新時期民族歌劇唱段的審美內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)
——以《運(yùn)河謠》為例

□葉夢萍 郭 神

（葉夢萍，郭神/廣西幼兒師范高等?？茖W(xué)校）

歌劇是高度綜合的舞臺戲劇藝術(shù)，涉及音樂、文學(xué)、戲劇、舞蹈、舞臺美術(shù)等諸多藝術(shù)領(lǐng)域的元素。在與中國歌劇有關(guān)的概念群落中，中國民族歌劇是在音樂戲劇性的展開方式上，主要運(yùn)用戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫主要人物的大段成套唱腔的歌劇作品。在中國，民族歌劇的萌芽受到了“西樂東漸”“五四運(yùn)動”文化思想的影響，并在20 世紀(jì)20 年代至40 年代初進(jìn)行了探索。中國音樂史普遍將1949 年賀敬之、丁毅作詞以及馬可、劉熾等作曲的歌劇《白毛女》視為中國歌劇真正意義上的誕生之作，并將其視為中國歌劇發(fā)展的第一次高潮。1957 年召開的“新歌劇討論會”開創(chuàng)了中國歌劇發(fā)展的新階段，產(chǎn)生了一批“紅色題材”的優(yōu)秀劇目，如《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等。其中歌劇《江姐》的成功創(chuàng)演，形成了中國歌劇發(fā)展的第二次高潮。歌劇的發(fā)展在改革開放后步入了豐收時期，音樂理論界更是認(rèn)為20 世紀(jì)末期創(chuàng)作的歌劇《原野》的誕生標(biāo)志著中國歌劇的第三次發(fā)展高潮。20 世紀(jì)90 年代至21 世紀(jì)初，中國歌劇呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，除了民族歌劇、嚴(yán)肅歌劇，先后出現(xiàn)了一批通俗性強(qiáng)的鄉(xiāng)村歌劇、輕歌劇和音樂劇等。2007 年，中國國家大劇院建成，為民族歌劇的創(chuàng)作、表演、推廣提供了國內(nèi)最為專業(yè)的平臺。2012 年，中國國家大劇院首次推出原創(chuàng)民族歌劇《運(yùn)河謠》，具有時代性意義。

民族歌劇《運(yùn)河謠》于2012 年6 月首演，在歷時兩年的創(chuàng)作里集結(jié)了國內(nèi)最具實(shí)力的一線創(chuàng)作團(tuán)隊，它的創(chuàng)演受到了許多主流評論媒體、歌劇創(chuàng)作者、演員和評論者的好評。作為中國國家大劇院的首部原創(chuàng)民族歌劇，《運(yùn)河謠》沒有國產(chǎn)歌劇常見的歌戲生硬、抒情多余、唱詞和唱段雍長、拖拉等問題，體現(xiàn)出詞曲作家運(yùn)用音樂手段展演戲劇、張揚(yáng)戲劇的成熟。這種音樂展演戲劇的成熟，也體現(xiàn)出指揮音樂布局的成熟。民族歌劇《運(yùn)河謠》在2012 年、2014 年、2017 年中多次復(fù)排、復(fù)演，可以稱得上是新時期中國民族歌劇發(fā)展的一部分量十足的代表性作品。

一、《運(yùn)河謠》歌劇唱段的審美內(nèi)涵

歌劇創(chuàng)作具有整體性、多維度的特征，歌劇創(chuàng)作舞臺的綜合美呈現(xiàn)離不開舞臺美術(shù)設(shè)計、表導(dǎo)演藝術(shù)處理手法及演員的表現(xiàn)，如同歌劇理論家居其宏所說，要從所有參與歌劇藝術(shù)綜合美創(chuàng)造的元素——音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)以及其他關(guān)系的多維視角出發(fā)，來構(gòu)思有關(guān)情節(jié)、事件、人物、沖突的發(fā)展和處理問題。以《運(yùn)河謠》為代表的新時期民族歌劇，與早期民族歌劇相比，出現(xiàn)了不同審美內(nèi)涵。

（一）悲劇性題材的人物視角的轉(zhuǎn)換

悲劇性是重要的美學(xué)范疇，它指的是具有正面價值的人和事物在社會歷史的必然性沖突中遭到侵害或毀滅，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的痛苦，同時又被其崇高精神感動，從而因情感的急劇震蕩體驗(yàn)由痛感轉(zhuǎn)化為快感的特殊形態(tài)美感。哲學(xué)家尼采在《悲劇的誕生》中提到了“酒神精神”，它代表了一種瘋狂、歇斯底里、釋放與激蕩的精神態(tài)度。悲劇是生命意志的最高表現(xiàn)形態(tài)，其本質(zhì)意義在于對生命價值的肯定。悲劇思想體現(xiàn)了肯定生命力、肯定生命追求的悲劇觀。早期的民族歌劇主要偏向的是革命歷史題材，通過唱段塑造了一批為革命慷慨赴死的無產(chǎn)階級英雄人物，如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》（1959）、《江姐》（1962）中的女主人公韓英、江姐等，并通過歌劇唱段傳遞戲劇故事的悲劇性結(jié)果，從而引發(fā)觀眾的情感共鳴。早期民族歌劇的女主人公具有“英雄性”“革命性”的特點(diǎn)，并且在很長的一段時間里，這樣的題材設(shè)計成為中國民族歌劇題材與人物創(chuàng)作的一種范式，如歌劇《黨的女兒》中的女共產(chǎn)黨員田玉梅，歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的金環(huán)、楊母等。

《運(yùn)河謠》在題材上沒有上升至“革命氣概”“舍身為國”的大情懷，而是把人物設(shè)定在小人物角色的“愛”之上，向人們講述了這樣的一個故事：明萬歷年間，書生秦嘯生因揭發(fā)官吏貪污，在逃捕路上遇到了因反抗做妾出逃的唱曲人水紅蓮，患難相知的兩人相愛了。然而，兩人在逃亡時遇到了惡霸船主張水鷂。張水鷂覬覦水紅蓮，想辦法加害秦嘯生。為躲避抓捕，秦嘯生只能假扮“李小管”，被迫與受李小管誘騙后生下孩子、哭瞎雙眼的關(guān)硯硯一同生活。而后，張水鷂發(fā)現(xiàn)了秦嘯生的真實(shí)身份，就招來衙役抓捕。水紅蓮則讓秦嘯生帶關(guān)硯硯先走，拖延時間之際，她不幸被張水鷂捆住作誘餌。水紅蓮為了不讓愛人秦嘯生落入圈套，引燈燃油燒毀了客貨船，自己也化為運(yùn)河上的烈焰……

革命戰(zhàn)爭年代犧牲的女英雄人物是前仆后繼為革命奮斗的一批批共產(chǎn)黨人的代表與縮影。與以往的英雄人物不同，水紅蓮這樣的人物出現(xiàn)在市井百姓的大群體里，她的人物悲劇結(jié)局出發(fā)點(diǎn)是與秦嘯生的愛情，這是許多平常青年男女最樸實(shí)的感情。在新時期，民族歌劇主人公從英雄人物的視角轉(zhuǎn)化成了市井人物，區(qū)別于為了革命獻(xiàn)身的英雄劇情，水紅蓮的“愛”最后超越了普通的“兒女情長”，上升到了人間大愛。這樣以小見大的悲劇性視角，打破了傳統(tǒng)民族歌劇英雄主義頌歌式的題材模式，轉(zhuǎn)換了人物審美的視角，并通過歌劇反復(fù)出現(xiàn)的唱段《運(yùn)河謠》、秦嘯生與水紅蓮相互心生愛慕的唱段《燦若星辰的目光》以及水紅蓮的“絕唱”《來生來世把你愛》等使人物更加豐滿。

（二）音樂藝術(shù)感性樣式的“區(qū)別度”

從藝術(shù)貴在創(chuàng)新與崇尚個性就可以看出，風(fēng)格的差異在審美領(lǐng)域具有巨大的價值，審美的獨(dú)特感與對音樂的獨(dú)特理解是來自內(nèi)心深處的原發(fā)動力。在不同時期的民族歌劇唱段作品中，以歌劇《運(yùn)河謠》為典型的新時期民族歌劇的音樂藝術(shù)感性樣式的“區(qū)別度”，是其與傳統(tǒng)民族歌劇不同審美的前提。筆者認(rèn)為，這種“區(qū)別度”是發(fā)自觀眾內(nèi)心深處的，體現(xiàn)在聽覺方面。

歌劇以京杭大運(yùn)河為背景，因此，音樂上流露出運(yùn)河兩岸江浙地區(qū)的民族音樂風(fēng)格。唱段《運(yùn)河謠》是本劇的主題曲，在劇中多次出現(xiàn)。劇詩寫得很美，描寫了運(yùn)河兩旁的美景和人們的生活：

一條運(yùn)河千里長，運(yùn)河兩岸是故鄉(xiāng)。楊柳橋頭依古塔，千村萬落耕織忙。

一條運(yùn)河千里長，辛苦行得順風(fēng)船。上水京師下杭州，骨肉分離年復(fù)年。

一條運(yùn)河千年久，濤聲漿影歲月留。幾多英雄從此出，青山夕照水悠悠。

最后一句“幾多英雄從此出，青山夕照水悠悠”流露出了秦嘯生不畏強(qiáng)權(quán)、敢于揭露貪官的英雄舉動，也預(yù)示了水紅蓮舍身為愛的悲劇性情節(jié)。不同于以往“革命女英雄”題材的民族歌劇唱段，唱段《運(yùn)河謠》并沒有過于深刻的旋律，仿佛潺潺流水聲縈繞耳畔，讓觀眾記憶深刻。初聽唱段《運(yùn)河謠》只覺得旋律優(yōu)美，雋永清新，仿佛走進(jìn)一幅運(yùn)河水墨畫；隨著劇情的推動與矛盾沖突的展開，唱段《運(yùn)河謠》的多次出現(xiàn)讓聽者感受到了劇情的銜接和人物關(guān)系的變化與發(fā)展。唱段《燦若星辰的目光》（原曲名《千年修得難同當(dāng)》）出現(xiàn)在劇中第二幕，秦嘯生與水紅蓮?fù)ㄟ^唱段許下了“百年修得共搖櫓，千年修得難同當(dāng)”的諾言。唱段設(shè)計了二重唱，男女主人回聲似的旋律安排，表現(xiàn)了二人純真、質(zhì)樸的愛情。唱段《來生來世把你愛》是水紅蓮為了心愛之人秦嘯生“千死一生，九泉下癡心不改”的“絕唱”唱段。這個唱段運(yùn)用了中國民族歌劇慣用的戲曲板腔體結(jié)構(gòu)，在聽覺上有人物“告別—回憶—展望”的傳統(tǒng)民族歌劇“絕唱”唱段程式化的表現(xiàn)，但又不拘泥于此。該唱段使用了西方音樂創(chuàng)作技法，使聽覺有了“新體驗(yàn)”，如多次出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，速度變化對比明顯，音樂張力大等。以上三個唱段是民族歌劇《運(yùn)河謠》代表性唱段的縮影，通過歌劇各唱段之間的銜接，音樂藝術(shù)感性樣式在聽覺上與傳統(tǒng)民族歌劇有了“區(qū)別度”。

二、《運(yùn)河謠》歌劇唱段的藝術(shù)表現(xiàn)

歌劇《運(yùn)河謠》的創(chuàng)作構(gòu)思非常巧妙，在劇本架構(gòu)的整體性中體現(xiàn)了歌劇的綜合美感，這給了導(dǎo)演明確的創(chuàng)作取向和巨大的創(chuàng)作空間，能夠?yàn)橐欢葎?chuàng)作與二度創(chuàng)作的高層次整合提供一個較為有效的藍(lán)本。筆者將從歌劇中的人物藝術(shù)化沖突及演唱部分的藝術(shù)特征進(jìn)行分析。

（一）人物角色的藝術(shù)化沖突

歌劇的故事曲折動人，歌劇中的人物主要有水紅蓮、秦嘯生、關(guān)硯硯、張水鷂，此外還有一個特別角色“李小管”，歌劇中的戲劇矛盾與沖突也是圍繞“李小管”展開的，可以說這是戲劇矛盾藝術(shù)化的關(guān)鍵。

秦嘯生因揭發(fā)貪官污吏被迫躲避官差追捕，不得不假裝自己是李小管，不料這個李小管是一名風(fēng)流的水手，他曾誘騙了關(guān)硯硯并致使其生下了孩子。巧合的是關(guān)硯硯哭瞎了雙眼無法分辨秦嘯生是不是真正的李小管，一時之間秦嘯生又無法說出實(shí)情……這里存在秦嘯生和關(guān)硯硯之間無法說出實(shí)情的沖突。水紅蓮是知道實(shí)情的，一方面她深愛著秦嘯生，另一方面她希望秦嘯生繼續(xù)扮演李小管為關(guān)氏母子帶來希望……這里存在水紅蓮內(nèi)心矛盾的沖突。張水鷂是一個惡霸船長，他覬覦水紅蓮的美貌企圖強(qiáng)占她不成，在知道秦嘯生的真實(shí)身份后引來官兵欲將其抓捕，而水紅蓮為了保全秦嘯生和關(guān)氏母子，放火燒船，與惡霸張水鷂“同歸于盡”。最后秦嘯生帶著關(guān)硯硯母子進(jìn)京告御狀，懲治了貪官污吏……這里水紅蓮的舉動關(guān)系著全劇各人物命運(yùn)的沖突。

在歌劇《運(yùn)河謠》中，“李小管”是一個特殊的虛構(gòu)人物角色，但故事的開展都和他有著緊密的聯(lián)系，每個人物角色都與“李小管”存在一定的戲劇沖突。這樣的人物關(guān)系錯綜復(fù)雜，劇情走向更加精彩。這樣的沖突設(shè)計與“女英雄”時期的民族歌劇中的敵我矛盾沖突形成了對比，藝術(shù)主旨由前期英雄主義的歌頌變成小愛升華至人心的真善美。

（二）演唱部分的藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)

前期的“女英雄”民族歌劇在創(chuàng)作時運(yùn)用了大量的民族民間戲曲音調(diào)，如《江姐》中運(yùn)用了川劇、四川清音、京劇等，《黨的女兒》中運(yùn)用了山西蒲劇等，因此，在演唱時，民族戲曲唱腔的廣泛運(yùn)用與鄉(xiāng)土氣息的流露是它們的特點(diǎn)。歌劇《運(yùn)河謠》的音樂非常流暢，但并沒有廣泛采用戲曲唱腔，而是以民族唱法為主，貫穿全劇。如唱段《運(yùn)河謠》作為歌劇的主題曲，十分注重連貫的表達(dá)。它是男女主人公在運(yùn)河上搖櫓時所唱，在聲音上突出圓潤、甜美，吐字咬字清晰明亮，表現(xiàn)出運(yùn)河的秀美風(fēng)光與對運(yùn)河的熱愛之情。唱段《來生來世把你愛》作為水紅蓮的“絕唱”唱段，作品結(jié)構(gòu)較大，多次出現(xiàn)速度、力度、調(diào)性的變化，且是在人物被捆綁在傾斜的木樁上所唱，因此，演唱難度頗大。在唱段開頭要用有力量的聲音，而到了中間的部分則要用柔美、平緩的聲音，在最后則要用重音表現(xiàn)“我要走了，來生來世把你愛”的執(zhí)著。演唱者在不同的段落中要依據(jù)人物的內(nèi)心變化進(jìn)行演唱，把握好人物內(nèi)心的層次，唱段的高音部分較多，最后在小字二組降b 的音高上強(qiáng)結(jié)束，需要高頭腔的共鳴并在演唱時借鑒美聲唱法，增強(qiáng)聲音的穿透力?！哆\(yùn)河謠》不拘泥于傳統(tǒng)的戲曲唱腔的運(yùn)用，以清新的民族唱法演唱風(fēng)格貫穿于人物的表現(xiàn)，推動劇情的發(fā)展，這樣的演唱融入了時代精神和現(xiàn)代意識。

中國的歌劇事業(yè)正蓬勃發(fā)展，筆者雖然對民族歌劇非常關(guān)注，但因自身學(xué)識、資料的限制，并不能研究每一部作品，希望通過對歌劇《運(yùn)河謠》唱段的分析拋磚引玉，使民族歌劇不斷推出更多優(yōu)秀作品。