論中國(guó)現(xiàn)代小說的“場(chǎng)所”空間
——以巴金為中心兼及魯迅、茅盾等的考察

鄧 艮，古周洋

（西安外國(guó)語大學(xué) 中文學(xué)院，西安 710128；重慶大學(xué) 人文高等研究院，重慶 400044）

在中國(guó)傳統(tǒng)文化語境中，居住的場(chǎng)所往往與人的安身立命相連，它既可以是抒發(fā)個(gè)人胸懷、一掃天下的千間廣廈，也可以是舒心怡情的馨室芳園；在草廬陋室和朱門高臺(tái)居住的國(guó)人，或傷土別離，或嘲風(fēng)弄月,或居廟堂之高，或處江湖之遠(yuǎn)，各自表達(dá)著對(duì)于自我、社會(huì)和家國(guó)的理解。而進(jìn)入近現(xiàn)代以來，西方與中國(guó)在各方面的現(xiàn)代化進(jìn)程中相互碰撞、交流并互為參照，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之現(xiàn)代也呈現(xiàn)出斑駁的色彩，一眾作家筆下相同與不同的場(chǎng)所，通過微妙的情感變換，訴說著更為幽深的隱秘。

中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)酒樓、旅館、機(jī)場(chǎng)、公館、堂屋、廂房、天井、花園、出租屋、車站等場(chǎng)所的頻繁書寫，既編織著生活其中的人們俗世的日常生活空間，又生成著文學(xué)內(nèi)外人們的精神空間。考察這些場(chǎng)所的活動(dòng)與關(guān)系，可以洞微現(xiàn)代知識(shí)分子從身體到心靈的顫動(dòng)與嬗變，也可以通幽出入其間的人們?cè)趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間的百態(tài)樣貌。這些建筑場(chǎng)所表面看來無非都是人永居或暫住的空間，實(shí)際上卻有著顯著而重要的區(qū)分意義。挪威建筑學(xué)家諾伯舒茲在其《場(chǎng)所精神——邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》一書中指出，場(chǎng)所有著“方向感（orientation）”和“認(rèn)同感（identification）”［1］兩個(gè)重要的精神功能。前者指示人所在的位置及與環(huán)境的關(guān)系，表明一種距離感、陌生感；后者則意味著人的認(rèn)同感、身份感、歸宿感。但在法國(guó)人類學(xué)家馬克·奧熱看來，在超現(xiàn)代時(shí)期與空間中，傳統(tǒng)人類學(xué)場(chǎng)所的三個(gè)基本特征即認(rèn)同感、與人的聯(lián)系性和歷史性都已經(jīng)消散了，超級(jí)市場(chǎng)、候車（機(jī)）室、高速服務(wù)區(qū)、旅店等場(chǎng)所成為了空間“非場(chǎng)所”［2］，進(jìn)入非場(chǎng)所的每一個(gè)人相似而又孤獨(dú)。尤其隨著媒介空間的迅猛發(fā)展，虛擬的非場(chǎng)所開始反噬和侵蝕現(xiàn)實(shí)空間，人類正從空間的旅游者變成空間的過客，進(jìn)行一場(chǎng)孤獨(dú)的旅行。

在此意義上，如果說魯迅、郁達(dá)夫、茅盾等作家筆下的酒樓、旅店、輪船和租屋等更多呈現(xiàn)的是一種“非場(chǎng)所”特征，表現(xiàn)出更為敏銳的現(xiàn)代意識(shí)；那么巴金筆下的公館、廂房、堂屋、天井、花園、筒子樓等更多體現(xiàn)的是“場(chǎng)所”的身份歸宿與認(rèn)同感，雖不乏現(xiàn)代的焦慮與緊張，但顯然與傳統(tǒng)的聯(lián)系更為緊密。

一 堂屋與天井：封閉與缺口

作為家庭的主要物質(zhì)載體，不同處所反映著不同形態(tài)的家庭組合模式。一個(gè)尊卑有序、扶老攜幼，以父權(quán)、夫權(quán)為中心的完整家庭，正是封建社會(huì)國(guó)家形象的具體化，而禮制、宗法制則是維系家庭關(guān)系和維護(hù)家庭利益的有效手段。在父子、祖孫、兄弟、夫妻、姐妹等親屬關(guān)系中，以父子關(guān)系為核心，父子認(rèn)同是傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的基礎(chǔ)，這種關(guān)系的破裂意味著家庭結(jié)構(gòu)的解體。這樣的家庭往往龐大而冗雜，多重人際關(guān)系產(chǎn)生的各樣矛盾，就成了巴金小說發(fā)生的背景與線索。

公館曾是舊時(shí)官員或富人的住宅，《家》中高公館的原型是巴金幼時(shí)在成都地主之家的祖居，它與茅盾《子夜》中坐落在通商口岸——上海的吳公館顯然不同。在內(nèi)地成都，這里的環(huán)境相對(duì)閉塞，封建家族制度沒有受到更多現(xiàn)代文明的沖擊，因此高公館的主人高老太爺并沒有像吳老太爺那樣，一開場(chǎng)就抱著《太上感應(yīng)篇》驚死在燈紅酒綠之中,而高公館的黑漆木門陰森森地挺著：

有著黑漆大門的公館靜寂地并排立在寒風(fēng)里。兩個(gè)永遠(yuǎn)沉默的石獅子蹲在門口。門開著，好像一只怪獸的大口。里面是一個(gè)黑洞，這里面有什么東西，誰也望不見。每個(gè)公館都經(jīng)過了相當(dāng)長(zhǎng)的年代，或者更換了幾個(gè)姓。每一個(gè)公館都有它自己的秘密。大門上的黑漆脫落了，又涂上新的，雖然經(jīng)過了這些改變，可是它們的秘密依舊不讓外面的人知道。

走到了這條街的中段，在一所更大的公館的門前，弟兄兩個(gè)站住了。他們把皮鞋在石階上擦了幾下，抖了抖身上的雪水，便提著傘大步走了進(jìn)去。他們的腳步聲很快地消失在黑洞里面。門前又恢復(fù)了先前的靜寂。［3］

作者不僅在開頭反復(fù)用“黑漆”“靜寂”“沉默”“秘密”“黑洞”形容高公館，更在后面的段落中強(qiáng)化，“黑暗統(tǒng)治著這所大公館。電燈光死去時(shí)發(fā)出的凄慘的叫聲還在空中蕩漾，雖然聲音很低，卻是無所不在，連屋角里也似乎有極其低微的哭泣。歡樂的時(shí)期已經(jīng)過去，現(xiàn)在是悲泣的時(shí)候了?！保?］陰暗、幽閉成為高公館的顯著特征，就連大門上那一對(duì)“手執(zhí)大刀的頂天立地的彩色門神”，其威武與多彩也仿佛只為襯托高公館的森嚴(yán)與陰冷。

按列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，空間富含社會(huì)性，它不僅是生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)關(guān)系的脈絡(luò)，也疊加著社會(huì)、歷史、空間的三重辯證。空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系，它不僅被社會(huì)關(guān)系所支持，也被其所生產(chǎn)。空間作為社會(huì)歷史關(guān)系的產(chǎn)物，正如高公館內(nèi)的空間布置一樣，院落中心上房里居住著高老太爺，左廂房里居住著克明，而克安、克定也左右相對(duì)而居，體現(xiàn)的正是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)血緣群居的家庭居住模式，亦是長(zhǎng)幼尊卑的宗法秩序。高老太爺雖在書中鮮有出現(xiàn)，但公館內(nèi)關(guān)于空間的安置以及在其中展開的活動(dòng)無不暗示著高老太爺?shù)臒o上權(quán)威，每逢生日、節(jié)慶，高老太爺在公館堂屋里接受子孫、下人的跪拜。堂屋是傳統(tǒng)中國(guó)民居中的禮儀空間，一般設(shè)計(jì)在房屋中間，又稱“客堂”。因?yàn)槠綍r(shí)敞開，有的地區(qū)又稱“明間”，用于尊祖敬神、祭天拜地、婚喪壽慶、禳鬼避兇等活動(dòng)。

天黑了。在高家，堂屋里除了一盞剛剛換上一百支燭光燈泡的電燈外，還有一盞懸在中梁上的燃清油的長(zhǎng)明燈，一盞煤油大掛燈，和四個(gè)繪上人物的玻璃宮燈。各樣顏色的燈光，不僅把壁上的畫屏和神龕上穿戴清代朝服的高家歷代祖先的畫像照得非常明亮，連方塊磚鋪砌的土地的接痕也看得很清楚。［5］

對(duì)堂屋的描寫，除了在現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)性上下足了功夫，也在現(xiàn)實(shí)與歷史空間上予以隱喻?，F(xiàn)實(shí)空間是作者在日常生活的所見所歷，而歷史空間則完全是對(duì)過往事實(shí)的追憶與敘述，基于時(shí)間的距離，通過想象予以彌補(bǔ)。在堂屋里接受跪拜的高老太爺與香案供桌之上擺放的需要后輩祭拜的先祖牌位，在此時(shí)便成為皇權(quán)、父權(quán)、神權(quán)的實(shí)體，在宗教與父權(quán)結(jié)合的社會(huì)倫理中，祖輩要求晚輩對(duì)他們所代表的規(guī)則無條件遵守，對(duì)家庭事業(yè)無條件奉獻(xiàn)。因?yàn)楦笝?quán)社會(huì)的家庭性質(zhì)是生產(chǎn)性的，而子女“確定這種生父之所以必要，是因?yàn)樽优畬硪杂H生的繼承人的資格繼承他們父親的財(cái)產(chǎn)”［6］。同時(shí)，由于中國(guó)社會(huì)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，皇權(quán)所代表的“橫暴權(quán)利”受到儒家文化的制約，堂屋成為執(zhí)行家法禮制的場(chǎng)所。當(dāng)克定的丑事暴露，他不得不在高老太爺?shù)挠?xùn)責(zé)下挺直地跪在堂屋，左右開弓自扇嘴巴。

而作為長(zhǎng)孫的覺新，從小就是按照傳統(tǒng)理想人格培養(yǎng)的接班人，以至于在高老太爺行將就木之時(shí)，覺新夫婦卻不得不跟長(zhǎng)輩一起留在堂屋里受仆人們的拜賀，覺新在這樣的空間中被迫認(rèn)同并忍耐順從、犧牲奉獻(xiàn)的意識(shí)。按費(fèi)孝通的理解，中國(guó)的社會(huì)文化對(duì)于社會(huì)形態(tài)一直有一個(gè)“阿波羅”式的認(rèn)識(shí)，即認(rèn)為宇宙中存在一個(gè)超過人類能力的完善秩序，人類對(duì)待這種秩序的態(tài)度只能接受。在原始封閉的鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)部，最害怕和擔(dān)心的便是這種秩序的被破壞，鄉(xiāng)土社會(huì)中穩(wěn)定的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系需要的是恒定的目標(biāo)與規(guī)則，而不是探索、破壞與革新。但這樣的意識(shí)在現(xiàn)代“浮士德”式的社會(huì)形態(tài)里無疑是悲劇性的，因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會(huì)，沖突與矛盾恰是存在的基礎(chǔ)，自我覺醒、自我求索與高公館內(nèi)的封閉束縛，終于把覺新變成了一個(gè)“閱讀新思想的書報(bào)，繼續(xù)過舊式的生活”的懦弱彷徨而又矛盾糾結(jié)的傀儡。

被上房、廂房所包圍的空地是公館里的天井，在白天，天井被高大的屋檐遮蔽，但這個(gè)陰暗、狹小的空處，卻是居所中人來人往的交叉地帶。交叉地帶既是大小復(fù)雜事件的表征，又是各種矛盾銜接的環(huán)節(jié)。在這里，“克定煩躁地踱著，心里很不快活，不知道要怎樣做才好”，“天井里又開始了五嬸和陳姨太的對(duì)罵”。當(dāng)祖父訓(xùn)話，有家庭矛盾需要處理時(shí)，天井里多變的氣氛則成了事件的鋪墊。在這樣的情境中，兄弟三人也只能匆匆耳語，或者在無人的時(shí)候坐在欄桿上發(fā)呆。但到了晚上，日間昏暗的天井卻因?yàn)樵鹿獾恼丈渥兊们迕鞴饬粒?/p>

天空沒有一片云。一輪圓月在這一碧無際的大海里航行。孤獨(dú)的，清冷的，它把它的光輝撒下來。地上，瓦上都染了一層銀白色。夜非常靜。

“好月光！你看真是‘月如霜’了。”覺民贊嘆道，他陪著覺慧在天井里散步。［7］

清幽寂靜院落深處的天井，此時(shí)為覺民、覺慧兩兄弟提供了一個(gè)話事的空間，給予兄弟二人游目騁懷的情感氛圍，公館里的俗事暫時(shí)淡去，這不被廂房完全占領(lǐng)的空地顯出它清閑、至純的一面，“天井被雪裝飾得那么美麗，那么純潔”。所謂“庭院深深深幾許”，天井在中國(guó)古典文學(xué)中本就是一種傳統(tǒng)的審美意象，不僅凝聚著古人天人合一的哲學(xué)理念，同時(shí)也是情意想象與表達(dá)的空間。覺慧在此約見鳴鳳，覺新三兄弟在此互相傾訴生活的無奈，除夕之夜在此燃放寄寓新生的煙花等，天井為漩渦不斷的公館里的青年們提供了一塊難得的凈地。

二 花園與租屋：溫情與寂寥

《家》中天井的盡頭，連接著高家的花園?；▓@在巴金的另一部作品《憩園》中同樣扮演著非常重要的角色，成為冷漠世間值得回味留念的溫情所在?；▓@的文學(xué)書寫在古典文學(xué)中可謂常見，從《牡丹亭》《西廂記》到《紅樓夢(mèng)》，花園與中國(guó)文人審美傳統(tǒng)息息相關(guān)。作為一種傳統(tǒng)情調(diào)的延續(xù)，高家姊妹在花園里作詩折花，楊家父子也在此摘花自賞，暗合著一種傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的士大夫情結(jié)。覺新與梅小姐的分離符合中國(guó)古代文學(xué)審美中才子佳人的母題，受封建禮教拘囿的戀人在花園相遇，卻又極具中國(guó)古典浪漫主義情懷，成為一種古典文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代延續(xù)。巴金為此進(jìn)行了復(fù)雜細(xì)密的空間與場(chǎng)景設(shè)置，這些來自于生活又高于生活的文學(xué)描述，使得文學(xué)空間在此分層也在此建立新的維度，使得文學(xué)描寫與生活事實(shí)有了本質(zhì)上的差異，于是“文學(xué)性”進(jìn)一步得以確立。

在這不同于普通世俗生活的花園里誕生的是令人異常驚訝的悲喜劇，覺慧與鳴鳳的折梅相送，淑貞對(duì)于小腳帶來的困擾與反思，覺新同梅小姐的笛訴衷腸，一出出并不符合封建禮教規(guī)范的劇目在此上演。同樣，在經(jīng)受現(xiàn)代精神沖擊的背景下是沉渣泛起的“回光返照”，《憩園》里接受新思想的新主人姚國(guó)棟卻如同赴了空缺的候補(bǔ)一樣，在舊的循環(huán)里驕奢放縱自己的孩子虎少爺，一點(diǎn)也不珍惜楊家留下來的花園，甚至弄死了一株山茶花，“外頭茶花不多，就是有，也比不上楊家公館里的！栽了三十多年了，三老爺小的時(shí)候，花園里頭就有茶花。一共兩棵，一紅一白。白的一棵前年給虎少爺砍壞了?，F(xiàn)在就剩下這一棵紅的。三老爺頂喜歡這棵茶花?！保?］在《家》中，復(fù)雜的矛盾與精神內(nèi)核的沖突表現(xiàn)在主人與仆人一起嬉戲，再到鳴鳳在象征著情竇初開的花園中投水而死，都訴說著現(xiàn)代的人本與反抗精神。高家子弟在花園里傳閱進(jìn)步書籍，互相聯(lián)系、談?wù)摳魃乱耍▓@便成為抗?fàn)幰庾R(shí)的醞釀場(chǎng)所。在花園中的高家子弟賞花游湖互訴情思，既有中國(guó)古典的文化傳統(tǒng)，又蘊(yùn)含進(jìn)步和反抗的意義，在某種意義上，花園成為一個(gè)與公館平行的獨(dú)立空間，成為高家子弟們的心靈花園。

在高公館內(nèi)，如果說高老太爺居住的堂屋上房代表的是森嚴(yán)封鎖的家族權(quán)力，那么天井就是閉塞的鐵屋子里的一個(gè)破口，是家族權(quán)力和反抗關(guān)系的過渡地帶，生活在廂房里的新青年們?cè)诖撕粑魍?，而那花園也預(yù)示著高家兄弟們不屈反抗的未來。最為有趣的是小說中只出現(xiàn)過一次的“馬房”：

他們的命運(yùn)引起了覺慧的同情。他曾在這個(gè)環(huán)境中度過他的一部分的童年，甚至得到仆人們的敬愛。他常常躺在馬房里轎夫的床上，在煙燈旁邊，看那個(gè)瘦弱的老轎夫一面抽大煙一面敘述青年時(shí)代的故事；他常常在馬房里和“下人們”圍著一堆火席地坐著，聽他們敘說劍仙俠客的事跡。［9］

在馬房里聽下人們講述劍仙俠客的事跡無疑是一件浪漫的事情。古來英雄多生于草莽，他們的江湖事跡也多在俗村陋巷流傳。艾蕪的《南行記》里就有多處主人公露宿馬房的描寫，馬房在文學(xué)審美中成為流浪和傳奇的代名詞。在文學(xué)中，馬房無疑是一種浪漫化的想象空間，這種空間無法生活但卻是生活空間的一種拓展，這種拓展少不了文學(xué)的“虛增”：現(xiàn)實(shí)生活中得不到的經(jīng)歷，平復(fù)不了的情緒，難以實(shí)現(xiàn)的愿望，都在這樣的想象空間得到滿足?，F(xiàn)實(shí)空間的鋪陳，使人的生活更加廣闊，而想象空間的描寫，則使文學(xué)寫作更加充實(shí)與生動(dòng)，活躍與立體的態(tài)度和思維為讀者提供了多樣化的藝術(shù)體驗(yàn)，也為后文中覺慧身上的浪漫主義、理想主義氣質(zhì)和平等觀念作了鋪墊。

根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，“公”既是平等無私共享共建的社會(huì)理想的代名詞，又附著著嚴(yán)苛的等級(jí)觀念。而“館”也有兩方面的含義，一是平民性服務(wù)性的房舍，二是國(guó)家權(quán)力與文化機(jī)構(gòu)。可見“公館”本身即是一個(gè)矛盾體：一面充滿了封建道德、權(quán)利劃分的迷煙，一面卻蘊(yùn)藏著公平進(jìn)步的火種。在高老太爺死去，克安私自另購(gòu)處所以包養(yǎng)女人時(shí)，高公館內(nèi)部已經(jīng)四分五裂，最終以覺慧的出走象征高公館傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的解體。

出走的高覺慧成了《滅亡》里的杜大心，一個(gè)流落的進(jìn)步青年。在中國(guó)現(xiàn)代早期作品中，進(jìn)步青年大多形象趨同——封建家庭的逆子，新時(shí)代的革命先鋒。背叛深宅大院的革命者于是四海為家，漂泊是他們生活的常態(tài)，他們的“家”是屬于自己一個(gè)人的，居所多是短期租住的出租屋：

房子很小，也沒有什么陳設(shè)?？恐疫叺膲Ρ诎仓昧艘粡埣茏哟?，上面放著薄薄的被褥，雖有床架，卻沒有帳子。對(duì)著門的一堵壁上開了一個(gè)窗洞。窗前便是一張方桌。桌上亂堆著舊書，墨水瓶，幾管筆，一些原稿紙。［10］

在諸多現(xiàn)代作家筆下，對(duì)出租屋鮮見正面積極的描寫。陰冷昏亂成為這些寄人籬下處的基調(diào)，輔以冗雜的人事、吵鬧的環(huán)境以及肺病。這樣的空間是不同于深宅大院的，高墻圍堵給人帶來的是逃離無果的空虛，家庭血脈間的傾軋產(chǎn)生了無盡的刺骨之寒，報(bào)復(fù)的欲望激起逃離和毀滅的熱血。然而在出租屋里，熱血冷了。獨(dú)居的客子古已有之，但客子形象在巴金筆下凸顯著現(xiàn)代性的隱憂。進(jìn)步青年們首先面對(duì)的是“我是誰”的身份認(rèn)同問題，脫離家庭束縛后的自由使無所依靠的他們產(chǎn)生迷失，革命的動(dòng)機(jī)是否正確？正如巴金在《滅亡·序》所說，“為了愛我底哥哥，我反而不得不使他痛苦；為了愛我底‘先生’，我反而不得不背棄了他所教給我的愛和寬恕”［11］。然后是“我要去哪里”的惶然，革命的出路究竟在何方？20 世紀(jì)20 年代的中國(guó)，無數(shù)的道路擺在面前，世上本沒有路，前路的不確定以及封建勢(shì)力的不斷反復(fù)，讓那些沒有唯一火炬指領(lǐng)的青年不知何去何從。再然后就是“我要怎么活下去”的悲望，進(jìn)步青年以救國(guó)救民為己任，愿以不輟筆耕喚醒大眾，然而民眾多數(shù)只愿當(dāng)看客，積蓄的情感成為進(jìn)步青年圈子里聊以慰藉的談資。以筆為生的愿望落空，擺在他們面前的是房租，是吃喝生活的現(xiàn)實(shí)困境。如果說革命知識(shí)分子、進(jìn)步青年代表的是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)里真善美的部分，那么他們居住的陰暗潮濕、充斥著吵鬧與肺病咳嗽聲的出租房，則是包圍一切令人窒息的假丑惡的大環(huán)境：

這小小的房間底墻壁，以及房中的家具都不見了。他忽然覺得自己是在一個(gè)黑暗的無垠的大荒原中，而且現(xiàn)在只有他一個(gè)孤零零的生人……他便用手摸足觸，很驚奇地發(fā)現(xiàn)到處都是柵欄，到處都是冷的，硬的，石頭和木頭一般的東西。他努力掙扎，想在這無形的欄柵中找一條出路……他才明白自己并不是在無邊的荒原中，只是在一個(gè)狹小的囚籠里面。［12］

杜大心向上的追求及在特定社會(huì)環(huán)境中的斗爭(zhēng)，其失敗的過程具有濃厚的悲劇性乃至悲壯感。他雖在出租屋內(nèi)忍受肺病煎熬，但他不同于魯迅《在酒樓上》的呂緯甫。杜大心用自己的犧牲驗(yàn)證著與墮落、消沉、隕滅格格不入的結(jié)局，他的死為李冷們提供了一條繼續(xù)走下去的道路，也預(yù)示著題目“滅亡”里的新生。出走的青年度過人生的躁動(dòng)期，產(chǎn)生了娜拉出走之后怎么辦的新問題，是繼續(xù)在反動(dòng)的大環(huán)境里舍生忘死地革命，還是默默回歸家庭在日常生活中遙望自己的改良?jí)粝?，大部分人選擇了后者，用進(jìn)步的新身份在新住所里組建了新家庭，《寒夜》中汪文宣一家便是這樣的典型。汪文宣早已去世的父親，暗示了封建父權(quán)的衰落，指明了進(jìn)步的階段性成果。取舊式家庭等級(jí)關(guān)系而代之的是一種平等,從他們?cè)⑺耐沧訕悄Ｊ骄涂梢钥闯鰜怼ｋx開象征抗?fàn)幍穆灭^、租屋，回歸正常生活的年輕夫婦在寓所里過著日復(fù)一日的卑瑣凡庸生活，令他們苦惱的不是未曾兌現(xiàn)的教育救國(guó)這一年輕時(shí)的宏愿，而是日常家庭中雞毛蒜皮的糾纏。比革命者的精神悲哀更痛苦的是汪文宣左右為難的精神煎熬，以及對(duì)未來可知而不可為的窒息感與麻木感，“他繼續(xù)慢慢地走著。他的思想被一張理不清的網(wǎng)裹住了?！保?3］

故事的發(fā)生地是戰(zhàn)時(shí)陪都重慶，這里沒有成都、上海那般的延展和錯(cuò)落有致，有的是見縫插針的擁擠和高處有高樓的壓迫感。這樣的生存感受在不斷的空襲警報(bào)刺激下加劇著精神焦慮，也催促了曾樹生的逃離。對(duì)于汪文宣而言，他不得不在好兒子、好父親、好丈夫、好職員、好同事等多重身份之間努力尋求平衡，不得不在一地雞毛般的生活里被牽來扯去，在逃離和堅(jiān)守，寬慰和爭(zhēng)斗中透支、耗費(fèi)著自己的生命。無論汪文宣、曾樹生，還是婆婆，他們都在左右移行，陷入無力與絕望，這是小人物的悲劇，小家庭的悲劇。他們都希望在新舊文化觀念之間的平衡點(diǎn)上尋求調(diào)解，可越是這樣越得不到任何一方的諒解，只能相互陷入更加纏繞的關(guān)系與困境中。

三 場(chǎng)所的文化生產(chǎn)性

通過以上對(duì)巴金小說的文本細(xì)讀可以看出，第一，無論是代表城邑地主生活的公館、花園，還是代表現(xiàn)代青年獨(dú)立、自由與覺醒的租屋，以及象征虛與委蛇的都市筒子樓，這些場(chǎng)所空間都有著不同的生產(chǎn)性特點(diǎn)。公館與花園往往承載著深厚的歷史文化傳統(tǒng)，與祖輩命運(yùn)相關(guān)，意味著家族的和睦興旺。換言之，它代表一種穩(wěn)定的封建社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系，當(dāng)風(fēng)調(diào)雨順、收支順暢之年，家庭矛盾在一定程度上被壓制，家庭關(guān)系良好而有序，其明顯的表征就是高老太爺?shù)膲壅Q。而一旦出現(xiàn)旱澇災(zāi)害，收支不保，家庭關(guān)系就會(huì)出現(xiàn)變化，例如克定和克安的分家。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，國(guó)家主要通過城邑實(shí)現(xiàn)對(duì)廣闊鄉(xiāng)野的統(tǒng)治，恰如亨利·勒菲弗所言，城邑是近端秩序和遠(yuǎn)端秩序之間的一個(gè)中介，“近端秩序，指的是城邑周圍的農(nóng)村秩序，城邑通過強(qiáng)占其剩余勞動(dòng)來統(tǒng)治、組織和剝削它。遠(yuǎn)端秩序，指的是社會(huì)總體中的秩序（奴隸制度的、封建制度的、資本主義制度的，等等）。作為中介，城邑同樣也是我們所提到的社會(huì)矛盾的表現(xiàn)場(chǎng)所，比如政治權(quán)力與這種權(quán)力下的不同群體之間的矛盾?！保?4］所以現(xiàn)代化的進(jìn)程改變傳統(tǒng)秩序，給予青年極大的自由，居住場(chǎng)所的改變不僅帶來身體的改變，還帶來心靈與思維的改變，頭腦的自由與環(huán)境的自由催生創(chuàng)作的自由，這種創(chuàng)作自由即代表著青年的生產(chǎn)性。

比如郁達(dá)夫《春風(fēng)沉醉的晚上》里的男主人公，便是一個(gè)在租屋閣樓上以賣文為生的青年。筒子樓是近代中國(guó)社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程的反映，可以被視為一種工業(yè)化社會(huì)里高度集體化生活的寫照，其空間設(shè)置如同工廠的流水線作業(yè)。一方面，筒子樓是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，象征近代無數(shù)仁人志士平等、進(jìn)步的生活追求。另一方面，筒子樓的擁擠、狹小、吵鬧使私人空間遭受擠壓，私密性差。它是雞毛蒜皮的存在，也是流言蜚語的溫床。私密空間被剝奪，生活節(jié)奏的緊張，戰(zhàn)時(shí)的筒子樓隨時(shí)可能成為被點(diǎn)燃的火藥桶?！逗埂防镏貞c大轟炸的背景，預(yù)示著人之命運(yùn)的朝夕不保，引起人對(duì)自身存在的思考，對(duì)生活緊張以及私人空間的焦慮。

第二，坐落于鄉(xiāng)間城邑的公館和大都市里的租屋、筒子樓在形態(tài)和功用上也有非常明顯的區(qū)別。公館是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，不僅具備居住功能，還具備類似審美與祭祀等功能。不僅包含一個(gè)嚴(yán)密的小型化的人類社會(huì)，還包含一個(gè)人化了的自然，是一個(gè)有效的信息集合體，一個(gè)信息只進(jìn)不出的內(nèi)循環(huán)體，所謂家丑不能外揚(yáng)便是這種情況的寫照。無論是《家》中高公館里克定的丑事，還是《憩園》里楊三老爺?shù)谋瘎。瑢?duì)于生活其中的人都進(jìn)行了以規(guī)訓(xùn)警戒為目的的內(nèi)部低調(diào)處理，這種教化形式根植于中國(guó)傳統(tǒng)家庭社會(huì)的鄉(xiāng)土性，即“無訟”。一個(gè)以禮制為主的社會(huì)，維護(hù)社群穩(wěn)定的始終是禮儀道德的內(nèi)化形式，這套形式需要人的心底的認(rèn)同，因此訴訟則被認(rèn)為違禮背德。

從地理空間說，坐落于西南的公館，其精神內(nèi)質(zhì)與審美情趣更偏向傳統(tǒng)與地域性。從中可以看到明顯的帶有西南特色的園林設(shè)置與景觀安排，例如經(jīng)常被用來打牌喝茶的亭子與花園，竹子、梅花、杜鵑花的栽培等，自然樸素的設(shè)計(jì)不同于蘇浙以及皇家園林人工營(yíng)造的特點(diǎn)。而現(xiàn)代大都市的生活空間被工業(yè)化的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)所分割和集合，在一定程度上無法閉環(huán)，無法以自我為中心，信息被他人所引導(dǎo)，生活更趨于以社會(huì)為中心的自由化，所以在大都市中生活方式一方面自由，一方面又必須被結(jié)合、被管制。這種社會(huì)中心的自由化、信息的流通化在茅盾《子夜》中則表現(xiàn)為傳統(tǒng)私人性的生活空間被近現(xiàn)代公共性的交流空間所取代，人們會(huì)聚于上海吳公館中談?wù)摰牟皇菂抢咸珷數(shù)娜ナ溃枪善迸c商業(yè)交易等內(nèi)容。

“這倒難以說定?？墒悄阒灰纯催@兒的小客廳，就得了解答。這里面有一位金融界的大亨，又有一位工業(yè)界的巨頭；這小客廳就是中國(guó)社會(huì)的縮影?！?/p>

“但是也還有一位虔奉《太上感應(yīng)篇》的老太爺！”

“不錯(cuò)，然而這位老太爺快就要——斷氣了。”

“內(nèi)地還有無數(shù)的吳老太爺?！?/p>

“那是一定有的。卻是一到了上海就也要斷氣。上海是——”。［15］

在買辦港口——上海誕生的是西式家庭，其空間布置體現(xiàn)的是開放性與交流性，不論喜事喪事人們聚集的目的只有一個(gè)，就是獲取能給自己帶來利益的信息。掮客和投機(jī)商販云集的上海，因其不中不洋的“假洋鬼子”特點(diǎn)，也使得生活在這樣一個(gè)先進(jìn)與落后并存、開放與保守共處的空間中的人們呈現(xiàn)出一種別樣的精神狀態(tài)。在茅盾的《蝕》三部曲和《虹》中，我們都可看見這種沐浴著革命新風(fēng)的蛻變者形象。

此外，巴金小說的場(chǎng)所空間還有著深厚的文化內(nèi)涵，空間的變化也預(yù)示著文化沖突。通過書寫不同場(chǎng)所里人的生存空間，寄寓著巴金對(duì)處于文化轉(zhuǎn)型期中國(guó)的深深思考，比如怎樣對(duì)待家庭？如何處理代際沖突？文化批評(píng)、文明批判和人的生存之溫情選擇，在巴金小說中呈現(xiàn)一種糾結(jié)的狀態(tài)。這種糾結(jié)狀態(tài)以一種時(shí)間線性的形式貫穿了巴金前后期的小說創(chuàng)作，相較于前期探索出路的熱血激情，后期對(duì)于家族衰亡的嘆息和娜拉出走之后怎么辦的詢問，更顯示出巴金復(fù)雜而深重的思想負(fù)擔(dān)。

四 城鄉(xiāng)場(chǎng)所：事實(shí)的與象征的

為了更好理解中國(guó)現(xiàn)代小說的場(chǎng)所空間，我們不妨將巴金與魯迅、茅盾放在一起作一簡(jiǎn)要的比較，盡管前文已時(shí)有提及。巴金小說大多有中國(guó)現(xiàn)代文化變革期的背景，與歷史具有較大的同步性，其前期作品《滅亡》《新生》《家》《春》《秋》等無疑貫穿著青年反抗命運(yùn)、追求自由解放的主題。一定程度上高公館意象與魯迅的“鐵屋子”比喻不謀而合，未被工業(yè)文明完全攪擾的城邑顯現(xiàn)出別樣的特色。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)因素的驅(qū)離，魯迅筆下的百草園和巴金筆下高公館中的花園才得以凸顯文化意味，也更具傳統(tǒng)氣息。但是，無論魯迅筆下的浙東村鎮(zhèn)還是巴金筆下的川中城邑都不可避免地被新城市的出現(xiàn)改變。城市新的生產(chǎn)關(guān)系把農(nóng)村和城市整合起來，對(duì)于普通中國(guó)人來說之前固定的社會(huì)關(guān)系解體了，取而代之的是工業(yè)化的生產(chǎn)關(guān)系。這樣的生產(chǎn)關(guān)系侵入中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)，正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土重建》中指出的那樣，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)問題不似西方式的危機(jī)立現(xiàn)進(jìn)而導(dǎo)致崩潰，而是失血一般的緩慢衰變和癱瘓。這反映在巴金與魯迅的小說中的不同狀態(tài)：前者分裂，后者衰敗。

未經(jīng)受資本社會(huì)影響而偏處西南一隅的高公館，其演變過程就是成員的分裂，大家族變成數(shù)個(gè)小家庭，家族分裂帶來財(cái)產(chǎn)的分割。在父系社會(huì)中財(cái)產(chǎn)的分割繼承意味著父親權(quán)威的失效，也意味著資本的重組，這也是西方資本侵入鄉(xiāng)土社會(huì)的終極表現(xiàn)。而魯迅筆下的當(dāng)鋪則代表著社會(huì)演變的初級(jí)形式，質(zhì)鋪交易的實(shí)質(zhì)就是低買高賣，象征著資本對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)的瘋狂掠奪：

我有四年多，曾經(jīng)常常，——幾乎是每天，出入于質(zhì)鋪和藥店里，年紀(jì)可是忘卻了，總之是藥店的柜臺(tái)正和我一樣高，質(zhì)鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺(tái)外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺(tái)上給我久病的父親去買藥。［16］

魯迅的“小康人家”就是在這樣緩慢的失血過程中逐步走向癱瘓的，這也是中國(guó)廣大鄉(xiāng)土家庭衰敗過程的凝縮。鄉(xiāng)土社會(huì)的農(nóng)作與手工以同樣的形式被摧毀掉，沒有經(jīng)濟(jì)來源的貧民從一點(diǎn)點(diǎn)出賣自己的生活用品，到無可奈何地出賣自己的勞動(dòng)力，進(jìn)而完全成為資本剝削的對(duì)象。魯迅作品中還有一大表現(xiàn)是生存空間的被擠壓，從百草園、學(xué)堂的快樂童年到祖屋被賣掉的人生輾轉(zhuǎn)（《故鄉(xiāng)》），從“北方固不是舊鄉(xiāng)”到“南來又只能算一個(gè)客子”的彷徨哀愁（《在酒樓上》），從一次次“搬家到謀食的異地”（《故鄉(xiāng)》）到頻頻出現(xiàn)的“墳”（《孤獨(dú)者》《藥》）?！棒斞赴褌鹘y(tǒng)的歷時(shí)意義轉(zhuǎn)化在一種共時(shí)的空間狀態(tài)中，他的許多分析也都是把‘過程’或‘歷史’作為一種環(huán)繞現(xiàn)實(shí)人的狀態(tài)來看待的”，“他在‘反傳統(tǒng)’的過程中同時(shí)洞悉了自身的歷史性，即自己是站在傳統(tǒng)之中‘反傳統(tǒng)’”［17］。當(dāng)資本因素滲進(jìn)巴金和魯迅的幼年記憶時(shí)，我們看到的就是一個(gè)曾經(jīng)穩(wěn)固的社會(huì)與家庭關(guān)系瓦解的過程，同樣的景象在抱著《太上感應(yīng)篇》進(jìn)城的吳老太爺那里又重演了一次。

如果說魯迅寫的是中國(guó)鄉(xiāng)村的政治，那么茅盾則寫的是城市的政治。在茅盾的“‘科學(xué)’（馬克思主義式的和自然主義式的）”［18］筆下，城市空間的聚合能力及其所顯示出來的時(shí)間同一性，要比巴金的城邑和魯迅的鄉(xiāng)鎮(zhèn)來得迅猛得多?，F(xiàn)代都市要求一種強(qiáng)制的連續(xù)性和均質(zhì)性，它突出的是一種都市中心，一個(gè)信息、資源、產(chǎn)品多層覆蓋的中心，一個(gè)與鄉(xiāng)村分離的城市中心。現(xiàn)代中國(guó)與傳統(tǒng)中國(guó)的矛盾在這里凸顯，必須解除這一矛盾才能打破封建的枷鎖?，F(xiàn)代城市生活不需要吳老太爺這樣的古董，要的是新生而富有活力的被普遍信息所引導(dǎo)的青年。就像在《動(dòng)搖》的結(jié)尾，方羅蘭與孫舞陽等人沖出大屠殺的血霧，躲進(jìn)外面的破庵避難，“那座破庵，正代表了古老腐朽的中國(guó)。書結(jié)束時(shí)，梅麗看見了一個(gè)夢(mèng)魘般的幻象：這座建筑物倒下了，而潛伏在那里的一切象征性的生機(jī)，皆給壓扁而不再?gòu)?fù)甦”［19］。

在茅盾筆下，象征父親式古舊鄉(xiāng)土中國(guó)的破庵倒下后，挺立的是如女性般柔美、艷麗且霓虹閃爍的中國(guó)城市。城市有著曼妙的線條，紛繁的色彩，新鮮與自由，縱歌放酒，好夢(mèng)綿長(zhǎng)。在光鮮的外表覆蓋下，城市原本商品買賣的功能性仿佛模糊不清，正是在這種迷霧中，女性甚至于女性身體的商品化、消費(fèi)化卻愈加嚴(yán)重。茅盾在《動(dòng)搖》《追求》中不吝筆墨書寫女性被解放的身體，在當(dāng)時(shí)開展生活革新、個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)的廣闊背景下，個(gè)人價(jià)值的肯定與重新發(fā)現(xiàn)為城市生活作出了一個(gè)美好卻又飄渺的定義。這種定義在買賣性質(zhì)的空間結(jié)構(gòu)里被扭曲成一種消費(fèi)理念，于是呈現(xiàn)在葉靈風(fēng)、張資平乃至新感覺派作家劉吶鷗、穆時(shí)英眼睛里的城市糜亂得光怪陸離，身體并未被解放而是被消費(fèi)，被金錢折疊，于是有“上海，造在地獄上面的天堂”之感嘆。

李澤厚曾把現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)戛然而止的命運(yùn)歸因于其自身內(nèi)在的悖論性與面對(duì)外在壓力時(shí)求存的緊要性。換個(gè)角度看，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)處所空間的書寫也表征著此問題，啟蒙的終止或許能從以現(xiàn)代都市生活為例的求索之失敗中找到線索。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)走向民族國(guó)家文學(xué)的道路不是偶然，20世紀(jì)的歷史將人在不同維度上割裂，人所關(guān)心的不再是遠(yuǎn)方和未來而是當(dāng)下三維立體的現(xiàn)在。于是巴金將筆尖對(duì)準(zhǔn)情況發(fā)生了改變的戰(zhàn)時(shí)陪都重慶，筒子樓的處所空間其實(shí)質(zhì)是一種工業(yè)生產(chǎn)背景下的生存環(huán)境。這樣的背景一定程度上表示著隱私和個(gè)人的無意義,在這樣的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系中，金錢或資本主導(dǎo)一切，所謂的人倫糾葛簡(jiǎn)化成了以私人空間的占有為象征的經(jīng)濟(jì)秩序的重建。汪文宣的悲劇不僅在于他個(gè)人能力與本位的缺失，還在于資本主導(dǎo)下空間結(jié)構(gòu)的壓迫，空襲警報(bào)響起時(shí)的避難所——防空洞擁擠而缺氧，正如他的家吵鬧而病態(tài)。這也意味著他們一家未能擁有進(jìn)入都市的權(quán)利，在這樣的空間里誕生的只有肺病和這一疾病的隱喻，《寒夜》“的確太冷了”。

有此樣壓迫的空間就有彼樣釋放的場(chǎng)所，《憩園》里楊三老爺悲涼的晚景，只有花園里的山茶花能給他慰藉，因?yàn)檫@不是工具性的空間，也遠(yuǎn)離了“構(gòu)成性中心”［20］。姚家在買這棟別墅時(shí)，花園只是附帶的產(chǎn)品，花園有它自己所記錄的無需被引導(dǎo)的信息，這是一種被隔離的空間。事實(shí)上，現(xiàn)代空間即使不用于交換，但消費(fèi)使得這些空間被再生產(chǎn)所組織，被權(quán)力所擺弄。難道《憩園》結(jié)尾讓小虎溺亡是作者善惡有報(bào)的一廂情愿？或許轉(zhuǎn)向脈脈溫情的古典人道主義的憩園田宅，不失為一種不得已的解脫之道？

可以說，城鄉(xiāng)變動(dòng)是20 世紀(jì)以來中國(guó)最為生動(dòng)的事實(shí)上的場(chǎng)景，表現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代小說中，更是一種擴(kuò)大化的空間的象征。在今日中國(guó)城鎮(zhèn)化浪潮的洶涌之下，中國(guó)現(xiàn)代小說對(duì)一個(gè)個(gè)場(chǎng)所空間的呈現(xiàn)，無論巴金、沈從文等朝向傳統(tǒng)與過去，還是魯迅、茅盾等面向現(xiàn)在與未來，無不隱含了一種現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁。