從日本能樂的文化內(nèi)涵探究能樂的生命力

□魯靜雯/文

能樂與作為世界上現(xiàn)存最古老的戲劇形式之一，仍然活躍在日本藝術(shù)界，這固然與現(xiàn)今日本政府與國民對傳統(tǒng)文化的保護與支持有很大關(guān)系，但在很大程度上幫助能樂這門藝術(shù)發(fā)展和延續(xù)至今的，是能樂本身固有的文化內(nèi)涵和特點。從日本能樂的文化內(nèi)涵出發(fā)，探究能樂保持旺盛生命力背后的原因，主要源于其宗教內(nèi)涵、政治內(nèi)涵、藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵，以及固有的雜糅性。

日本四大古典戲劇包括能樂、狂言、歌舞伎以及人形凈琉璃。其中，能樂于2002年與中國昆曲一同入選了聯(lián)合國教科文組織選定的“人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”[1]。廣義上的能樂包含能劇、狂言與三番叟（又名“翁”“式三番”）三個部分，狂言主要以滑稽劇的形式在能樂的幕間演出，三番叟也出現(xiàn)在歌舞伎和人形凈琉璃中?，F(xiàn)在一般將狂言和三番叟單獨列出，不包括在能樂之內(nèi)。若從音樂角度來說，能樂屬于劇場音樂，是包含文學(xué)、戲劇、音樂等各種元素的綜合藝術(shù)；而與西方以音樂為中心的歌劇不同，能樂中的音樂可以說是戲劇的附屬品。因此，能樂研究一般歸屬于古典戲劇和古典文學(xué)研究[2]。本文從日本能樂的文化內(nèi)涵出發(fā)，探究能樂保持旺盛生命力背后的原因，也可為中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的保護和發(fā)展提供一些借鑒和啟示。

1 能樂概況

1.1 能樂的起源

關(guān)于能樂的起源，學(xué)界尚無定論。對于能樂起源的定義和理解方式也主要分為兩種：一是能樂最初形態(tài)的萌芽，二是能樂較為成熟穩(wěn)定形態(tài)的形成?，F(xiàn)有關(guān)于能樂起源的觀點有以下幾種。

（1）以能樂最初形態(tài)的萌芽為定義做出的闡釋：1）能樂的起源為日本民間表演藝術(shù)與中國唐代散樂的融合[3]。能樂在江戶時代以前被稱為“猿樂”，猿樂是日本中古到中世紀即興的滑稽模仿語言藝術(shù)。據(jù)世阿彌所著能樂理論書《風(fēng)姿花傳》第四篇記載，被認為是能樂始祖的秦河勝創(chuàng)作了《六十六番模仿》，在紫宸殿上宮太子（圣德太子）面前表演，據(jù)說這就是“申樂”的起源。“申樂”是世阿彌在著作中因忌諱猿樂（與申樂的日語讀音相同，讀做sarugaku）的“猿”字而使用的寫法，世阿彌認為“sarugaku”是圣德太子在申日這天取“神樂”之意，以“神”字的右半部分“申”命名，因而不應(yīng)寫做“猿樂”。而現(xiàn)代歷史研究表明，世阿彌的觀點有誤，“猿樂”之名的真正來源是由“散樂”的日語發(fā)音（sangaku，與猿樂讀音相似）訛變形成的。這能夠佐證猿樂是在日本自古以來的滑稽技藝的基礎(chǔ)上，吸收了從唐朝傳入的散樂而形成的。2）能樂起源于日本民間村落祭神活動之“翁舞”，與中國的儺戲或有關(guān)系。日本最早的民間祭神活動中，扮演大神角色的人會戴上面具，多由村中長老擔(dān)任，神的形象也逐漸定位在了老人身上，由此形成了翁舞[4]36。中國的儺戲歷史悠久，最早起源于商周時期的儺，在發(fā)展中由驅(qū)鬼避疫的歌舞轉(zhuǎn)變祭神娛神的活動，同時也在歌舞中加入了故事情節(jié)，逐漸轉(zhuǎn)化為儺戲。在隋唐時期，中國的儺戲、舞樂、散樂等文藝大量傳入日本。而翁舞與我國最早的儺類似，都表示酬神納吉、祈福求愿，多表現(xiàn)異界故事；都在夜晚的野外圍繞篝火進行；都是戴著面具進行表演。其后翁舞在發(fā)展過程中與猿樂合流，轉(zhuǎn)變?yōu)橛稍硺穲F的專業(yè)演員表演的翁猿樂，受猿樂中故事情節(jié)和戲曲要素的影響，出現(xiàn)了非翁面的面具，能樂由此誕生，并逐漸完成了由宗教活動到戲劇藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。而“儺”的中文發(fā)音為nuo，與日語中“能”的發(fā)音nou非常相似[4]40。由此可以推測，能樂通過其起源之一的翁舞受到過中國的儺戲的影響。

（2）以能樂成熟穩(wěn)定形態(tài)的形成為定義做出的闡釋：能樂的起源以中日兩國宋元時期佛教的僧人交流為橋梁，受到宋元戲曲（散樂）中雜劇的影響。據(jù)史料記載，雜劇與能樂皆用面具的道具；雜劇與能樂的伴奏樂器皆有吹奏樂器和鼓，且雜劇用的杖鼓和能樂用的大鼓小鼓都屬細腰鼓類；雜劇與能樂樂隊所在的位置都位于舞臺上的后方，這種表演形式在世界戲劇舞臺上難以看到。其次，宋元時期兩國往來交流的僧人蘭溪道隆、南山士云、古劍妙快等留下的觀劇詩中也對上述證據(jù)以及雜劇與能樂的關(guān)系有所佐證。再者,能樂作品之中也蘊含著濃厚的禪宗思想，二者之間有密切關(guān)系[5]。因此，能樂的起源應(yīng)當(dāng)是受到過中國宋元雜劇的影響。

無論傾向于哪種觀點，能樂的起源并不單一且受到中國古代戲曲藝術(shù)的影響是能樂研究界的共識。

1.2 能樂的發(fā)展

能樂的發(fā)展是民間藝術(shù)貴族化、規(guī)范化的過程，也是宗教祭祀活動與娛樂表演藝術(shù)結(jié)合的過程。能樂的集大成者與對能樂的發(fā)展貢獻最大的當(dāng)屬觀阿彌和世阿彌父子兩人。

室町時代（1336-1573年）初期，在足利義滿將軍的支持和扶植下，觀阿彌世阿彌父子對能樂進行了改革。觀阿彌對能樂發(fā)展的貢獻主要在于改革能樂曲調(diào)以及深化能樂表演技巧兩方面。首先，他將日本南北朝時期流行的具有較強節(jié)奏感的“曲舞”調(diào)加入能樂表演，為能樂的曲調(diào)增添了藝術(shù)性，奠定了能樂的音樂基礎(chǔ)；他還對之前能樂中一些露骨逼真的人物性格特點的展示和表演做出調(diào)整，使人物的特征表現(xiàn)更加含蓄，著力塑造女性形象，賦予了能樂表演“幽玄美”。世阿彌則大幅提高了歌舞在能樂中的比例，使得能樂浪漫且富有情趣，更加體現(xiàn)出“幽玄美”，從世阿彌開始，“古能”正式成為“能樂”；此外，世阿彌將十多個“古能”劇目改寫定稿，還創(chuàng)作了大量新劇本，并確立了“夢幻能”的形式；世阿彌還撰寫了包括《風(fēng)姿花傳》在內(nèi)的大量能樂理論專著，確立了獨特的能樂審美標準，將“幽玄美”提升至重要地位[4]42-45。

至此，能樂臻于成熟。江戶時期，因幕府的保護政策，能樂成為國家儀式“式能”，地位得到了極大提升。明治維新后，作為江戶幕府式樂的中堅力量曾經(jīng)受到庇護的猿樂演員們紛紛失業(yè)，猿樂瀕臨廢止。明治14年（1881年），以巖倉具視為首的政府要員和貴族們出資成立了繼承猿樂的組織“能樂社”，在東京芝公園建設(shè)了芝能樂堂。在發(fā)起人九條道孝等人的提議下，“猿樂”一詞由能樂替代，此后，“能樂”一詞作為能、式三番、狂言三種藝能的總稱被使用至今。

能樂作為一門古老的藝術(shù)形式，其起源和發(fā)展并不是單一的、靜態(tài)的，而是多元的、動態(tài)的。正是經(jīng)過歷史進程中不斷的變化與融合，才逐漸形成了現(xiàn)在的能樂。

2 能樂的文化內(nèi)涵與生命力旺盛的原因

能樂的發(fā)展在內(nèi)容、形式、表演主體與受眾上都發(fā)生了很大的變化，不斷變化發(fā)展和吸收外來文化內(nèi)容的能樂也具有豐富的文化內(nèi)涵，主要包括宗教內(nèi)涵、政治內(nèi)涵、藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵以及其固有特點。能樂豐富的文化內(nèi)涵也正是能樂藝術(shù)至今仍具有旺盛生命力的重要內(nèi)因之一。

2.1 宗教內(nèi)涵

由能樂的起源和發(fā)展過程可以得知，能樂與宗教祭祀活動關(guān)系密切。能樂吸收了在村落為了娛神祈福而進行的“翁舞”以及由祈禱豐收儀式的“田舞”發(fā)展而來的“田樂”等民間祭祀活動中的表演形式，宗教內(nèi)涵深厚。而宗教祭祀作為農(nóng)耕文明社會中民眾信仰和愿望的表達，擁有深厚的民眾基礎(chǔ)，自古以來生生不息。因此能樂實際上牢牢扎根于日本社會的土壤，并沒有因為其后的貴族化等原因而脫離民眾。

2.2 政治內(nèi)涵

能樂自形成之初便與政治脫不開關(guān)系。猿樂從一開始便是在寺廟神社的保護和武士階級的援助下成長起來的。從足利義滿大力扶植能樂的發(fā)展開始，能樂逐漸成為日本室町時代之后統(tǒng)治階級即武士的“式樂”，從民間表演藝術(shù)上升為國家規(guī)格級別的藝術(shù)，成為日本藝術(shù)的代表之一。明治時期和二戰(zhàn)后能樂屢次面臨存續(xù)危機之時，也是政界人士、貴族群體以及官方出面力挽狂瀾。作為一種古老的戲劇藝術(shù)，其蘊含的政治內(nèi)涵成為能樂發(fā)展活躍至今的重要保障和助力。

2.3 藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵

藝術(shù)長久的生命力應(yīng)當(dāng)在于藝術(shù)本身的欣賞價值。以觀阿彌和世阿彌為代表的能樂藝術(shù)家，規(guī)范了能樂的表演劇本、形式等各方面的標準，有利于能樂長久的發(fā)展；而能樂本身蘊含著日本美學(xué)中重要的審美——幽玄美。能樂在沒有布景的舞臺上以最小限度的動作達到最大限度的表演的理念，將接近人類本質(zhì)的行為和感情類型化，透露出幽深玄奧的意境。這與現(xiàn)代戲劇表演者所追求的表現(xiàn)方法類似，具有一定的新意。能樂舞臺表演中抽象變形的時空帶給觀眾的是一個可以自由想象的世界，這是所有藝術(shù)追求的終極表現(xiàn)[6]。在空無一物的空間和不動的身體中，觀眾能夠重新審視時間與空間的意義，感受到獨特的幽玄之美。同時，“能樂的曲目從一般所劃分的五類內(nèi)容上看，大部分是超現(xiàn)實的，……這些獨特的超現(xiàn)實題材是最有利于表現(xiàn)‘幽玄’之美，最容易使劇情、使觀眾‘入幽玄之境’，……這種間接的、委曲婉轉(zhuǎn)的表述，就是‘幽玄’?！男倘晃瘛㈤g接，卻具有動人的美感。[7]”“幽玄美”符合日本民眾的民族性和審美取向，也具有與現(xiàn)代戲劇相通的藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵，因此具有“幽玄美”的能樂也能夠被日本民眾長久地接受。

2.4 固有的雜糅性

由能樂的起源與發(fā)展過程可以得知，能樂藝術(shù)本身有其固有的雜糅性，這種雜糅性體現(xiàn)在能樂的表演內(nèi)容、表演形式等方方面面，比如包含中國古典故事與日本傳統(tǒng)物語的劇本、吸收了各種民間表演藝術(shù)后形成的具有“幽玄美”的表演標準與形式等。而能樂與生俱來的雜糅性意味著，能樂作為一門古老的藝術(shù)，并沒有固步自封一成不變，而是在蘊含古典美的同時具有包容性和開放性。這也使得現(xiàn)代能樂在進行內(nèi)容與形式的創(chuàng)新時更加簡便，也是能樂生命力旺盛的原因之一。第二次世界大戰(zhàn)之后，能樂順應(yīng)新時代的發(fā)展，逐漸興起了新的風(fēng)潮。新劇本和實驗性改革盛行，時而對其他劇種表演形式進行借鑒和吸收等，能樂開始努力從“式樂”中脫胎換骨[8]。近年來，能樂的舞臺上出現(xiàn)了改編自莎士比亞的能樂新作品《麥克白》《奧賽羅》等，以及新興表現(xiàn)形式——能舞，以傳統(tǒng)形式為核心的同時，能樂也在挑戰(zhàn)全新的可能性[9]。

3 結(jié)語

古老的能樂至今仍然閃耀在日本藝術(shù)的舞臺上，究其原因，內(nèi)因外因缺一不可。觀照中國的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)現(xiàn)狀，除了外在的政府和民間在保護、扶植與宣傳上的努力，我們是否也應(yīng)當(dāng)考慮，如何才能更加深入地挖掘出戲劇藝術(shù)的文化內(nèi)涵并加以強調(diào)和放大，同時適當(dāng)創(chuàng)新，將戲劇藝術(shù)的文化內(nèi)涵更加有效地發(fā)揮出來。在這一點上，日本能樂的發(fā)展歷程定能給國內(nèi)戲劇藝術(shù)工作者一些啟示和思考?！?/p>

引用

[1] 李玲.古典日本之象征——能樂[J].中國民族,2003(3):26-27.

[2] 梅田英春,勝村仁子,吉野雪子,等.音楽資料(下):日本伝統(tǒng)音楽と民族音楽[J].情報の科學(xué)と技術(shù),1994(44):136-141.

[3] 孫玉林,張麗麗.再析日本能樂中的祭祀元素[J].日語學(xué)習(xí)與研究,2015(2):106-111.

[4] 滕軍.神人交流——論日本能樂藝術(shù)的起源[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報),2007(4):33-46.

[5] 張哲俊.日本能樂的形式與宋元戲曲[J].文藝研究,2000(04):55-63.

[6] 中村美也.能楽に於けtf型と無裝置の時空間[J].身體運動文化研究,1999(6):47-64.

[7] 王向遠.釋“幽玄”——對日本古典文藝美學(xué)中的一個關(guān)鍵概念的解析[J].廣東社會科學(xué),2011(6):149-156.

[8] 丁曼.日本能樂的堅守與創(chuàng)新[J].文化遺產(chǎn),2018(3):21-29.

[9] 川崎真一.混迷XIIItf現(xiàn)代社會,今XVTh日本fu誇tf伝統(tǒng)文化 ～時空PH超xiitf能楽の世界観,ものづffkりへの期待もXV（X）て～[J].成形加工,2018(30):195-198.