試論明朝時(shí)期藏傳佛教造像中的漢式衣紋元素

范怡嵌

（西藏大學(xué)，西藏 拉薩 850000）

1 歷史背景

任何兩個(gè)或幾個(gè)地區(qū)間藝術(shù)上的相互吸收，都建立在民族交流的基礎(chǔ)上，事實(shí)上，西藏與中原的交流從未間斷，從吐蕃時(shí)期開始，就開啟了一種漢藏藝術(shù)的雙向交流，14世紀(jì)前后，藏傳佛教造像就已形成相對(duì)一致的本土風(fēng)格，這與歷史發(fā)展緊密相關(guān)。

元代西藏正式納入祖國(guó)版圖，結(jié)束了自吐蕃王朝滅亡后地方領(lǐng)主、教派集團(tuán)割據(jù)一方的四分五裂局面，再次達(dá)到了統(tǒng)一。雖然政治集團(tuán)之間的紛爭(zhēng)此起彼伏，從未停止，但相對(duì)統(tǒng)一的政治局面必然對(duì)佛教的傳播與佛教藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重大影響，這是藏傳佛教風(fēng)格逐漸成形的客觀歷史條件。元朝漢地與西藏薩迦時(shí)期在時(shí)間上基本一致，此時(shí)的薩迦派成為西藏地方政教合一的首領(lǐng)，西藏經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各方面的發(fā)展基本以薩迦教派為尊。

元朝奉藏傳佛教為國(guó)教，基本采取一種行政手段。14世紀(jì)中期明太祖朱元璋建立明朝政府，并在南京稱帝，為了建立一種中華民族的文化信心，明朝初年開始以唐朝和宋朝為根源尋求建立中華傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，所以明代漢地有許多著唐裝和宋裝的佛教造像，如著名的山西雙林寺彩塑就繼承了唐代風(fēng)格。對(duì)藏地的行政管理上，明與元截然不同，對(duì)西藏采取多封眾建、廣行詔諭的政策。這類政策催生了許多新的藝術(shù)流派與個(gè)人雕塑家，為派別之間的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

明朝時(shí)期藏漢兩地藝術(shù)上的交流影響，最官方的一種活動(dòng)便是朝貢，藏僧與朝廷之間互贈(zèng)禮物成為一種既定的習(xí)俗，互贈(zèng)佛像的史實(shí)屢見不鮮。中央贈(zèng)送給地方首領(lǐng)或高僧大德的佛像，往往遵循著一定的樣式，最著名的是明永樂和宣德年間的宮廷造像，極大地遵循藏傳佛像風(fēng)格。究其原因，一方面是從元代藏傳佛像和明代藏地贈(zèng)往中央的佛像中汲取了一定的元素，另一方面是為了適應(yīng)統(tǒng)治的需要。

藏傳佛教自元代傳入內(nèi)地，得到元、明、清三代皇室的尊崇，從元至清末600多年中，西藏佛教文化深刻影響著宮廷生活與信仰，佛事活動(dòng)不斷，元代梵像提舉司、明代御用監(jiān)佛作、清代中正殿念經(jīng)處，都是皇帝專設(shè)的制作佛像的機(jī)構(gòu)。在元朝的基礎(chǔ)上，明朝增加了中央與地方的民族藝術(shù)交流，同時(shí)相對(duì)于元代，明代時(shí)期的藏傳佛教造像的漢式特點(diǎn)更為成熟，同樣相對(duì)于清代的程式化，明朝的藏傳佛像更具備一種原生態(tài)的藝術(shù)性，因此在這里將明朝作為一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，選取造像衣紋作為中心論點(diǎn)展開討論。

2 中原與藏地佛像衣紋

佛教于西漢末年大致通過絲綢之路傳入內(nèi)地，這種傳播并非一次性的，而是在不同時(shí)期通過不同路徑不斷傳入的。印度佛教造像傳入中原后，首先流行的是犍陀羅式樣。犍陀羅式樣的佛像是一種歐洲男性面孔，頭頂有肉髻，帶有自然的波浪狀頭發(fā)紋路，眉間飾有白毫，身體所著大衣厚重而寫實(shí)，具有豐富自然的衣紋刻畫；菩薩像偏向歐洲男性化，鼻子與嘴中間有髭，上身裸露，下身著裙，同樣具有厚重而寫實(shí)的衣飾，帶有寶冠、瓔珞、項(xiàng)圈、臂釧、帔帛等裝飾品。但發(fā)展到中原以后，依據(jù)佛教史籍塑造佛像時(shí)進(jìn)行了一定的改變，不斷融匯中國(guó)古代精華，南北朝后，漢傳佛教造像逐漸脫離古印度及中亞佛教造像的風(fēng)格影響，如北魏的秀骨、唐代的雍華、宋代的典雅等。面相上在各個(gè)朝代都凸顯出漢式舒展圓潤(rùn)的面孔，尤其是服裝，基本與本朝代的服飾具有極大關(guān)聯(lián)性。縱觀整體風(fēng)格，幾乎從始至終都秉持著寫實(shí)的特點(diǎn)。這一點(diǎn)與漢地傳統(tǒng)審美有關(guān)，東晉顧愷之，南唐陸探微，唐代閻立本、吳道子、張萱等人物畫大家，都擅長(zhǎng)塑造寫實(shí)流暢的衣紋，尤其是擅長(zhǎng)佛教人物的吳道子，人們稱其作品氣質(zhì)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，充分展示了漢地自古以來追求流暢寫實(shí)衣紋的傳統(tǒng)。

佛教傳入藏地的時(shí)間是吐蕃時(shí)期，雖然通過引入和本土塑造的方式，有一定的佛造像數(shù)量，但由于此時(shí)期苯教與佛教矛盾的尖銳，吐蕃最后一任贊普朗達(dá)瑪毀佛滅法，造成了佛教百余年的中斷，基本不存具有本土風(fēng)格的佛教造像。后隨著“魯梅十人”的上下兩路弘法，后弘初期發(fā)展了真正意義上的藏傳佛教，隨著佛教的發(fā)展與傳播，印度諸王朝的建立，大乘佛教、密教等的加入，佛教造像的題材趨于豐富，造像的面貌、裝飾、衣飾等呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)與風(fēng)格。西藏地區(qū)此時(shí)在并不一統(tǒng)的局面下，基本接受了幾個(gè)來自不同地域風(fēng)格的影響，如克什米爾風(fēng)格對(duì)藏西古格地區(qū)的影響、波羅風(fēng)格和尼泊爾風(fēng)格對(duì)藏中和衛(wèi)藏地區(qū)的影響等，這個(gè)時(shí)期所接受的藝術(shù)風(fēng)格，為后期形成本民族風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

西藏地區(qū)的佛教造像受到印度和尼泊爾風(fēng)格的影響最為濃厚，喜愛刻畫薩爾納特式衣紋。起初印度貴霜王朝所興起的犍陀羅式樣喜愛刻畫厚重寫實(shí)的大衣，且衣紋自一肩呈現(xiàn)放射狀，稍具有規(guī)律；到公元2世紀(jì)形成一種秣菟羅風(fēng)格，衣質(zhì)變得薄衣貼體，不刻衣紋或刻一些抽象性凸棱紋；直至公元4世紀(jì)的笈多王朝，正式形成了以馬土臘和鹿野苑為兩個(gè)中心的笈多藝術(shù)，衣質(zhì)在輕薄的基礎(chǔ)上開始不刻衣紋；最后在公元8世紀(jì)形成的波羅王朝，增多了同心式衣紋。這種演變歷程表明，印度佛教造像的衣紋是由繁至簡(jiǎn)、由厚到薄、由具體到抽象的。

在西藏開始接受來自印度的影響時(shí)，距離流行寫實(shí)衣紋的年代已經(jīng)很遠(yuǎn)，而是流行一種薩爾納特式衣紋，表現(xiàn)為薄衣貼體、基本不施衣紋，僅僅在領(lǐng)口、袖口等邊緣處刻畫幾道衣紋表示著衣，僧裙的裙腰處刻畫一道陰刻線，體型畢露，身體輪廓透過大衣顯得清晰明顯。佛像上表現(xiàn)為著薩爾納特式通肩大衣或袒露右肩式大衣；菩薩像基本袒裸上身，配瓔珞、臂釧、披帛等，下身著裙，有時(shí)會(huì)刻畫抽象衣紋，坐像會(huì)散落一片扇形裙褶，平鋪在臺(tái)座前。在薩迦時(shí)期，由于伊斯蘭軍隊(duì)對(duì)印度佛教的摧毀，克什米爾影響減弱，西藏出現(xiàn)了以尼泊爾藝術(shù)為主的外來藝術(shù)格局，佛像仍舊刻畫薩爾納特式衣紋，樸素簡(jiǎn)單，菩薩像上身裸露，有胸飾、臂釧等飾品，下身著裙，披帛裝飾從耳際呈環(huán)狀自上而下，繞過肘部搭在兩腿外側(cè)形成圓圈，宛如造像身光，坐像雙腿前一般有扇形衣褶，衣褶有紋飾塑造，但較為平緩。反觀漢式造像的衣紋，常常塑造得寫實(shí)厚重，衣紋十分具體，看不到身體的輪廓，且在每個(gè)朝代所表現(xiàn)出來的服裝都受到當(dāng)時(shí)朝代的影響。佛像上表現(xiàn)為著寬大寫實(shí)的大衣，形成強(qiáng)烈的包裹感；菩薩像下身著裙，上身飾披帛，裙裝與披帛都較長(zhǎng)，顯得格外飄逸。

3 永宣造像衣紋對(duì)藏式佛像的具體影響

明代中央為了適應(yīng)統(tǒng)治的需要，在內(nèi)容上遵循了一定的藏式風(fēng)格。辨別塑造地點(diǎn)，可以通過造像的款識(shí)，諸如“大明某某年施”的字樣，便是漢地塑造的佛像，這種款識(shí)模仿了藏文書寫習(xí)慣，采取從左至右的書寫方式，況且從面相上來看，“國(guó)”字臉特征較為明顯，整體五官起伏較小，呈現(xiàn)出一種舒展自然的氣息。明代早期尼泊爾人在宮廷參與造像的活動(dòng)不像元代那樣密集，反而是藏族人在宮廷佛像的制作中扮演著重要的角色，這也是明代內(nèi)地藏傳佛教造像具有藏式元素的現(xiàn)實(shí)因素。

從佛像著裝來看，此時(shí)期的永宣宮廷造像大多著袒露右肩式袈裟，左肩搭下一截較長(zhǎng)的衣角（圖1），此衣角塑造得生動(dòng)且富有層次感，相較于元代，增加了垂下來的長(zhǎng)度。佛像胸前袈裟邊緣處刻畫一道呈木耳狀卷曲的衣紋，有些還在裸露的右肩覆蓋肩衣，這種形式源于北魏時(shí)期，約公元4世紀(jì)就已出現(xiàn)。永宣佛像整體的衣紋刻畫寫實(shí)自然，為造像增加了一份典雅唯美的氣質(zhì)；菩薩像上身裸露，下身著裙，裙裝同樣刻畫成寫實(shí)性紋路，表現(xiàn)出一種厚重光滑的布料質(zhì)感，最值得一提的是菩薩像的雙肩常常覆蓋一條漢式披肩，動(dòng)態(tài)灑脫飄逸柔美，為造像增添了一種靈動(dòng)自然之美，具有內(nèi)地佛教傳統(tǒng)和審美的考量（圖2）。

圖1 釋迦牟尼鎏金銅像（宣德時(shí)期）

圖2 文殊菩薩鎏金銅像（永樂時(shí)期）

明代永宣造像衣紋之所以有一種厚重光滑的質(zhì)感，應(yīng)該是由于明代服飾基本都是寬大的長(zhǎng)衣，且在質(zhì)地上擁有豐富的織錦緞、綢緞等，同時(shí)追求含蓄素雅之美，因此紋飾或無或只是隱隱可見，這也是為何永宣造像繁復(fù)中呈現(xiàn)典雅的原因之一，而藏漢兩地的相互交流中，相信必然少不了絲綢一類的絲織品，可能也會(huì)對(duì)藏式佛像的服飾產(chǎn)生一定影響。

明代初期，西藏地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化處于上升階段，各個(gè)教派或領(lǐng)主都大力扶持佛教事業(yè)，宗教藝術(shù)空前繁榮，經(jīng)歷了對(duì)周邊各個(gè)國(guó)家或地區(qū)文化的交流、學(xué)習(xí)、吸收，逐漸探索出自己的風(fēng)格特色，使整個(gè)藏傳佛教藝術(shù)進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。現(xiàn)藏于故宮博物院的釋迦牟尼鎏金銅像（圖3），是班禪獻(xiàn)給乾隆皇帝的一尊佛像，可以看出，衣飾整體呈薩爾納特式，但佛像的右肩反搭垂下一處衣角，衣角刻畫寫實(shí)，與身上所著薩爾納特式大衣形成鮮明對(duì)比，說明服飾正趨于寫實(shí)。國(guó)家博物館所藏一尊藥師佛鎏金像（圖4），衣褶相較于前一尊佛像更為寫實(shí)，但比起永宣宮廷造像，胸前衣飾邊緣的木耳狀花邊起伏較小，身上整體衣紋刻畫較生硬，似乎是陰刻幾道線條，但袖口、領(lǐng)口等邊緣處和右肩所垂衣角相對(duì)寫實(shí)，且從面相特征和顯而易見的身體形態(tài)來看，這應(yīng)該是一件處于過渡時(shí)期既較多保留傳統(tǒng)藏式又吸收漢式衣紋的西藏地區(qū)作品。

圖3 釋迦牟尼佛坐像（公元15世紀(jì)）

除了一些造像的風(fēng)格鑒賞與對(duì)比，還有具體的雕塑家風(fēng)格。15世紀(jì)享譽(yù)西藏的來烏群巴大師的雕塑作品，整體造型美觀大方，與明代永宣造像有異曲同工之妙，善于刻畫立體寫實(shí)的衣褶，完全不同于傳統(tǒng)的薩爾納特式塑造手法。除了面相特征以及細(xì)腰的特點(diǎn)，寶冠、耳鐺、胸前瓔珞與永宣造像同樣都秉承了藏式特點(diǎn)，而且帔帛的飄逸流暢幾乎與明永宣宮廷造像如出一轍，在遵循15世紀(jì)西藏本土造像特征的基礎(chǔ)上融合了永宣宮廷風(fēng)格（圖5）。

雖然西藏地區(qū)吸收了漢地造像的某些特征，但藏式造像對(duì)待外來風(fēng)格并非全盤接收，而是在經(jīng)過更多比較以后，融合自我風(fēng)格，嚴(yán)格遵循造像儀軌與度量，再根據(jù)本民族審美眼光，取其所愛。就以明代造像衣紋為例，藏傳佛教造像并未完全照搬永宣衣紋，比較實(shí)例可以明顯看出，只是在某些局部衣紋的處理上借鑒了永宣，如有時(shí)會(huì)在佛像胸前塑造一片起伏不大的木耳狀衣紋，佛像左肩所搭衣角的塑造，相對(duì)前期稍顯寫實(shí)，又或菩薩像的帔帛塑造更加飄逸等?？偟膩碚f，藏式佛像在明代前期的衣紋較為平緩，后期漸漸出現(xiàn)一些立體感較強(qiáng)的衣紋，相對(duì)佛像，菩薩像受漢地影響更大，這應(yīng)當(dāng)是由于菩薩像在裝飾上本來就復(fù)雜一些。

4 結(jié)語

從始至終，內(nèi)地與藏地之間的交流都是雙向的，體現(xiàn)在社會(huì)發(fā)展的方方面面：從吐蕃時(shí)期，文成公主就從中原帶來金銅佛像、典籍、生產(chǎn)技術(shù)以及許多工匠；建筑影響體現(xiàn)在小昭寺與桑耶寺等；再到薩迦時(shí)期藏傳佛教在全國(guó)具有至高地位，一些高僧大德在北京等地主持建造寺院、佛塔，更有一大批藏族藝術(shù)家在漢地進(jìn)行佛像創(chuàng)作。

藏漢兩地間的交流影響大到題材，小到裝飾。明朝時(shí)期，西藏本土造像藝術(shù)是永宣宮廷造像的來源，在遵循藏傳佛教量度的基礎(chǔ)上，融合漢式服裝特點(diǎn)，成為一種在整體上具有明確形制和規(guī)律的藝術(shù)風(fēng)格，最終這種藝術(shù)風(fēng)格又回歸原點(diǎn)，影響了藏式風(fēng)格這一母本。帕竹時(shí)期是佛教造像藝術(shù)吸收外來藝術(shù)特點(diǎn)，并與本民族審美相融合的鼎盛時(shí)期，外來藝術(shù)風(fēng)格帶來的影響并不是一蹴而就的，是一個(gè)由淺入深、由少到多的過程，自明代以后，西藏地區(qū)各類佛像對(duì)寫實(shí)衣紋的運(yùn)用不斷增多，使造像衣料看起來比早期稍厚一些，但依舊將造像的軀體輪廓透過衣服顯現(xiàn)出來，這似乎是堅(jiān)持到現(xiàn)在的一個(gè)特征。而永宣風(fēng)格也成為佛教造像璀璨奪目的一個(gè)支流，為此時(shí)期成為藏傳佛教藝術(shù)最繁榮時(shí)期增添了色彩。