從民族聲樂到中國聲樂
——道路·現(xiàn)狀·未來

□田 楊 李 珺

（田楊，李珺/江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

長期以來，關(guān)于民族聲樂本身的定義有各種各樣的詮釋，我們通?？蓮膹V義和狹義的角度來進(jìn)行說明。廣義上說，民族聲樂是戲曲、民歌、曲藝和部分創(chuàng)作歌曲在演唱上所運(yùn)用的方法，部分創(chuàng)作歌曲是指具有前三類傳統(tǒng)演唱藝術(shù)風(fēng)格的歌曲。狹義上說，民族聲樂指的是“民族民間唱法”“中西結(jié)合唱法”這兩種演唱方法的總稱，其概念多指聲樂作品演繹時(shí)演唱者采用的方法及技術(shù)規(guī)律。目前，我國的民族聲樂以音樂學(xué)院及藝術(shù)院校的民族聲樂為主要代表，不僅很好地傳承和弘揚(yáng)了我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的精華，還極富創(chuàng)新意識(shí)地對(duì)國外美聲唱法的科學(xué)理論及優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行了充分的吸收與借鑒，構(gòu)成民族性、時(shí)代性、藝術(shù)性和科學(xué)性四種特性兼?zhèn)涞男碌拿褡迓晿匪囆g(shù)。

一、我國的民族聲樂發(fā)展歷程和現(xiàn)狀

（一）我國的民族聲樂發(fā)展歷程

追溯我國民族聲樂的形成及發(fā)展歷程會(huì)發(fā)現(xiàn)，其跨越將近百年時(shí)間，對(duì)時(shí)代的貢獻(xiàn)是不容小覷的。西洋唱法于20 世紀(jì)初傳入我國，民族聲樂深受其影響并開始發(fā)展。我國的聲樂教育在初步發(fā)展階段不太追求發(fā)聲方法的多樣性，還是以自然發(fā)聲為基礎(chǔ)的發(fā)聲方法進(jìn)行教學(xué)。后來，一批專業(yè)的音樂教育機(jī)構(gòu)開始在全國各地逐步建立并初具規(guī)模，使外國歌唱方法在我國得以廣泛傳播，其中以美聲唱法為代表。上海音樂學(xué)院的前身——國立音樂院于1927 年創(chuàng)立，使我國的音樂院校在聲樂課程中正式加入美聲唱法的教學(xué)，同時(shí)對(duì)人們實(shí)際的音樂生活帶來積極影響。這時(shí)我國出現(xiàn)了第一批出國留學(xué)的聲樂人才，他們學(xué)成歸國后開始從事美聲唱法的教學(xué)和演出事項(xiàng)。其中就有我們非常熟悉的應(yīng)尚能、黃友葵、周小燕、沈湘等優(yōu)秀的歌唱家和教育家。

到20 世紀(jì)40 年代初期，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表了重要講話，中國民族新歌劇《白毛女》的誕生和演出，標(biāo)志著民族聲樂開始進(jìn)入初級(jí)發(fā)展階段，也為“土唱法”流派的產(chǎn)生和發(fā)展打下了一定基礎(chǔ)。這一時(shí)期，王昆、郭蘭英等歌唱家取得了耀眼的成就。王昆參演了我國首部新歌劇《白毛女》并飾喜兒一角。此外，許多經(jīng)典的秧歌劇作品中也有她精彩的演唱，如《夫妻識(shí)字》《兄妹開荒》等。她的聲音明亮大氣，表演生動(dòng)形象，感情淳樸自然，具有濃郁的地域特色，廣受好評(píng)；值得一提的還有郭蘭英老師，她最初是山西梆子的演員，但她以傳統(tǒng)演唱藝術(shù)為基礎(chǔ)，不斷增強(qiáng)演唱實(shí)力，突出個(gè)人風(fēng)格，提高藝術(shù)修養(yǎng)及審美能力，對(duì)中國聲樂界有著重要影響。在這之后，越來越多同類型的歌唱家出現(xiàn)在人們的視野中，如黃虹、郭頌、王玉珍等，他們?yōu)槲覈褡迓晿返陌l(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。與此同時(shí)，我國建校時(shí)間較早的音樂學(xué)院為了完善、發(fā)展聲樂教育開始設(shè)立民族聲樂的專業(yè)。例如，1956年，沈陽音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院先后設(shè)立民族聲樂的專業(yè)，前者是首個(gè)開設(shè)該專業(yè)的音樂院校。1958 年的“土洋之爭(zhēng)”是中國聲樂界發(fā)生的一件大事，一批教師在教學(xué)中將傳統(tǒng)唱法作為聲樂基礎(chǔ)，而另一批擁有國外留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的教師在教學(xué)中將西洋唱法作為聲樂基礎(chǔ)，他們的爭(zhēng)論沒有決出勝負(fù)，卻也認(rèn)清一個(gè)現(xiàn)實(shí)：兩者無法互相取代。至此，這一時(shí)期的民族聲樂上升到了一定的高度，出現(xiàn)了南北兩大陣地，使我國的專業(yè)音樂院校的民族聲樂得到了較大的發(fā)展。

改革開放后，我國的政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力突飛猛進(jìn)，在聲樂文化方面的國際交流合作也隨著全球化的發(fā)展逐漸加強(qiáng)，民族聲樂的發(fā)展呈現(xiàn)快速上升的趨勢(shì)，許多優(yōu)秀的青年歌手逐漸在國際比賽中嶄露頭角，涌現(xiàn)出一大批像郭淑珍、李光羲、馬玉濤、劉秉義、吳雁澤、楊洪基、關(guān)牧村、殷秀梅、迪里拜爾、袁晨野、廖昌永、戴玉強(qiáng)這樣卓越的歌唱家和聲樂教育家。李谷一是其中的佼佼者。著名歌唱家李谷一的演唱風(fēng)格、方法和技巧等除了對(duì)后來的歌唱家產(chǎn)生極大影響，更促進(jìn)了我國的民族聲樂及流行音樂的蓬勃發(fā)展，開創(chuàng)了一代歌風(fēng)，使我國的民族聲樂邁入嶄新的發(fā)展階段。她演唱的不少歌曲，如《難忘今宵》《鄉(xiāng)戀》《邊疆的泉水清又純》等，數(shù)次摘獲國家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。

隨后，“金氏聲樂教學(xué)體系”在我國聲樂教育界中出現(xiàn)，自此成為最富影響力的一大流派。中國音樂學(xué)院金鐵霖教授對(duì)中西方聲樂藝術(shù)進(jìn)行了深入的綜合對(duì)比分析及研究，在戲曲、民歌、曲藝這些中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對(duì)西方的聲樂訓(xùn)練方法進(jìn)行了科學(xué)的吸收與借鑒，最終成功摸索出一條新型聲樂藝術(shù)的道路，開創(chuàng)了既具有中國特色，又能體現(xiàn)出本民族語言、氣韻和時(shí)代特征的教學(xué)方法與理論。

（二）我國民族聲樂發(fā)展的現(xiàn)狀

聲樂藝術(shù)是人類社會(huì)發(fā)展和衍變過程中與其保持著緊密聯(lián)系的，在人類精神生活中不可或缺的，具有豐富的藝術(shù)審美價(jià)值的一種意識(shí)形態(tài)。如今，我國的民族聲樂進(jìn)入了百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的發(fā)展階段，各種演唱形式和演唱方法的出現(xiàn)極大地豐富了民族聲樂的內(nèi)容，但同時(shí)也帶來了新的問題和困惑，催生了一些與以往不同的命題和思考，這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.民族聲樂發(fā)展中存在的問題

（1）演唱方法上忽視民族差異。具有漢族特色的演唱形式是當(dāng)前我國民族聲樂體系的基礎(chǔ)，占據(jù)主要地位。長期以來，由于富有其他少數(shù)民族特色的演唱形式幾乎不被重視，我國的民族聲樂遭受嚴(yán)重打擊，無法從整體上得到發(fā)展。

（2）民族聲樂在各地發(fā)展不均衡，這是資源配置的不合理性、地域限制的不可變更性及招生計(jì)劃的逐年擴(kuò)增趨勢(shì)等各方面因素造成的。這種地域性的不平衡性出現(xiàn)在師資的配置過程中，使我國的民族聲樂在廣度和深度上難以進(jìn)一步發(fā)展。

（3）當(dāng)前，我國的民族聲樂在實(shí)際表演過程中出現(xiàn)了“千人一面、千人一聲”的問題，這是由于演唱者在演繹作品時(shí)，過分強(qiáng)調(diào)聲樂技巧的豐富性和難度，從而忽略甚至偏離了歌曲本身所具備的情感。這個(gè)問題之所以產(chǎn)生，主要是因?yàn)檠莩咔啡崩碚撝R(shí)，音樂表現(xiàn)手段不足，認(rèn)知的聲音種類貧乏，繼而導(dǎo)致演唱過于雷同，沒有個(gè)性，沒有形成自己的風(fēng)格。眾所周知，歌唱是演唱者根據(jù)作品本身進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程。在歌唱時(shí)，如果要對(duì)作品的內(nèi)涵進(jìn)行恰到好處的詮釋，演唱者需要對(duì)作品中蘊(yùn)含的豐富情感進(jìn)行具體剖析和深度理解，并設(shè)身處地融入其中，體會(huì)這份情感，再飽含真情實(shí)感地去演唱，不僅是自我感動(dòng)，還要將情感傳遞給他人，令聽者動(dòng)容，如此才能引發(fā)共情，這便是聲樂表演中要求的“聲情并茂”。要想達(dá)到這一高度，演唱者就要以積極的態(tài)度學(xué)習(xí)民族民間藝術(shù)，汲取豐富的理論知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)并將其靈活運(yùn)用，形成個(gè)人見解和風(fēng)格。

（4）民族聲樂中極其豐富的民歌資源正在大量流失。民族語言的逐漸喪失是其主要表現(xiàn)，并且在少數(shù)民族語言中遺失的情況更為突出。由于“斷代”“青黃不接”等一系列問題的出現(xiàn)，我國的民族聲樂在風(fēng)格種類的多樣性上有所匱乏。假設(shè)所有的民族歌曲在演唱時(shí)都運(yùn)用單一的語言和同樣的風(fēng)格，那么多樣性就會(huì)不復(fù)存在，這將是一件多么令人害怕的事情。中國有56 個(gè)民族并分布在全國各地，因此，各個(gè)地域的民歌在種類和數(shù)量上十分可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國現(xiàn)存民歌約有4 萬首。這些地域不同、風(fēng)格各異的民歌對(duì)我們積累珍貴聲樂資料有著極大幫助，同時(shí)，它們作為重要的非物質(zhì)文化資源是民族聲樂強(qiáng)有力的支撐。一個(gè)民族若是不重視保護(hù)本民族文化，那么他的創(chuàng)新道路無疑是荊棘叢生、舉步維艱的。

（5）在傳播媒介上，浮躁、利益至上的不良風(fēng)氣使我國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)遭到破壞。許多電視臺(tái)和主辦方翻新以往的各種手段和花樣，無所不用其極，僅僅是為了追求曝光率和收視率的大幅度提高。而一些功利心過重的歌手在參加比賽或節(jié)目時(shí)，為了追求歌曲形式上的完美，不尊重原創(chuàng)隨意改編，任意升高曲調(diào)，增加過多的裝飾音，忽略了作品原本的內(nèi)涵、情感和應(yīng)有的表現(xiàn)力，對(duì)觀眾產(chǎn)生誤導(dǎo)，在無形中給我國民族聲樂的發(fā)展帶來了不小的負(fù)面影響。

2.民族聲樂發(fā)展中出現(xiàn)的新情況

（1）新的演唱方法層出不窮。“民美”“新民歌”“民通”等的出現(xiàn)，大大豐富了民族聲樂的內(nèi)容及形式，以譚晶、王麗達(dá)、張燕、李丹陽、廖昌永、吳碧霞等為代表的優(yōu)秀跨界歌手出現(xiàn)了，他們演唱了很多具有特色而又不失傳統(tǒng)的歌曲，像譚晶的《在那東山頂上》、王麗達(dá)的《五百里》、廖昌永的《鄉(xiāng)愁》等。此外，龔琳娜的“神曲”《忐忑》更是顛覆了以往的民族歌唱形式，通過夸張的表情、“神秘的”歌詞和獨(dú)特的風(fēng)格，讓“神曲”的魅力深入人心。

（2）中外文化之間產(chǎn)生較為激烈的摩擦和碰撞。改革開放以來，各國在文化上的合作交流逐漸增強(qiáng)。人們就如何看待外來文化這一問題存在著不同的意見，如音樂劇在我國相當(dāng)于新興的藝術(shù)表演形式，而在國外已經(jīng)發(fā)展了上百年，它和中國傳統(tǒng)的歌劇有很大區(qū)別，里面融入了很多的流行元素，在唱法要求上也與民族和美聲唱法有所不同。2012年國家大劇院中文版的《貓》在公演后也是褒貶不一。如何立足本土，打造帶有中國元素的經(jīng)典作品是我們面臨的共同課題。

二、構(gòu)建“中國聲樂”的意義

在第五屆全國民族聲樂論壇會(huì)上，“中國聲樂”這一命題由金鐵霖首次提出。男中音歌唱家、上海音樂學(xué)院院長廖昌永對(duì)金鐵霖的觀點(diǎn)表示贊同，他提出“中國聲樂”必須在中國傳統(tǒng)的民族文化沃土中生根發(fā)芽，再結(jié)合時(shí)代的眼光不斷創(chuàng)新和發(fā)展，這樣才能在國際舞臺(tái)上綻放更獨(dú)特、更閃耀的光芒。那么怎樣將現(xiàn)在的民族聲樂發(fā)展至中國聲樂藝術(shù)新階段，是我們應(yīng)該深刻思考的。

金鐵霖提出，我們既要建立具有中國特色、代表中國形象的聲樂學(xué)派，促進(jìn)中國聲樂藝術(shù)蓬勃發(fā)展，又要以包容的姿態(tài)做到百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，堅(jiān)持科學(xué)發(fā)展的理念，使中國聲樂藝術(shù)以嶄新的面貌走出國門，走向世界。金鐵霖認(rèn)為，中國聲樂藝術(shù)在不斷發(fā)展的過程中大體上會(huì)出現(xiàn)三個(gè)方面的發(fā)展趨勢(shì)，需要引起注意。第一，要注意美聲唱法民族化。在演唱時(shí)，對(duì)美聲唱法的運(yùn)用應(yīng)符合中國人民的大眾審美，這樣才能建立廣泛的群眾基礎(chǔ)，被更多人接受。當(dāng)前，在聲樂比賽中，美聲唱法的選曲以外國作品為主，大多數(shù)中國人聽不懂，自然也無法欣賞，這極易造成曲高和寡的尷尬場(chǎng)面，因此，民族化是最好的選擇。第二，要注意民族唱法科學(xué)化。演唱方法從本質(zhì)上來說是為了更好演唱作品而服務(wù)的工具。第三，要注意時(shí)代流行唱法藝術(shù)化。流行唱法在演唱時(shí)應(yīng)該追求更高的藝術(shù)價(jià)值，在為觀眾提供視覺、聽覺沖擊的同時(shí)，增強(qiáng)其精神上的滿足感。

在這個(gè)新的階段，我們只有不斷提高和突破，才能共同為中國聲樂構(gòu)建美好藍(lán)圖，創(chuàng)造更輝煌的成績。基于這種情況，我們開啟了新一輪對(duì)中國聲樂命題的思考。這是一次全新理論的提出，具有前所未有的創(chuàng)新性。這一理論指出中國民族聲樂藝術(shù)是統(tǒng)一體，由各種形式、唱法有機(jī)整合而成，強(qiáng)調(diào)了整體意識(shí)的重要性，毫無疑問，這是極富創(chuàng)造性的。同時(shí)，這也豐富了我國民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵。中國聲樂包括了多種聲樂藝術(shù)形式及唱法，如民族唱法、美聲唱法、流行唱法、戲曲、原生態(tài)、曲藝、流行唱法等，極具科學(xué)性和包容性。

從民族聲樂到中國聲樂，這是一次意識(shí)形態(tài)的跨越，它依托于時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，受到我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，是“中國民族聲樂”理論體系的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新。當(dāng)前中國的聲樂正在走一條多元整合的道路，一花獨(dú)放不是春，百花齊放春滿園。作為文藝的一種形式，民族聲樂為偉大祖國和美好社會(huì)主義而高歌，它從傳統(tǒng)聲樂中發(fā)源，又經(jīng)過民歌、戲曲、曲藝的發(fā)展演變得以基本成型，其獨(dú)特魅力正是因?yàn)樵诿褡迕耖g音樂的沃土之中，感情是中國的，風(fēng)格是中國的，這也是民族聲樂吸引著無數(shù)人的原因。民族聲樂發(fā)展到今天可謂百花齊放、精彩紛呈，讓我們共同憧憬民族聲樂發(fā)展的未來——中國聲樂。