《簪花仕女圖》形式語言的探究

□陳俊汝

（陳俊汝/南京師范大學(xué)）

《簪花仕女圖》在中國古代仕女畫甚至人物畫中都具有很高的藝術(shù)地位及研究價值，從各個角度對其進(jìn)行考證鑒賞，是學(xué)術(shù)界一直在關(guān)注并熱議的話題。文章以《簪花仕女圖》的創(chuàng)作背景與創(chuàng)作者作為切入點(diǎn)，探究其語言表達(dá)形式。

一、周昉與《簪花仕女圖》

早期的帛畫、墓室壁畫、魏晉時期的人物圖卷都帶有濃重的神話宗教甚至說教色彩，直至唐朝，經(jīng)由長期的儒家思想熏陶，仕女畫的主題才更加接近“人”，接近生活，接近現(xiàn)實與理性。

唐朝國力空前強(qiáng)盛，思想活躍開放，隨著南北朝、隋朝時期的宗教畫式微，仕女畫在初唐開始受到重視。在盛唐時期的張萱和中唐時期的周昉出現(xiàn)時，仕女畫已發(fā)展至頂峰。這兩位杰出的仕女畫家創(chuàng)作了一批傳世名作，這些畫作多以宮廷貴族游宴為主題，通過線條、色彩、形神、構(gòu)圖的生動描繪，如實再現(xiàn)當(dāng)年統(tǒng)治階級極盡奢靡的生活。與此同時，貴族婦女出游亦不遑多讓，《麗人行》中曾形容：“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有？翠微盍葉垂鬢唇。背后何所見？珠壓腰衱穩(wěn)稱身?！边@種現(xiàn)象從盛唐開始直到安史之亂后，非但沒有收斂，反而變本加厲。當(dāng)時的統(tǒng)治者不顧戰(zhàn)后的千瘡百孔和民不聊生，為了粉飾太平，一味講求“文治”，鼓吹游宴風(fēng)俗，一時間，書法繪畫、服食娛樂竟成了社會主流?！爸劣谪懺?，風(fēng)流恣綺靡”，《簪花仕女圖》就是在這個時期誕生的。楊仁愷曾評價這幅畫“是一個歷史時期‘一定社會生活’的具體形象的如實描繪”。

宋朝郭若虛在《圖畫見聞志》中提出：“仕女牛馬，近不及古。”“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中婦人形相者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也?！币环矫?，唐之后仕女畫形象不再拘泥于貴族女子；另一方面，唐朝仕女畫已達(dá)到“前無古人，后無來者”的境地，雖偶有周文矩、顧閎中、李公麟、武宗元、錢選等名家出現(xiàn)，卻大多難以擺脫張、周二人的痕跡。

周昉，又名景玄，字仲朗，據(jù)推測，其生于開元末而卒于貞元之后，長安（今陜西西安）人，官越州、宣州長史。他的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在仕女畫以及獨(dú)創(chuàng)的宗教主題形象“水月觀音”上。張彥遠(yuǎn)評價其“衣裳簡勁，彩色柔麗，菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”。同時，他的風(fēng)格“初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿，全法衣冠，不近閭里?！敝軙P擅長寫真，據(jù)《唐朝名畫錄》記載，天寶末年，他曾為郭子儀女婿趙縱侍郎畫像，而另一位大畫家韓幹也畫了一幅肖像，這二人技藝皆極為高超，畫完一時難分高下，唯獨(dú)趙縱的夫人見后，認(rèn)為韓幹空有形貌，周昉卻“兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”。這就說明周昉不僅能把握形貌，還能惟妙惟肖地再現(xiàn)人物的神韻。因此，據(jù)當(dāng)時的推斷，他的畫技水平在中唐一眾畫家中可以排名第一。至于周昉的“水月之體”，我們現(xiàn)今雖不能見到原作，但從他其他作品中流露而出的“曲眉豐頰”人物造型特色，亦可窺得一二。

有人質(zhì)疑周昉畫人只會以豐厚為體，形象難免有所局限。造成此問題的原因，其一為周昉出身官宦世家，平日里接觸到的女子多為貴族，而這些養(yǎng)尊處優(yōu)的仕女們生得圓潤豐肥似乎不足為奇；其二為唐朝國富民強(qiáng)，時代審美使畫家們筆下的藝術(shù)形象如同一種統(tǒng)一的符號。人們推崇豐滿的美人，如魏晉時期“秀骨清象”般纖細(xì)的美人已然過時，而周昉在這種社會背景下形成的風(fēng)格，既是出身師承造就的偶然，也是時代制約影響下的必然。

《簪花仕女圖》約為周昉晚年所作，根據(jù)畫面可知，他的技巧在當(dāng)時已達(dá)到爐火純青，鮮見張萱的痕跡。

二、《簪花仕女圖》的形式語言

《簪花仕女圖》縱46 厘米，橫180 厘米，材質(zhì)類型為絹本設(shè)色。從畫上收藏璽和文獻(xiàn)記載來看，該畫收藏順序為南宋內(nèi)府、宋末著名鑒賞家賈似道、清初藏書家梁清標(biāo)、書畫鑒藏家安岐及至清內(nèi)府。末代皇帝溥儀在退位前將內(nèi)府密藏的諸多傳世名作、珍貴文物盜運(yùn)出宮，《簪花仕女圖》就在其中，直到二戰(zhàn)結(jié)束，這幅畫自長春偽滿皇宮中流落而出，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最后才被東北博物館也就是今天的遼寧省博物館收藏。這幅畫無論是對仕女妝容服飾的設(shè)計還是構(gòu)圖、造型、線條、色彩等形式語言的表達(dá)，都在古代仕女畫甚至人物畫中達(dá)到了極高的水準(zhǔn)，處于極高的地位。下面，本文將進(jìn)行詳細(xì)的分析。

（一）平鋪排列之構(gòu)圖

構(gòu)圖一詞源于西方，置于中國畫上便形成了另一種獨(dú)特的風(fēng)格。明清之前的作品多選用長卷式絹帛或紙張，因此，山水人物的構(gòu)圖更適合橫向觀看。顧愷之《女史箴圖》在敘述一個個故事，張萱《虢國夫人游春圖》在描繪貴族出行的盛大場景，黃公望《富春山居圖》給人身臨其境之感，《簪花仕女圖》采用了平鋪排列式的人物站位，巧妙展現(xiàn)出不同人物的姿態(tài)，一幅年輕仕女游賞的美景圖卷徐徐展開。

畫者的構(gòu)圖安排可能與畫卷最初作為屏風(fēng)畫的設(shè)定有關(guān)，人物之間有明顯的割裂又組合的痕跡。而這種將單個人物一一排列裝裱的方式又極其自然地構(gòu)成完整的畫面，可見修復(fù)者技藝的高超。同時，最中間的仕女和執(zhí)扇的婢女的人物大小關(guān)系也完全符合封建時期的尊卑等級觀念，但左起第二位仕女卻顯然不是個丫鬟，這說明畫者在遵循森嚴(yán)的等級制度的同時，也強(qiáng)調(diào)客觀層面“近大遠(yuǎn)小”的透視理念，這在之前以及同時期的繪畫作品中是較為少見的，也算是一種構(gòu)圖上的進(jìn)步。

對于《簪花仕女圖》的構(gòu)圖安排還有一種解讀，人物之間差不多等距排列，沒有任何互動交集，這可視作仕女們在保持心理上的安全距離。同樣居于深深庭院的貴婦們整日百無聊賴，再美的景色與服飾也早就習(xí)以為常，但是人心之間的空虛冷漠難以彌補(bǔ)，那嬌美的容顏更像是戴上了一張張格式化的面具，曾經(jīng)鮮活的感情在男尊女卑時代背景下及奢侈鋪張的生活中逐漸變得頹廢慵懶，日趨麻木不仁。

（二）氣韻生動之造型

唐朝經(jīng)歷了南北朝多年的戰(zhàn)亂，不同地區(qū)人口混雜，各種風(fēng)俗習(xí)慣相互融合，加上“絲綢之路”的聯(lián)結(jié)，西域文化引入，因此，唐朝女子的妝容造型種類非常多，可謂是百花紛呈。

唐代女子涂朱施粉的風(fēng)格隨著時代的發(fā)展而發(fā)生著變化。例如，《簪花仕女圖》中的女子涂抹的白粉厚重，而暈染于兩頰的胭脂卻輕?。弧峨絿蛉擞未簣D》中的貴婦因是男裝出游而薄施甚至不施脂粉；新疆吐魯番高昌古城郊的阿斯塔那古墓曾出土過《弈棋仕女圖》，畫中女子面涂大量胭脂。

此外，用鶴子草、胭脂、金箔、翠羽等點(diǎn)于嘴角笑窩上的面靨，用金箔、紙、胭脂、鰣鱗、魚鰓骨、茶油花餅等和膠畫于眉間的花鈿都是當(dāng)時女子流行的妝容造型。

段成式的《髻鬟品》記錄了不下百種發(fā)髻樣式名稱，較為著名的云髻、螺似髻、反綰髻、半翻髻、峨髻、拋家髻、墮馬髻等都流行于唐朝?！遏⒒ㄊ伺畧D》中的貴婦梳高髻，在當(dāng)時又被稱為時勢頭，這種發(fā)型需要借助假發(fā)梳成高高的發(fā)包，再加以簪花釵飾。而畫中侍女則梳反綰百合髻，以紅布束住發(fā)髻根部，點(diǎn)綴幾枚簡單的發(fā)飾，地位高下一目了然。與此同時，每位貴婦都頭簪鮮花，有嬌艷欲滴的荷花、牡丹、海棠等增色，既如實體現(xiàn)了仕女們簪花的造型風(fēng)俗，又可借花喻人，襯托出這群貴族女子人比花嬌的活力與美艷。

仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，畫中貴婦皆戴金釧，遠(yuǎn)處的那位仕女還戴有鏤空云紋金項圈，這些首飾的出現(xiàn)無不展示著唐朝手工業(yè)的發(fā)達(dá)。

謝赫提出的“氣韻生動”不僅僅是對畫作的評價，更是對畫中形象生命感的找尋。《簪花仕女圖》中仕女衣著服飾從右往左依次為：第一位貴婦外披紫色大袖紗衫，內(nèi)著斜格紋石榴裙，腰束白色絲帶，臂纏朱膘色斜格花草紋帔子，由于右手提裙的姿勢還露出了白色花紋襯裙；第二位貴婦身披白色菱形花紋大袖紗衫，紅底團(tuán)花紋長裙束著腰帶，纏紫色云鳳紋長帔，相較于第一位貴婦，她的著裝似乎更輕薄，而右手微微提起衣領(lǐng)的動態(tài)給人以不勝悶熱之感；第三位侍女的服飾明顯簡于其他人，可見古代森嚴(yán)的尊卑等級制度，她外著淡紅色菱形花紋交領(lǐng)大袖衫，衣襟斜束于白底白花紋紗帶中，胸前一抹朱色可能為襯裙也可能為抹胸，衣袖下垂著一截白底花草紋帔子，足踏的白鞋也比貴婦們穿的重臺履遜色許多；第四位貴婦外披白色菱格紋大袖紗衫，內(nèi)著斜格紋石榴裙，隱約可見白色腰帶，臂上紫色帔子有青粉相間的纏花紋樣；遠(yuǎn)處第五位貴婦身披紅色長衫及白底朱色花紋帔子，內(nèi)著白底青紫團(tuán)花紋長裙，腰束白色絲帶；最后一位貴婦披淺紫色菱格紋大袖紗衫，穿紅底紫綠色團(tuán)花紋長裙束鴛鴦寬帶，左手輕輕提起白底云鶴紋長帔。

雖然在逐一分析后會發(fā)現(xiàn)五位貴婦的服飾形制大體相同，但畫者用不同顏色、花紋加以區(qū)分，使得同樣的款式下無人“撞衫”，且造型搭配生動自然，一氣呵成，細(xì)節(jié)處理之精妙令人嘆服。

（三）骨法用筆之線條

宗白華曾說：“中國的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線，這也說明中國藝術(shù)的形象的組織是線紋?！睅缀跛袀鹘y(tǒng)國畫的創(chuàng)作都離不開線條，而對傳統(tǒng)國畫作品的討論亦離不開謝赫的“六法”。對于線條的把控，我們需要具備一定的思想與想象力，甚至可以適當(dāng)融入個人的情感。最初，人類觀察天地萬物的運(yùn)動而發(fā)明了象形文字，這說明文字的本源即是運(yùn)動的物象，而后，象形文字逐漸成熟衍變成不同書體，雖然形式發(fā)生改變，但線條構(gòu)成的節(jié)奏與動感始終未變，且被智慧地運(yùn)用到了繪畫中。

《簪花仕女圖》的線條流暢爽利、一氣呵成。一方面，在處理不同物象，如吹彈可破、圓潤光滑的人物肌膚，纖毫畢現(xiàn)的發(fā)絲，嬌嫩柔美的花卉，紗質(zhì)服飾與毛茸茸的動物皮毛時，畫家都能通過不同長短粗細(xì)的線條如實寫照；另一方面，周昉在作畫的過程中，加入了自創(chuàng)的“水月觀音體”，哪怕是最難刻畫的手姿，如執(zhí)拂的手、整理衣領(lǐng)的手、執(zhí)扇的手、拈花的手、捉蝶的手，都能表現(xiàn)得巧妙自然。宗教繪畫風(fēng)格的端嚴(yán)沉穩(wěn)，將女性之美體現(xiàn)得淋漓盡致，這是真正的“骨法用筆”。

（四）雍容華貴之色彩

從原始人類將衣飾用赤鐵礦粉染色開始，色彩就不僅是為了提供表達(dá)情緒的官能刺激，它同時還承載著一定的象征意味?！遏⒒ㄊ伺畧D》用到了赤色、土色、青綠、泥金、白粉和墨色這幾種顏色，以朱膘、朱砂、胭脂、赭石、焦茶等暖色為主，間以花青、石綠等冷色點(diǎn)綴，整體色彩古雅沉穩(wěn)，和諧統(tǒng)一，而以紅色為主要色調(diào)也與封建社會以赤色為尊以及紅色關(guān)聯(lián)女性形象有關(guān)。

整幅畫用色的亮點(diǎn)在于：（1）仕女身著輕透紗扇，肌膚與襯裙在其下若隱若現(xiàn)，無論紫色、赤色還是附著能力極強(qiáng)的白色，畫者都能將色彩飽和度調(diào)整至最佳狀態(tài)，以此生動展現(xiàn)紗衫的質(zhì)感。（2）畫者巧妙調(diào)節(jié)對比色與互補(bǔ)色之間的比例，紅與綠、紅與紫、藍(lán)與黃、青與紫，這些色彩的組合本是國畫中的大忌，當(dāng)它們同時出現(xiàn)，會給人以艷俗刺目之感，但在畫者筆下，墨的加入首先就已降低了色彩本身的純度，而大面積的暖色運(yùn)用后，只在妝造細(xì)節(jié)、花卉紋樣上覆以花青石綠等，最終達(dá)到了豐富和諧、耳目一新的效果。（3）畫者熟練掌握并運(yùn)用了不同色彩的屬性，例如，白粉遮蓋能力強(qiáng)，用其繪制人物膚色，恰好展現(xiàn)出女子冰肌雪骨之美，但同時又不宜過于厚重，否則無法體現(xiàn)外袍之下的隱約之感。凡此種種細(xì)節(jié)，畫面上多有體現(xiàn)。

文人畫理論中曾有一種觀點(diǎn)，鑒賞一幅畫就像在看一位美人，光看體態(tài)姿色只是停留于最膚淺的表層，而透過表面觀察她的神貌性情，才能看到本質(zhì)。《簪花仕女圖》中的貴婦神態(tài)安然，儀態(tài)雍容，拈花微笑，戲蝶回眸無不怡然自得，好似一個再平常不過的明媚春日于花園中閑逛游賞。那極致榮華背后的空虛寂寞也隨著精致的妝容、華麗的服飾、生動的線條、飽滿的色彩流露而出。