為我繼承了小町的血緣，將那種不毛深深留存于自我內部。”(40)円地文子：《小町變相》，《円地文子全集》第十三巻，新潮社，1978年，第49頁?？梢妶A地文子自身與其筆下的麗子皆為小町的后繼者，二者內外結合，共同構筑起現(xiàn)代嶄新的小町形象。正如小說《女面》中的三重子身上閃現(xiàn)著六條妃的身影一般，《小町變相》塑造了后宮麗子這一現(xiàn)代小町形象，而與小町的諸多相似之處成為將二者融為一體的前提條件。二人同樣才貌兼?zhèn)鋮s無視男性的存在，甚至以戲弄男性為樂，盡管追求者眾多卻終生未婚。小說中外貌丑陋的國文學者信樂高見自始至終對麗子崇拜有加并執(zhí)著追求，而麗子卻將收到的情書公之于眾，嘲笑其純真的情感，導致他丑聞飛揚而被放逐北海道，落得妻離子散的悲慘結局。他無疑又是一個因癡迷小町而一命嗚呼的深草少將形象。

基于以上共性，年老的麗子同樣無法逃脫小町所遭遇的種種問題。首先，孑然一身的麗子不僅要面對衰老對演藝生涯的威脅，還要忍受周圍或真誠或虛偽的憐憫以及揮之不去的孤獨空虛。其次，切除子宮導致的身體殘缺在精神上折磨著她，癌癥復發(fā)則威脅著她的生命。可以說，麗子面臨更為嚴峻的困境與更為棘手的問題。如何克服身體殘缺帶來的肉體與精神創(chuàng)傷，如何超越孤獨、衰老、死亡等終極問題，如何在有限的生命中最大限度地實現(xiàn)個人價值，這些女性面臨的現(xiàn)實問題均是男性視角所無法覆蓋或刻意忽略的，但對于女性的生存與處境卻有著至關重要的意義?？梢哉f，圓地文子通過文學文本重構了一個勇于面對困境、堅持自我的現(xiàn)代女性形象。麗子以精湛的演技證明了演員的自我價值，天然去雕飾的自然美使之更加充滿魅力，獲得了女性自我身份的認同。最終她不顧病情復發(fā)，在舞臺上完美演繹了妖艷小町那跌宕起伏的人生，實現(xiàn)了“身著染滿鮮血的戲服倒在舞臺上”的夙愿，展現(xiàn)了女性獨特的藝術美。小說主人公麗子的經(jīng)歷顛覆了小町固有的凄慘形象，從期待男性拯救的被動客體轉變?yōu)樽晕艺鹊闹黧w，進而在疾病、衰老、事業(yè)危機中突出重圍，獲得了自我認同，實現(xiàn)了個人價值。她將小町演繹成一個充滿血肉之軀、頑強而又獨立的女性。由此可見，圓地文子文學文本的構思充分展現(xiàn)了其所具有的女性主義思想，同時也為能樂藝術的現(xiàn)代傳播開辟了一條新的路徑。

四、互文性激發(fā)能樂內生活力

能樂這一最具傳統(tǒng)特色的經(jīng)典藝術，是在日本民族文學、哲學、宗教、音樂、舞蹈、習俗、傳說等構成的文化體系的浸潤下逐漸成熟起來的，而這些都得益于各文化要素之間的互文性特征。這是因為，“一個文本總會同別的文本發(fā)生這樣或那樣的關聯(lián)。任何一個文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎上產(chǎn)生的，或是在對其他文本的吸收和轉換中形成的，因為任何一部文學作品總是浸潤在該民族的文學、哲學、宗教、傳統(tǒng)、習俗、傳說等構成的文化體系之中，同時又與世界上別的民族文化有著相互影響、借鑒、交融等千絲萬縷的聯(lián)系”(41)邱大平：《當代翻譯理論與實踐新探》，武漢大學出版社，2019年，第202頁。。這種多元思想與多種文本之間的交相呼應和融會貫通充分展示了他們之間的互文特性，在這里“互文性包含了某一文學作品對其他文本的引用、參考、暗示、抄襲等關系，以及所謂超文本的戲擬和仿作等手法。進一步而言，互文關系包含了對于特定意識形態(tài)即文學傳統(tǒng)的繼承和回憶，以及對于文本作為素材所進行的改變與轉換方式”(42)王宏?。骸段膶W翻譯批評概論：從文學批評到翻譯教學》，中國人民大學出版社，2008年，第144頁。。羅蘭·巴特(Roland Barthes)提出，任何文本都是互文本，“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭”(43)[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003年，第12頁。。

從能樂的發(fā)展歷史來看，能樂雖然經(jīng)歷了一個由大眾化到貴族化，再由貴族化到大眾化的發(fā)展過程，但對于能樂從業(yè)者來說，抱殘守缺不能帶來能樂的持續(xù)繁榮，守正創(chuàng)新依然是能樂發(fā)展的總基調。據(jù)統(tǒng)計，“自1904年到2004年的百余年來，能劇創(chuàng)作從未間斷，總計創(chuàng)作新能劇目達300余曲”(44)西野春雄：《新作能の百年-1904年～2004年-》，《能楽研究》第29巻，2005年。。其中不乏借鑒國外經(jīng)典作品予以創(chuàng)作的典范，比如高浜虛子根據(jù)比利時劇作《丹達吉勒之死》改編而成的《鐵門》(1916)、橫道萬里雄根據(jù)愛爾蘭劇作《鷹之井畔》改編的《鷹姬》(1967)，這種對國外劇作的改編不僅使得能樂擴展了創(chuàng)作內容的來源渠道，而且成為日本文化走向世界的重要路徑和載體。

在當代能樂的發(fā)展中，能樂界也在探索與其他行業(yè)的跨界合作，在增強能樂對現(xiàn)代社會的適應性的同時，不斷拓展發(fā)展空間，發(fā)展更多的能樂受眾。例如，新作能樂還模仿“初音未來”與歌舞伎的合作模式，積極開拓與日本人氣動漫的合作空間，以獲得更多的年輕觀眾，由美內鈴惠的漫畫名作《玻璃假面》改編而來的新創(chuàng)能樂作品《紅天女》就曾于2006年和2015年兩度登上國立能樂堂的舞臺。再如，20世紀90年代，“銕仙會就邀請著名詩人大岡信、谷川俊太郎，舉辦了15期朗讀會，致力于能樂的普及。1998年，觀世榮夫與舞蹈家大野一雄聯(lián)袂演出了現(xiàn)代能《無》。2013年在世阿彌誕辰650周年之際，味方玄與西洋樂器演奏家聯(lián)袂上演了其創(chuàng)作能《葛城》，著名哲學家梅原猛也繼2008年的新作能《河勝》之后，推出了超級能《世阿彌》，這無疑是效仿‘超級歌舞伎’的做法，對能樂進行了大膽改革。2016年，梅若玄祥與野村萬齋聯(lián)袂上演了現(xiàn)代能《安倍晴明》”(45)丁曼：《日本能樂的堅守與創(chuàng)新》，《文化遺產(chǎn)》2018年第3期。。而其宣傳形式和方式方法也做了大膽創(chuàng)新，傳統(tǒng)能樂與大眾文化節(jié)融合互助，在城市商業(yè)街區(qū)等公共場所開展街頭能樂推介活動，能樂界還通過“素人會”(46)素人會，是相較于“玄人會”而言的。素人會是指能樂師主辦的弟子匯報演出活動，而玄人會則是指專業(yè)能樂師的收費演出。的方式在高校傳播能樂知識，成立學生能劇社團，組織各類社團演出活動。同時，能樂劇場主動面向觀眾開放參觀，舉辦各種參與式、體驗式、交互式、沉浸式活動，一改過去等待觀眾進入劇場的被動局面，形成了主動走向觀眾、親近觀眾和宣傳能樂、普及能樂的良好局面。

在能樂的傳承與傳播過程中，由于能樂自身發(fā)展歷史的特殊性，能面面具的標識性和符號性以及別具一格的造型與獨特美感備受世人關注，從而成為眾多作家文學創(chuàng)作的主題及敘事對象。圓地文子憑借扎實的文學功底和豐富的古典文學素養(yǎng)，在創(chuàng)作中巧妙運用能樂這一藝術表現(xiàn)形式，通過對能樂意象的深入挖掘與改寫，賦予人物形象以嶄新的面貌，并將女性主義思想融入女面角色的塑造之中，以此建構起一個充滿傳統(tǒng)能樂藝術韻味、具有豐富情感和飽滿形象的角色群體世界。在其作品中，能樂要素的合理運用和女面形象的巧妙穿插，使得其文學文本中的現(xiàn)代女性重獲新生，進而使得傳統(tǒng)能樂藝術中的人物形象更加立體飽滿、栩栩如生。因表現(xiàn)日本傳統(tǒng)美而享譽世界的作家川端康成(1899-1972)也在其作品中巧妙地導入謠曲，在將人帶入一個悠遠而又充滿夢幻的幽玄世界的同時，也把日本傳統(tǒng)能劇藝術介紹給了世人。可以說，謠曲這一古老的音樂形式在現(xiàn)代文學作品中的反復再現(xiàn)，充分說明其具有強大的生命力、廣泛的民眾基礎以及獨特的文學價值。

從圓地文子的創(chuàng)作來看，其作品的美不僅在于借助了“非遺”能樂的人物形象和能面的深刻內涵，而且將文學的深遠意境與戲劇的審美意識相連通，共同建構了一個具有豐富文化內涵的藝術世界。圓地文子利用文學創(chuàng)作和人物形象塑造，完整而又準確地對能樂藝術這一日本非物質文化遺產(chǎn)做了最為全面的、深刻的詮釋與注解，這種利用文學文本對日本傳統(tǒng)文化藝術的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，為現(xiàn)代社會環(huán)境下能樂藝術的傳承、活化與傳播提供了一條有效路徑。事實上，很多年輕人是通過閱讀圓地文子的小說才知道能樂、能面、狂言，進而對能樂藝術產(chǎn)生興趣。確實，非物質文化遺產(chǎn)的傳承、傳播渠道是多種多樣的，而活在舞臺、活在民間與活在文學文本中都是必要和必需的。