董其昌與明清文學的關系

史海新

（中山大學 中國語言文學系，廣東 廣州 510275）

董其昌是明代著名的書畫家、藝術理論家，也是萬歷時期八股文“機法派”的代表人物。董其昌深受佛教禪宗思想的影響，熱衷于鉆研內典，并闡發(fā)了一套文法的觀點。就詩文書畫而言，董其昌主張先通過窮工極妍而“盡法”，然后解黏去縛而“舍法”，漸老漸熟，最終趨于“平淡”的理想境界。本文將董其昌的文藝思想放在明清文學發(fā)展的背景中考察，以更好地理解董其昌與明清文學的關系。

一 毗陵正脈——董其昌與唐順之的關系

董其昌十八歲時拜入莫如忠門下，他在《戲鴻堂稿自序》中記載道：

仆于舉子業(yè)本無深解，徒以曩時讀書于莫中江先生家塾，先生數(shù)舉《毗陵》緒言，指示同學，頗有省入。［1］

這段話常常被引用來描述董其昌早年的學習經歷。又有清人鄒漪編撰《董文敏傳》，關于董其昌的生平，他這樣寫道：“又從莫中江游，得荊川舉業(yè)正派，詣成大家?！保?］這兩段話表明董其昌從莫如忠處間接地繼承了毗陵（今常州）武進文學家唐順之（1507—1560 年）的文學思想。

唐順之，字應德，一字義修，號荊川，在明代享有很高的文譽，是嘉靖“八才子”“三大家”之一。他的文學思想比較復雜，在其一生之中發(fā)生了數(shù)度變化，雖然現(xiàn)有的文學批評研究多把他歸入“唐宋派”的行列，但其實“唐宋派”很難完全囊括唐順之的文學思想。唐順之早年曾服膺“前七子”提出的“文必秦漢，詩必盛唐”等文學主張，但是嘉靖年間隨著這一派的魁首李夢陽、何景明的離去，這一理論和創(chuàng)作已經出現(xiàn)了明顯的流弊。受到王慎中的影響，唐順之放棄擬古，轉而以唐宋文章為效法的對象。與王、唐二人有相同主張的還有歸有光和茅坤，以他們?yōu)榇硇纬闪恕疤扑闻伞边@一不同于前后七子的文學派別。作為“唐宋派”的領袖，唐順之主張學習唐宋文章的法度，從而上溯秦漢，領會秦漢文章的神氣。

與董其昌一樣，唐順之也是得到官方認可的八股文大家，其八股文在正德、嘉靖年間得到很高的評價，他最重要的古文主張之一是“文法論”，其中最核心的觀點“文必有法”，首出于唐順之為董玘（1487—1546 年）文集所寫的序言：

漢以前之文，未嘗無法而未嘗有法，法寓于無法之中，故其為法也密而不可窺。唐與近代之文，不能無法，而能毫厘不失乎法，以有法為法，故其為法也嚴而不可犯。密則疑于無所謂法，嚴則疑于有法而可窺。然而文之必有法，出乎自然而不可易者，則不容異也。且夫不能有法，而何以議于無法？有人焉，見夫漢以前之文疑于無法，而以為果無法也，于是率然而出之，決裂以為體，饾饤以為詞，盡去自古以來開闔首尾經緯錯綜之法，而別為一種臃腫侰澀浮蕩之文。其氣離而不屬，其聲離而不節(jié)，其意卑，其語澀，以為秦與漢之文如是也。豈不猶腐木濕鼓之音，而且詫曰：“吾之樂合乎神?！眴韬?！今之言秦與漢者紛紛是矣，知其果秦乎漢乎否也？［3］

第一，唐順之認為秦漢之文為“無法之法”，在沒有深究的情況下盲目模擬，會出現(xiàn)行文不暢、用詞拗口、詞不達意、晦澀難懂的問題。而唐宋文章為“有法之法”，開頭結尾各個段落都有可資借鑒的地方，學之能改仿“秦漢文風”的弊病，使文章結構貫通順暢，語言鏗鏘有力。其實文章千古一脈絡，唐順之并非反對學習秦漢之文，而是主張從“有法”上溯“無法”，由唐宋入秦漢，以至上紹六經。董其昌亦認同“文必有法”的觀點，他對于法的追求，更超越對唐宋文章的學習，從曹洞禪宗中獲取資源編成“九字訣”，把“文必有法”變成可操作的方法，可謂將“法”的觀點發(fā)揮到極致的境地。

第二，唐順之雖然主張“文必有法”，但是他反對墨守成規(guī)，認為寫文章不可拘泥于法，而要讓“法”為文章的內涵和新意服務。在他看來，董玘之文就達到了一種法與意平衡的理想狀態(tài)，其文既莊重典雅，又能寓真情于義理之中，唐順之認為他的文章“未嘗離乎法”，新意出自“繩墨”之中，雖然有鮮明的個性，但是能做到嚴謹而不放肆。

唐順之的“文法論”思想，直接影響了董其昌的業(yè)師莫如忠。嘉靖十四年（1535 年），莫如忠參加乙未科會試未第，拜入荊川先生的門下，時年二十七歲。三年后，莫如忠戊戌科及第，同年赴南京。換言之，莫如忠作為唐順之的及門弟子有三年時間。從此莫如忠的文學思想、詩文創(chuàng)作風格等都深受前者的影響，這種影響主要體現(xiàn)在文以載道的要求上，對于寫文章而言，“法”是實用主義的，目的是更好地申明道理。唐順之僅比莫如忠年長兩歲，他指導莫如忠的三年間，年齡約為二十九歲到三十二歲之間，這段時間他以吏部主事的身份被罷歸，處于所謂“前家居”階段，收納學生，潛心圣賢之學，其時詩文風格恬淡閑適。幾年后莫如忠因父親生病請假告歸，他在松江老家致信唐順之。唐順之回復《與莫子良主事》，囑咐弟子要專心于業(yè)儒，切勿沉湎于文字游戲，把精力耗費在無關緊要的書上，稱：

讀書以治經明理為先，次則諸史可以備見古人經綸之跡與自來成敗理亂之幾，次則載諸世務可以應世之用者。此數(shù)者，其根本枝葉相輳，皆為有益之書，若但可以資文詞者，則其為說固已末矣。［4］

換言之，這時期唐順之仍處于程朱理學的學習階段，此時跟隨唐順之學習的莫如忠，所學到的不僅是清新順口的唐宋派詩文風格，更重要的是重視儒家經典，講求“文以載道”的正統(tǒng)觀念。

莫如忠遵從業(yè)師教誨，專心鉆研學問，晚年在家鄉(xiāng)講學，寫下了《程朱意旨》等多本理學專著。同鄉(xiāng)名士陸樹聲認為，莫如忠的著作“皆緣本經術，博綜群籍，檢括名理，漸蘊藉，尚體要而發(fā)之藻蔚，故其文深厚爾雅，紆徐宛委，體裁于廬陵”［5］。莫如忠的同年、唐宋派另一代表人物茅坤盛贊前者稱：“少嘗師事唐武進公，故一切宦游所向，并以經術飾吏治出處，進退嶄然，不失尺與寸。其所發(fā)之為詩歌文章之什，并本之仁心質行，而機杼獨出。”［6］而后學唐文獻則云：“公之學本于經術，其文上至咸陽東西京而下，不廢夫廬陵眉山之父子詩……”［7］，這些評價反映了莫如忠為文對于“經術”的重視，側面印證了唐順之對他的影響。

從唐順之對莫如忠的影響可以看出，雖然學界普遍將“唐宋派”的哲學資源歸結為王陽明的心學，但事實上，作為“唐宋派”主將，唐順之的意識主導還是程朱理學，在學術上尚未脫離程朱理學的范疇。從這一點可以看出，莫如忠繼承了唐順之的文法論以及他“文以載道”的思想，并堅持到晚年，從而影響到學生董其昌。

董其昌早年在莫如忠處接受正統(tǒng)儒家教育，即以程朱理學為主要的范式，在文學上追求文道合一，故而對文法有所追求和重視。任翰林院庶吉士時，他的其中一篇館課是《八大家集序》：

上下千載，文章之變，欲罷黜百家，而獨有當于唐宋八子者，目為大家而行之，何居？重經術也?！缘隆⒕负蠖螅縿账倩?，好釣奇，于是置經術弗問，而取秦漢諸子之文，句比字櫛，以相色澤，曰：是可超唐宋之乘。吁！吾不知此八家者，其力固不能爾邪？抑其能之，而薄不為耶？且所為罷斥諸子者，為其畔于經也。畔于經矣，而瑰瑋俶詭，自立堂堂，則猶之有家也。若襲秦漢諸子之余，而寄其門廡之下，是乃響者江左、西昆之習，而韓、歐數(shù)公所奴仆命之者矣，何以家為？故讐校八大家集，授剞劂氏，俾承學者知通經學古之指 焉［8］。

可見在這個階段，宋明理學對董其昌的文學觀有很大的影響。在唐順之和莫如忠的影響下，他所闡述的“法”思想，強調的也不是形式和修辭，而是讓“法”為內容服務，讓文章的內容緊扣題目，亦有“文以載道”的色彩。

晚明復古風盛行，“后七子”一派過多地注重文學形式，站在唐宋派的立場，董其昌對于“后七子”有比較鮮明的反對態(tài)度。據(jù)《容臺集》陳繼儒序記載，董其昌年輕時便不愿附和復古派，“往王長公主盟藝壇，李本寧與之氣誼聲調甚合。董公方諸生，岳岳不肯下，曰：‘神仙自能拔宅，何事傍人門戶間’”［9］。其實明代古文不論是秦漢派還是唐宋派，都對法度十分重視，兩派最大的差異在于文章典范選擇的不同?！扒捌咦印背曰謴凸艑W，文章必須要模仿秦漢風格，詩歌一定要展現(xiàn)盛唐氣象，其中李夢陽的取法更為極端，認為東漢以后的文章都不入法眼，主張“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”。唐宋派等人在取法上轉向了唐宋文章，對于明代士人而言，年代久遠的秦漢文章晦澀難懂，文法難以窺見。相比之下，年代較近的唐宋文章更易于理解，他們可以在后者之中找到法度所在，有法入手。不過，雖然復古派與唐宋派有相通之處，但二者的矛盾是尖銳的，最大的區(qū)別在于復古派將文法視作比內容更重要的因素，而唐宋派則追求兩者的平衡。與唐順之同時代的“后七子”代表李攀龍就持有前一種觀點，他贊許李夢陽“視古修辭，寧失諸理”，而批評王慎中、唐順之“憚于修辭，理勝相掩”。復古一派一直到了王世貞主盟文壇的時候才有變化，王世貞與李攀龍一樣也是“后七子”的代表，雖然他主張以復古格調論詩，但他又主張將“格調”和“才情”調劑為“離而合”，即不拘束于形式上的擬古，而是追求神似。到了隆、萬時期，王世貞更是受到了性靈文學的影響，趨于兼容并包，晚年的他相當欣賞陳繼儒平易自然的詩歌風格。但即使面對變得相對折衷的復古派，董其昌仍舊不愿意攀附。他為石昆玉《石居士詩選》作序時，亦不忘贊許友人不同于“七子”詩歌風格：

公結發(fā)稱詩，以唐為范，其論本朝詩，以高、楊、張、徐為正始，雖與七子同世，未嘗有所附麗。今讀其古風近體五言諸什，氣骨蒼勁，格律沉雄，往往規(guī)摹少陵，即溢為變體，亦在昌黎、樊川間。乃其主盟風雅，惟是有絕俗之識。試舉其槩，如林泉之作，歌衡泌而適考槃，故其恒也。［10］

除了“文法論”之外，唐順之在四十歲以后又提出另一重要的古文主張“本色論”。所謂“本色”，是“自然”的意思。唐順之以“本色論”強調文章的內容因素，而變得極端輕視形式技巧。其中，文章的內容因素中最重要的是主觀心性，這很顯然是受到了王陽明心學的影響。思想上，唐順之繼承了王陽明弟子“龍溪先生”王畿的“自然良知”，自言對后者只少一拜，受“良知”說的影響，他不再苦心向外追求各種知識，而轉為渴望表現(xiàn)內心的精神世界，放棄了追逐文字伎倆，甚至要將四十年以來的種種見解都抹殺。在與茅坤的《與茅鹿門主事書》中，唐順之寫道：

今有兩人，其一人心地超然，所謂具千古只眼人也，即使未嘗操紙筆呻吟，學為文章，但直據(jù)胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文字；其一人猶然塵中人也，雖其專專學為文章，其于所謂繩墨布置，則盡是矣，然翻來覆去不過是幾句婆子舌頭語索，其所謂真精神與千古不可磨滅之見，絕無有也，則文雖工而不免為下格，此文章本色也。［11］

據(jù)左東嶺考證，這封信寫于嘉靖二十四年（1549 年）。這一年唐順之三十九歲，在此之前，他已對王陽明的“良知說”參悟多年，提出了自己的心學思想“天機說”，認為人以無欲為工夫，天機這一創(chuàng)造萬物的本體、人類德性智慧的根源，就能通過心體發(fā)生作用?！氨旧摗睆摹疤鞕C說”中而來，是唐順之與心學思想碰撞的新產物，而不屬于唐宋派的觀點。在這之前，他一直追求文與意的平衡，而現(xiàn)在則認為“得意于筆墨溪徑之外”［12］更為重要。“本色論”對文意的追求，不在于作者對客觀事物的具體認識，而在于將存在于作者心中的天機妙理展露出來，鼓勵作者的個性解放，在具體的寫作上則表現(xiàn)為“直抒胸臆”，反對矯揉造作的遣詞造句。

追隨陽明心學之后，唐順之與王畿曾一同拜訪過莫如忠，莫如忠亦因此獲得了向龍溪先生請教的機會?！冻缣m館集》收錄了莫如忠回復王畿的信，前者在信中寫道：“忠每獲從游先生，于論學之暇，時及詩歌之道，與赴書法之片長授東于忠者?！保?3］從這封信可以看出，莫如忠與王畿的關系是比較密切的。然而莫如忠沒有完全接受王畿與唐順之的觀點，他對唐順之的“本色論”重新進行了闡釋，在他看來，“本色”指的不是作者的個性，而是他們各有所長的文辭風格。莫如忠又談道：

不聞諸孔子乎？曰：“文足以志”，曰：辭達而已矣。志惡其弗足也，故足之，意惡其弗達也，故達之，條貫無所不該，而道言之載，時有若求之備焉。曰：“是得無非窮理性、鏡天人、剖儒墨無憾，而后言乎？”則雖詩書所稱，亦難以盡蔽，而引義正辭，緣飾于經術，則人人能矣，又可勝辯哉？［14］

可見，莫如忠仍舊堅持“辭達”是“志足”的手段，要闡明道理必須在文辭上下功夫。雖然莫如忠論詩也講求“存乎作者之自得”，但他抒發(fā)性情也在一定的程度之內，諧合風雅、敷腴雋永，而不會像老師唐順之一樣，徹底棄文入道。雒志達提出，莫如忠甚至在一定程度上有向格調回歸的傾向。莫如忠對詩歌創(chuàng)作的看法，與唐順之勸誡他“文詞已末”的觀點是背道而馳的。這種堅持“法”與“意”平衡的觀點，影響了董其昌對法的論述，在后者看來，盡法是基礎，并非可以放棄的環(huán)節(jié)。后來董其昌對禪學有了更深層次的理解，加之接受了王陽明心學的影響之后，他轉而更為重視突出天賦和才氣、主觀的自我心靈，對文法形式因素的關注有所下降。從而提倡舍法，追求平淡。但舍法并非指忽略法或是放棄法，而是強調對法有所超越，這和唐順之后期那種徹底拋棄法的觀點是不同的。

董其昌對唐順之的本色論未必有直接的借鑒，但是時代的背景、文壇的風氣帶來的綜合影響令他的觀點與唐順之有類似的一面。在董其昌看來，囿于文法可能會帶來習氣，導致模擬空疏的弊端，他曾在《餐霞十草引》中對此現(xiàn)象進行批評：

今之學古者，得失之際，亦略可言。大都以摹寫為神情，以蒼莽為骨力，雖大雅可追，而流易成習。取材偏窄，無狐裘干腋之資；循徑坦夷，豈玉葉三年之力。［15］

從這段引文可以看出，董其昌所深惡痛絕的，正是那種只懂盡法、不懂舍法，缺乏思考和真情實感的模擬之作。后來董其昌成為萬歷年間的八股文大家，雖然他被后世評價為機法派的集大成者，但對于在功利驅使下所形成的那套細密瑣碎、機械空疏的作文之法是持反對態(tài)度的，他曾嘆道：

且夫以制舉義論，瞿、王登壇，信陽、北地曾不得方駕，非才不敵，拘于時、束于制也。假令今有李、何，降格而為制義，過都歷塊，絕塵而奔，豈顧問哉！［16］

在董其昌看來，即使復古運動領袖李夢陽、何景明，在八股文方面都不能勝過瞿景淳、王鏊，并非他們才氣不足，而是因為“拘于時、束于制”，真性情束縛于“法”中難以抒發(fā)，李、何尚且如此，才氣平凡之人則更容易落入“法”的泥淖之中。萬歷以來，士子傾向于拋棄經傳與古文，只揣摩元墨，導致空疏不學、俗調濫套風氣盛行，董其昌因而站在“法”的對立面提出“舍法”的觀點，這與唐順之的“離乎法”有契合之處。

二 保守立場——董其昌與公安派的異同

萬歷二十六年（1598 年），袁宗道、袁宏道和袁中道兄弟共同發(fā)起并組織“蒲桃社”，據(jù)何宗美的《公安派結社考論》考證，董其昌也是成員之一。“蒲桃社”主要為公安派結社，在該社活躍的階段，董其昌與社中主要成員有詩文唱和與密切來往。然而，董其昌并未在自己的文集中提及“蒲桃社”，這一方面是因為“蒲桃社”卷入萬歷時期政治風波，被下令查禁；另一方面反映了董其昌與公安派在文學主張上存在差異。

“公安派”是晚明時期具有相當影響力的文學流派，代表人物有荊州公安縣的袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟，史稱“公安三袁”。公安三袁反對前后七子的擬古風氣，認為后者一味嚴守古人法度，視作者個人的才情不見，導致文風僵化。他們要求打破形式的束縛，主張文章應隨時代而發(fā)展，不可厚古薄今，作者不必追求及揣摩古意，應該用平易近人的語言寫作，充分表現(xiàn)自己的個性，即所謂“獨抒性靈，不拘格套”。

“公安派”的主張與當時的風氣有很大的關系。嘉靖、隆慶以前，程朱理學是占主導地位的意識形態(tài)，但萬歷以來，王陽明心學打破了程朱理學一統(tǒng)天下的主導局面，王陽明有眾多弟子，其中以王畿為代表的“王學左派”，憑借使徒一樣的精神，到處宣揚王陽明心學，后來更是一路發(fā)展成為一種非儒非禪、離經叛道的“狂禪”運動。這個運動在晚明風靡一時，影響波及清代，其中心人物是李贄。

而李贄，正是“公安派”的精神領袖。李贄在年輕時，從學于泰州學派王艮之子王襞以及近溪先生羅汝芳。羅汝芳曾提出“赤子之心”學說，他認為每個人在剛剛出生的時候，都有一顆與生俱來的純潔之心。但隨著年紀增長，世俗思想就會污染內心的純潔，若能時刻保持“赤子之心”，則人人都可以成為“圣人”。受到羅汝芳的啟發(fā)，李贄提出了“童心說”，所謂“童心”，就是“赤子之心”，即認同人原本的內心。在這種思想基礎上，“童心說”認為文學創(chuàng)作應該真實地表達作者內心的情感，坦率地展露內心的欲望，要求去假存真，明確要與封建禮教的假道學以及滿口仁義道德的偽君子劃清界限。李贄在《童心說》這篇文章中寫道：

天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，大賢言圣人之道，皆古今至文，不可得而時勢先后論也，故吾因是而有感于童心者之自文也，更說甚么《六經》，更說甚么《語》《孟》乎？［17］

在李贄看來，天下最優(yōu)秀的文章，莫不出于童心，只要去假存真，則人人都能寫出好文章。因此他質疑擬古，反問詩何必推崇《文選》，文章何必一定要學秦漢。李贄認為，多讀書、識義理，反而阻礙童心。同理，文學上注重語言文辭，則會掩蓋真正要表達的意思。儒家傳統(tǒng)詩教是講求“發(fā)乎情而止乎禮義”的，李贄則作出新的解讀，提出“發(fā)乎情性，由乎自然”的觀點，認為能真情流露，就能創(chuàng)作出最自然的作品。李贄的思想，構成了公安派文學理論的哲學基礎。尤其公安三袁等人受其影響較深，他們在李贄的基礎上提出了“性靈”的文學思想。袁宏道在為其弟袁中道的詩集作序時謂其詩：

大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出,不肯下筆。有時情與境會,頃刻千言,如水東注,令人奪魂。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處；而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習 故 也。［18］

袁宏道倡導文字“從胸臆流出”，正是李贄所提倡的“童心自出之言”。由于目標是去偽存真，因而間或有瑕疵也不要緊，反而以有瑕疵為佳，因為這樣顯得更加“真實”。袁宏道反對粉飾蹈襲，形成習氣，這和董其昌的舍法觀點是一致的。

“狂禪”李贄之外，公安派文人尤其是袁宏道影響最深者當數(shù)明代另一位“狂生”徐渭（1521—1593年）。徐渭字文長，號天池山人、青藤居士，天資聰穎，才思過人，卻連續(xù)八次鄉(xiāng)試名落孫山，終身不得志于功名，一度投入兵部侍郎胡宗憲幕僚，后來胡宗憲被彈劾為嚴嵩同黨，被逮自殺，徐渭懼怕株連，一度發(fā)狂，精神失常。徐渭與李贄一樣以狂傲不羈著稱，又是文壇藝苑極為杰出的人物，其詩、文、書、畫、曲在后世享有盛譽。徐渭的詩文用詞奇崛、詭異、險怪，大膽放肆地表達自己對社會的不滿；其繪畫不遵定式，開啟了與主流格格不入的大潑墨寫意的畫風；其曲論倡導表現(xiàn)真情、本色的一面。在文學上，他認為詩文應該隨時代而變化，為我所用，對前后七子標舉高古格調嗤之以鼻：

人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學為人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩者，何以異于是，不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇則否；某句似某人，某句則否。此雖極工逼肖，而已不免于鳥之為人言矣。［19］

徐渭將復古派比作學舌之鳥，嘲諷他們寫文章不從自己的心得體會出發(fā)，而是一味模仿別人所說的話。緊盯著某篇、某句是否符合古體，即使寫出來的文章極其工整肖似，也只能算是“鳥為人言”的行為。徐渭認為天下事虛假的、門面的太多，而文壇更是此風氣最嚴重的地方。和李贄一樣，徐渭提倡要用“真”來除“偽”，方法則是刪繁就簡，“五味必淡，食斯真矣；五音必希，聽斯真矣；五色不華，視斯真矣”［20］，當一切形式要素被摒除后，“真”自然浮現(xiàn)。

徐渭死后多年，袁宏道偶然翻閱其詩文稿，深感震撼，寫下《徐文長傳》，贊賞他“一掃近代蕪穢之習”。徐渭“師心橫縱，不傍門戶”，強調在文學中展現(xiàn)“真我”的本色。在他和李贄的影響下，公安派對復古派發(fā)起了猛烈而直接的抨擊。袁宏道認為：

蓋詩文至近代而卑極矣，文則必欲準于秦、漢，詩則必欲準于盛唐，剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道。曾不知文準秦、漢矣，秦、漢人曷嘗字字學《六經》歟？詩準盛唐矣，盛唐人曷嘗字字學漢、魏歟？秦漢而學《六經》，豈復有秦、漢之文？盛唐而學漢、魏，豈復有盛唐之詩？［21］

在公安派看來，“天下無百年不變之文章”［22］。復古派最大的弊端在于否認文學發(fā)展是隨時而變的，他們宣稱文必秦、漢，詩必盛唐，但卻忽略了秦、漢之文也上溯《六經》，盛唐之詩也學漢、魏，所以復古派的因循守舊是對文學發(fā)展變化的視而不見。在李贄的童心說、徐渭的“真我論”影響下，公安派的核心思想也是“真”。所以公安派不僅僅是對復古主義進行全盤否定，正如郭紹虞所言：“革新的復古，以復古為變，是他所贊同的，雷同的復古，以復古為襲，是他所反對的。變則有其真，襲則亡其真，所以他師心而不師法?！保?3］在徐渭的影響下，公安派主張“變”的歸宿是求“真”，而“性靈”只是文學實踐上的表現(xiàn)。

董其昌的性情與公安派文人相似，他和袁宏道等人游戲禪悅，追求精神自由和超脫之志，不拘于流俗，視功名文字如糞土。董其昌有時也主張性靈，其山林詩崇尚“平淡”，用于淺易明白。陳建華在《中國浙江地區(qū)十四至十七世紀社會意識與文學》中提出，陳繼儒和王衡在萬歷十三年（1585 年）作詩即“隨目所得，即誦于口”，比袁宏道的主張要早十年左右。而董其昌的詩風也受到了陳繼儒和王衡的影響，他很推崇唐貞觀年間的著名詩僧寒山（約691—793 年），還曾寫詩表示對寒山的致敬。

寒山是長安（今陜西西安）人，參加科舉考試不第，三十歲后隱居于浙東天臺山寒巖。其詩語言明淺如話，如《詩三百三首》中的“快活枕石頭，天地任變改”等詩句，表現(xiàn)出山林逸趣與佛教出世思想，又蘊含人生哲理。

董其昌作《讀寒山子詩漫題十二絕》［24］，從內容和形式上學習寒山：

六根選擇耳圓通，竅在無思自應中。此觀若成何以驗，人嘲人贊響排空。（二）

怪底前人忒受瞞，一生知破幾蒲團。爭知信得迷時及，隨分阿鼻與涅槃。（四）

千樹青松養(yǎng)圣胎，常年石戶不關開。山中莫道無儔侶，片片閑云自往來。（十）

這幾首詩，一方面寫出了寒山不畏流言蜚語，在山林村野中自樂其性的人生態(tài)度，在語言上亦效仿寒山，用語通俗，近乎白話。董其昌這種語言趣味，與公安派肯定“肆情徑達、直露俚俗”的風格比較接近。不過董其昌并未主張所有詩歌都要像這樣創(chuàng)作，而是主要集中在他的述懷詩和題畫詩，如《高梁即事》《題雪梅圖》等，這類詩歌參入了不少的禪學思想，因而表達有如禪宗公案，語淺而意深。

和董其昌相似的是，袁宏道也提出了“平淡觀”，在《敘咼氏家繩集》中有一段代表性的論述：

蘇子瞻酷嗜陶令詩，貴其淡而適也。凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造,是文之真性靈也。濃者不復薄，甘者不復辛，唯淡也無不可造；無不可造，是文之真變態(tài)也。風值水而漪生，日薄山而嵐出，雖有顧吳，不能設色也，淡之至也。元亮以之。東野、長江欲以人力取淡，刻露之極，遂成寒瘦……故皆望岫焉而卻，其才非不至也，非淡之本色也。

里咼氏，世有文譽，而遂溪公尤多著述。前后為令，不及數(shù)十日，輒自罷去。家甚貧，出處志節(jié)，大約似陶令，而詩文之淡亦似之。非似陶令也，公自似也。公之出處，超然甘味，似公之性；公之性，真率簡易，無復雕飾，似公之文若詩。故曰公自似者也。今之學陶者，率如響搨，其勾畫是也，而韻致非，故不類。公以身為陶，故信心而言，皆東籬也。余非謂公之才遂超東野諸人，而公實淡之本色，故一往所詣，古人或有至有不至耳。［25］

董其昌曾表示“夫文章佳處，無不可學，惟濃之與淡，自肖其神情，非學所及”［26］，指出平淡是天生的，如果不是生而高尚，詩文書畫就要靠反復鍛造，從工往淡的方向發(fā)展。而袁宏道認為，平淡源于自然，因而“得之學問者淺，得之自然者深”，最重要的是“濃者不復薄，甘者不復辛，唯淡也無不可造”，平淡是原初，是文之真性靈，味道只能越加越復雜，而不會越加越平淡，而他想追求的是那股未經釀造的原汁原味。從這里可以看出，董其昌和袁宏道的平淡觀并不完全相同，他們雖然都標榜“平淡”，反感那種可以模仿、過于雕琢的文學作品，但是董其昌支持先工后淡，而袁宏道則反對一切工的因素，所以他認為平淡詩境界的產生仿佛“風值水而漪生，日薄山而嵐出”，是自然而然發(fā)生的過程，人力取淡，反而過于刻意，易成寒瘦。

相比起公安派，董其昌對“性靈”的追求沒有公安派那么深，他意識到了性靈文學本身存在的問題，即過于強調性靈，僅僅追求直抒胸臆，而沒有任何形式技巧的儲備，會使詩文走向俚俗、鄙賤，失去了詩歌真正的文學價值，就好比繪畫上“偽逸品畫”的泛濫一樣。所以董其昌只是反對一味模仿高古格調，而并不否認詩文可以有模仿學習的對象。在晚明，性靈文學因其自身的問題受到越來越多的指責，后期公安派也修正了這一理論。比如袁中道就提出“詩文之道，繪素兩者耳”［27］，在這句話里面，“繪素”的本意是在白底上畫圖，引申出來的含義是“繪”代表人工巧飾，而“素”則代表原初的“平淡”。這一修正理論強調了平淡需要經過一定的人力鍛造，顯然與董其昌的平淡觀更為接近。而在此之前，性靈文學與董其昌先有“盡法”再有“舍法”的標準是不同的，所以董其昌不簡單茍同于公安派的文學觀點。

從側面的角度看，董其昌也不像公安派文人那么推崇李贄和徐渭。董其昌曾在禪悅之會后，見過李贄一面，據(jù)董其昌自己記載，李贄對他評價很高，“以為眼前諸子，惟君具正知見，某某皆不爾也”［28］。但在《容臺集》中，董其昌沒有一處流露出對“狂禪”的崇拜，這跟他對參與“蒲桃社”一事諱莫如深相似，可能是出于政治敏感，但是更多是因為他認為自己的想法與“狂禪”是有距離的。他不是一個玩世不恭的人，無法像李贄一樣狂熱而極端地反對封建禮教，即使是文人職責以外的文字，最多只是平淡顯明，而不至于鄙俚淺陋、放蕩不羈。董其昌欣賞李贄的精神，但卻不能效仿他，所以晚年回想李贄對自己的評價，他“至今愧其意云”［29］。董其昌與徐渭似乎沒有實際的交集，徐渭因胡宗憲下獄憂懼發(fā)狂之事，發(fā)生在董其昌尚處年幼之時。不過徐渭的堂姐夫沈煉卻是董其昌之師莫如忠的摯友，在徐渭身后又有袁宏道等人對其推崇備至，董其昌對徐渭的為人和思想應該有所了解。然而無論是在文章中還是書畫題跋中，董其昌都從來沒有談到過徐渭。這雖然不能說明董其昌有意不談徐渭，但至少反映了徐渭奇傲縱誕的文風與畫風不符合董其昌的審美標準。馬躪非認為，李贄、徐渭兩人思想均具有強烈的激進和反叛精神，這些思想都是公安派所稱賞的，董其昌的性格相對于公安派更具有儒家正統(tǒng)平和中正的特點。

三 詩畫相通——董其昌對王士禛 “神韻說”的影響

從明代中后期開始，在思想解放潮流的引領之下，許多優(yōu)秀的文藝作品問世，但也導致了大批粗野鄙俗之作濫竽充數(shù)。在繪畫方面，此時廣為流行的是那些自稱為“逸品畫”的作品，這些畫作沒有精神內容和詩意氣氛，缺乏根本的技巧，不過隨意涂鴉。董其昌觀察到這種現(xiàn)象在晚明的泛濫，因此他希望建立一種正宗文人畫的理論以匡正這種有害的風氣，這就是南北宗論：

文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬，為嫡子。李龍眠，王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。

禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：“吾于維也無間然?！敝栽眨。?0］

董其昌以禪宗的原理對山水畫進行分類，南北二分并不以籍貫論，而是以畫家是否符合禪宗的審美旨趣來劃分，筆法溫潤柔和，體現(xiàn)出“頓悟”的是南宗畫，筆法剛硬板細、體現(xiàn)出“漸修”的是北宗畫，前者的代表是文人畫，后者的代表是宮廷畫。文人畫的傳統(tǒng)，實際上始于五代的董源和巨然，而董其昌卻將唐代的王維定為南宗畫的宗師，這其實是因為王維詩、畫、禪合一，在文人之中享有很高的知名度。錢鐘書說“恰巧南宗畫的創(chuàng)始人王維也是神韻詩派的宗師，而且是南宗禪最早的一個信奉者”［31］，這句話直接點出了“南北宗論”對于文學的影響，尤其是“南北宗論”與詩論中的神韻說的密切關系。事實上，南北宗論在文學界的影響，集中體現(xiàn)在清初詩人王士禛及其神韻說方面。

王士禛（1634—1711 年），字子真，一字貽上，號阮亭，又號漁洋山人，世稱王漁洋，謚文簡。后來成為清代康熙一朝的詩壇盟主，在理論上標舉“神韻說”，對清代詩壇有著深遠的影響。

王士禛是山東新城人，生于董其昌八十歲的那一年，二人沒有真正意義上的交集。但是王士禛與董其昌的嫡傳弟子太倉王時敏一家過從甚密。王時敏的祖父王錫爵與王士禛的曾祖王之垣為同年進士，王士禛的父親王與敕與王時敏長期保持書信來往，而王士禛本人則與王時敏的次子王揆（1619—1696 年）同為順治十五年（1658 年）進士，可見兩家是幾世交誼。王時敏比王士禛年長四十二歲，在王士禛尚年輕時，王世敏已為畫苑領袖，且愛才若渴，經常教授晚輩繪畫。而新城王氏本身則是書香世家，族中之人講究詩、文、書、畫兼優(yōu)，在這樣的背景下，可以想象王士禛曾向王時敏請教過繪畫問題，對藝術形成了較高的鑒賞力。

盡管王士禛并未直接提及王時敏對其影響，但他詳細記錄了自己與王時敏的長孫王原祁的交往。王原祁是王揆的長子，他與祖父都以董其昌為正派宗師，奉為圭臬。與王原祁交往，王士禛可以較為直接地接觸董其昌的藝術理論尤其是南北宗的思想，他由此闡發(fā)了將繪畫史上的南宗與詩歌史上的神韻派相比照的理論。

康熙三十一年（1692 年）前后，王原祁攜帶自己的詩畫拜訪王士禛，二人曾經就畫論和詩論的問題進行過探討。王原祁此行的目的是請王士禛為其父王揆的《芝廛集》作序，后來王士禛所寫的《芝廛集序》中便保留了他們討論的內容。在這篇文章中，王士禛認可南宗畫的地位，并認為董其昌是南宗畫正統(tǒng)派之冠。而更值得注意的是，王士禛仿照董其昌的做法，建構起一個以唐代詩人為主要構成的“南宗詩派”的脈絡：

大略以為畫學自董（源）、巨（然）以來，謂之南宗，亦如禪教之有南宗云。得其傳者,元人四家,而倪（云林）、黃（子久）為之冠；明二百七十年,擅名者，唐（寅）、沈（周）諸人，稱具體，而董（其昌）尚書為之冠；非是則旁門魔外而已。……唐宋以還，自右丞以逮華原（范寬）、營丘（李成）、洪谷（荊浩）、河陽（郭熙）之流，其詩之陶（潛）、謝（靈運）、沈（佺期）、宋（之問）、射洪（陳子昂）、李（白）、杜（甫）乎？董、巨其開元之王（維）、孟（浩然）、高（適）、岑（參）乎？降而倪、黃四家以逮近世董尚書，其大歷、元和乎？非是則旁出，其詩家之有嫡子正宗乎？［32］

在這里王士禛想探討的問題是，詩家是否與畫家一樣存在一條正宗的脈絡。他列舉了與南宗畫家相對應的南宗詩人，又認為從元四家到明代董其昌的近代畫家，相當于唐代的大歷、元和詩人群。大歷、元和詩具有清淡、簡易的傾向，與元四家以來元明的繪畫標舉的審美理想是相通的。董其昌習畫，立足于元畫，尤其推崇元四家中的倪瓚。倪瓚畫風最大的特點是古淡天然，畫面寥落空曠，用筆舒平和暢，表現(xiàn)出孤寂清冷又淡泊安然的隱逸情懷。董其昌經常仿倪瓚筆意，以平淡的畫意為貴，在董其昌看來，正是因為平淡，繪畫的氣韻、神韻才可以展現(xiàn)出來，而王士禛顯然抓住了詩畫在美學上共通的特點。

兩年后的康熙三十三年（1694 年），王原祁再攜所作《仿宋元山水冊》拜訪王士禛，王士禛記載道：

宗姪茂京原祁，庚戌進士，今為禮科都給事中，太常煙客先生孫，同年端士兄揆長子也。畫品與其祖太常頡頏，為予雜仿荊、關、董、巨、倪、黃諸大家山水小幅十幀，真元人得意之筆。……一日秋雨中，茂京攜畫見過，因極論畫理，其義皆與詩文相通。大約謂：始貴深入，既貴透出，又須沉著痛快。又謂畫家之有董、巨，猶禪家之有南宗。董、巨后嫡派元惟黃子久、倪元鎮(zhèn)，明惟董思白耳。予問：“倪、董以閑遠為工，與沉著痛快之說何居？”曰：“閑遠中沉著痛快，惟解人知之?！庇衷唬骸俺鹩⒎鞘看蠓虍嫞我月晝r在唐、沈之間，徽明之右？”曰：“劉松年、仇英之畫，正如溫、李之詩，彼亦自有沉著痛快處。昔人謂義山善學杜子美，亦此意也。［33］

這一次王士禛思考的問題則變?yōu)槟献诋嫾业臉藴屎卧凇Ｔ谂c王原祁探討后，他總結出繪畫的精髓在于“始貴深入，既貴透出，又須沉著痛快”“深入與透出”，正是董其昌強調的從盡法到舍法、從神品到逸品的飛躍。而“沉著痛快”，則意味著調動了畫家的真情實感，使觀者看之有暢神的作用。元四家至董其昌是文人畫風，他們的畫風清淡閑遠，將情緒留在筆墨之外，讓人有意味無窮的感覺。而仇英等人，雖是職業(yè)畫家，在工整艷麗的古典傳統(tǒng)中，又融入了文雅清新的趣味，正如晚唐詩人溫庭筠和李商隱，二人風格皆承六朝余習，追求綺麗、精美的文辭，但不少作品還是將動人的情感展現(xiàn)出來。文人畫風與院體畫風雖然并非一個脈絡，但他們都有能使人“沉著痛快”之處，這是因為他們都能夠營造超越風格技法的動人情思，表現(xiàn)出對象的內在生命力、精神氣。在王士禛看來，無論是繪畫還是寫詩，這一種在形式因素以外的生命力、精神力，那就是“神韻”，而這正是南宗畫和南宗詩的著力之處。

王士禛和董其昌有許多相似的地方，和董其昌一樣，王士禛在年輕的時候身邊已有禪悅環(huán)境。王士禛的祖父王象晉在明亡后成為明遺民，終日將參禪念佛作為精神寄托，這一點深深影響了王士禛。順治七年（1650 年），十七歲的王士禛在山東濟南水月禪寺讀書，他精通佛理，為官后亦多和寺僧、禪師交往。對佛家禪語和禪學精神的熟悉，使王士禛能夠領悟董其昌引禪入畫的理論，但他本人并不滿足于“借禪喻詩”，而是明確提出詩與禪是一致的。

董、王二人的相似之處，還體現(xiàn)在他們對王維的理解上。董其昌以禪家分宗的方法，將王維推為南宗山水畫的開山之祖。董其昌在《唐王維江干雪霽圖》的題跋中表示，王維之畫最高的品格在于“天然”，這種成就并不是出于“積學”，即刻板地練習帶來的熟練，而是需要加上內心的思考，即禪宗所強調的“頓悟”而來。所以王維筆下的景物不尚雕飾，卻很好地捕捉到了具象之外的情感，山林氣勢磅礴、森然可畏，煥發(fā)“天機”。而王士禛最為推崇的詩人也是王維。王維的山水詩“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別”［34］，也就是說王維詩中隱藏著只可意會、不可言傳的微妙的禪機哲理。王士禛也將王維視為“南宗詩”之首，“自王右丞而下四十二人”，構成了王士禛心目中“雋永超詣”、獨得“三昧”之旨的詩人群。

眾所周知，王士禛最重要的詩學理論是“神韻說”，這一學說是貫穿他一生的理論，但是“神韻”的確切定義是什么，王士禛詩論中的表述大多模糊，難以從他的解釋中確定其具體內涵。吳調公認為，神韻在王士禛身上“不是以純粹理念方式存在的，而是混和著包羅禪悟、文人畫、味外旨和別才別趣的深刻感受”［35］，王士禛的論述涉及詩、文、書、畫等多種藝術形式，“神韻”是多種藝術審美情趣融為一體的表現(xiàn)。

“神韻”一詞并非由王士禛所創(chuàng)，這個概念在畫論中要比詩論中早得多。錢鐘書在《管錐編》中指出，藝術理論中的“神韻”，最早出自南朝的繪畫理論家謝赫，后者在《古畫品錄》中曾以“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲”［36］來形容顧駿之的畫。錢鐘書又補充道：“書畫之‘韻’推及詩文之‘韻’”［37］，指出了詩論中的神韻是從畫論而來。唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》中，也有“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全”［38］這樣的表述?！吧耥崱痹诋嬚撝惺且粋€褒義詞，最初主要指畫中人物的精神氣，即人物形象描繪得生動傳神。后來，“神韻”一詞才逐步擴展到山水畫，而后再成為品詩的術語。

與“神韻”相似的概念是“氣韻”，最初兩者的側重點有所不同?！吧瘛焙汀靶巍毕鄬?，是中國古代藝術中一對重要的辯證范疇，宋、元以來，文人寫意畫主張“離形得似”的藝術觀點占據(jù)了優(yōu)勢。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”以及倪瓚的“逸筆草草，不求形似”的觀點都代表著文人畫對“形”的舍棄，而明清繪畫對于描寫自然主義的追求更是從來沒有成為過主流。唐以來山水畫取代人物畫成為繪畫藝術的主流品種，藝術中“形”的沒落意味著“神”也不必著重提示，因此“氣韻”變得更為常見，它所涉及的領域不再局限于人物畫，“氣韻生動”成為山水畫所追求的藝術精神。董其昌認為“氣韻”是天生的，因此“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”［39］。董其昌所理解的“氣韻”概念，和他本人所推崇的“平淡”有很大的共同點，二者在他希冀建立的那種屬于南宗系統(tǒng)的高逸簡淡的文人畫風格中，實際上是一致的，也就是說，“氣韻”是可以在正宗逸品畫中找到的。他曾稱倪瓚“古淡天然”，沒有“縱橫習氣”，最符合他心目中“逸品”的理想。

王士禛曾經借助畫論來對“神韻”加以說明，他這樣寫道：

昔人稱王右丞詩中有畫、畫中有詩，詩畫二者，事雖不相謀，而其致一也。門人程友聲工詩畫，名久噪江淮間，近以其七芙蓉閣詩寄予論定。予嘗聞荊浩論山水而悟詩家三昧矣！其言曰：“遠人無目，遠水無波，遠山無皴。”又王懋《野客叢書》有云：“太史公郭忠恕畫天外數(shù)峰，略有筆墨，意在筆墨之外?！痹娢闹来蟮纸匀?。友聲深于畫者，固宜四聲之妙，味在酸咸之外。其更以前二說參之，而得吾所謂三昧者，以直臻詩家之上乘，夙世詞客當不令輞川獨有千古矣。［40］

王士禛的意思是，藝術創(chuàng)作不應該過分拘于細節(jié)，要在整體上捕捉到神韻，就要放棄一些細枝末節(jié)。董其昌提出，無論詩文書畫，伴隨著技巧熟練而來的是縱橫習氣，這會令藝術作品走向俗氣的一面，而無逸品的靈氣。王士禛也同意這種看法，他曾言：

畫家界畫最難，如衛(wèi)賢、馬遠、夏珪、王振鵬，皆以此專門名家，不足貴也。郭忠恕畫山水入逸品，乃工界畫，斯足異耳。論詩文當以是推之。［41］

中國傳統(tǒng)的文人畫家追求表現(xiàn)事物的精神，藝術往往不求形似，因此界畫雖工，也不足以成為名家。真正優(yōu)秀的畫家筆下，雖然“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”，但卻可以令觀者感受到人物眼神炯炯、水面波光粼粼、山石崎嶇嶙峋。所以王士禛認為作詩和作畫都一樣，不必把所有的意思都表達出來，略有筆墨，把意味保留于筆墨之外，讓讀者和觀者一一領悟才是神韻所在。雖然郭恕忠畫的山峰只是寥寥數(shù)筆，但卻能讓人感受到山的高聳巍峨。逸品畫順應自然，有著不拘于法、筆簡意豐的審美特征，這一特征被王士禛看作與“神韻”有異曲同工之妙。王士禛的“神韻論”，用八個字來概括就是“清遠”“沖淡”“自然”“清奇”。相類似的是，逸品畫崇尚自然、不假雕飾，以清淡的水墨寫意來抒發(fā)胸中“逸氣”和精神上的超然。

董其昌認為，書畫臨摹佳作，要在形模之外，做到隨意結構，即不可只學形似，得其“神韻”才最為關鍵。雖然神韻乃來去無蹤之物，但它卻不會因時代久遠而消散，相反，它卻是一部作品能否流傳千年的關鍵：

米元章論畫曰：“紙千年而神去，絹八百年而神去?！狈呛V論也。神猶火也，火無新故，神何去來？大都世近則托形以傳，世遠則托聲以傳耳。［42］

神韻在“遠近之間”，無門可學，需要一定的天賦和相當多的積累，所以董其昌認為：

氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。［43］

在這個觀點上，王士禛也有類似的看法，他主張“賦家之心，得之于內，不可得而傳”［44］，強調的就是藝術本體的厚積，在靈感到來時，順而進入藝術的狀態(tài)。因此在《香祖筆記》中他又提到古人所說的“偶然欲書”，并認為“此語最得詩文三昧”?？梢?，他強調創(chuàng)作必須順乎自然，只有在“興會神到”時，才會具有“神韻”。在創(chuàng)新的問題上，董其昌和王士禛都訴諸禪宗學說。董其昌主張“舍法”，認為詩文要“解粘去縛，不落故?！?，王士禛亦借用“語中有語，名為死句；語中無語，名為活句”［45］來表達文學和藝術的創(chuàng)作貴在獨創(chuàng)，要做到不襲現(xiàn)成語句和前人套路。董其昌學畫，學得最透徹的是元代的黃公望，學到爛熟之際，就開始舍法，筆墨的使用要恰到好處，讓意境留在“筆墨之外”，所以平淡而有神韻。王士禛論詩，所謂“神韻”也是同一個道理，即舍棄文辭復雜的技巧和華麗的形式，用平淡的語言去表達“言外之意”“弦外之音”“味外之味”。

綜上所述，董其昌在師承上吸納了唐順之文必有法的觀點，同時也有唐順之本色論的影子，但他同時亦受到業(yè)師莫如忠向格調回歸傾向的影響。綜合兩者的觀點，董其昌對法的論述帶有一種辯證色彩，其所強調的從盡法到舍法其實是一個矛盾的過程，但正是在不斷打磨法又超越法的過程中，文藝的創(chuàng)作能夠臻于至善的“平淡”。雖然董其昌多和公安派文人交往，但他并沒有在一開始就將文法等諸形式要素排斥在外，因此在晚明的文化運動中，董其昌的立場比起公安派要稍顯保守，其文學風格也比彰顯真實內心的性靈文學多一分溫柔敦厚。董其昌的文藝思想一直影響到了清代，受到前者的啟發(fā)，王士禛發(fā)展了詩學中的“神韻說”，可見，無論詩畫，對藝術作品意境的追求是互通的。