論德彪西鋼琴音樂中東方元素及一點啟迪

趙 琦

一、德彪西與印象主義音樂

阿希爾·克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）是歐洲19世紀法國最著名的印象主義作曲家之一，他的作品涉及鋼琴音樂、室內(nèi)樂、管弦樂等，其中鋼琴音樂在眾多創(chuàng)作中占有重要的地位，例如：練習(xí)曲集、前奏曲集，還有許多經(jīng)典且一直非常受青睞的作品，如：鋼琴曲《月光》、管弦樂《大?！贰撉傩∑贰赌九嫉牟綉B(tài)舞》、歌劇《菲利亞斯與梅麗桑德》等。

印象主義有時被稱為“光的畫家”[1]，1871年莫奈①（Monet）展出了一幅名叫《印象：日出》的畫，也正是因為“德彪西的創(chuàng)作內(nèi)容對自然景物和自然現(xiàn)象（包括視覺和聽覺能感受到的景象）的描繪，其不同凡響與神秘洪亮音質(zhì)、變化無窮的音色及令人難以忘懷的旋律，在人們面前展示出無法用言語表達的幻境”[2]，與印象派繪畫風(fēng)格相似的藝術(shù)特征，同樣擅長光與影的游戲。在德彪西獨有的創(chuàng)作風(fēng)格下，開創(chuàng)了新的音樂流派——印象主義音樂。

二、德彪西作品中的“東方元素”

研究德彪西作品時，常常會提到作品中的“東方元素”以及1899、1890年巴黎舉辦的兩次世博會，在這兩次世博會上，德彪西接觸到了印尼、日本、中國等不同的音樂藝術(shù)并因此深深被吸引，創(chuàng)作出許多具有“東方元素”的作品。那么所謂的“東方元素”是什么，出現(xiàn)了什么“東方元素”，這些元素來源于哪里呢？許多學(xué)者各抒己見，如懷特認為：“在世博會上德彪西發(fā)現(xiàn)了爪哇音樂特殊的音階和音色，中國戲曲表演的簡約、日本繪畫等”[3]；筆者將從三個方面來闡述德彪西鋼琴音樂作品中“東方元素”。

（一）與印尼“甘美蘭”的相遇

筆者曾在2013年隨高校訪問團東南亞三個國家（新加坡、馬來西亞、印尼），接觸了印尼不同地域的甘美蘭，也較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了東、中、西爪哇、蘇門答臘島嶼等地甘美蘭的樂器演奏，回國后又在上海音樂學(xué)院開設(shè)的甘美蘭音樂工作坊、大師課等進行學(xué)習(xí)，因此對東南亞音樂文化及甘美蘭音樂有著一些自己的學(xué)習(xí)感受。甘美蘭（Gamelan）源于爪哇語，主要指爪哇地區(qū)一種打擊樂為主的合奏，也指運用甘美蘭樂器進行樂隊合奏的音樂形式，是傳統(tǒng)印度尼西亞鑼鼓合奏樂團的總稱。在印度尼西亞甘美蘭常常在宗教儀式和各種慶典應(yīng)用，也常常用來伴奏舞蹈和皮影戲（Wayang)，我們曾在印尼巴厘皇宮有幸接觸到大型史詩《羅摩耶那》的演出，甘美蘭樂器即用來為著舞蹈表演伴奏。甘美蘭樂器中有金屬打擊樂器如：鋼片琴、釜鑼（不同大?。?、吊鑼等，也有木質(zhì)打擊樂器、鼔與弦樂等。

1、旋律線條與旋律形態(tài)

甘美蘭音樂是一種多聲音樂，不同于西方主調(diào)和聲，它是一種多層次與多旋律線條交錯有序的合奏，其中主題旋律是一條清晰簡短、零碎富有特點的旋律線條，并在音樂中不斷循環(huán)反復(fù)。在德彪西的作品《塔》開頭兩小節(jié)之后，一條主題旋律線出現(xiàn)，并伴隨簡短的片段動機，在聲部之間交織盤旋，通過不斷變奏重復(fù)出現(xiàn)在作品中，哈爾頗（Harpole）認為：“德彪西就是這樣采用旋律的重復(fù)，節(jié)奏的變化和對基本曲調(diào)加以裝飾這些甘美蘭音樂所具有的表現(xiàn)技巧的”[4]，德彪西不再運用古典主義時期四小節(jié)一句或是主題之間對比發(fā)展手法，也打破浪漫主義時期長樂句結(jié)構(gòu)，運用了帶有即興型的樂句，蜿蜿蜒蜒；運用零碎的主題動機，精雕細琢，這是甘美蘭音樂的特質(zhì)，也是東方音樂共有特點，這些旋律形態(tài)細節(jié)，讓人們聆聽之時不禁聯(lián)想到了東方音樂文化。

2、音樂層次與固定低音

在甘美蘭音樂中，為了豐富音響效果營造音響層次變化，通常合奏樂器圍繞主旋律進行即興，注意對位節(jié)奏精彩且獨立。我們在學(xué)習(xí)一首當?shù)刈髌芳磁d時候，老師示范排鑼演奏十六分音符或者三連音，鋼片琴演奏切分節(jié)奏，大釜鑼演奏低音區(qū)長音，要求隨著音樂情緒的需要做相應(yīng)的節(jié)奏對位，形成了高、中、低不同的音區(qū)的音樂層次。

在作品《塔》中也有這樣固定低音與不同聲部的音響層次特點，如開始兩小節(jié)引子之后，低音區(qū)每一樂句出現(xiàn)一次以五度音程疊置形式演奏的長音，在形成樂句分隔作用的同時，豐富了泛音音響效果；中聲部以四分音符進行，與主題旋律形成不同的音區(qū)的音樂層次感；此外19小節(jié)低音區(qū)長音演奏，中聲部、高聲部旋律分別以三連音、四分音符音型出現(xiàn)，使得演奏的每個聲部各自獨立，又相互依托。

甘美蘭演奏時常會從弱至強、樂器由少至多，速度由慢到快，當大吊鑼聲音出現(xiàn)速度會突然慢下來，一切回歸開始狀態(tài)。德彪西的《塔》也出現(xiàn)類似段落，在37小節(jié)處音樂隨著情緒升華逐步加快，聲部層次也逐漸變厚重，進行一段時間后低音區(qū)以五度音程疊置形式出現(xiàn)，如大鑼響起讓一切又逐漸回到原點，仿佛還原了甘美蘭的音樂特點。

3、和聲音響與調(diào)式音階

德彪西的作品中，因為德彪西的作品有著特殊的音響效果，很多學(xué)者對和弦及音響色彩進行了分析，結(jié)論共通點是德彪西運用的并不是傳統(tǒng)功能性和聲，那么特殊音響效果來源于何處呢？正如斯多爾布（storb）認為：“德彪西和聲擯棄了任何邏輯的關(guān)系和功能性，這里起很大作用的是歐洲以外的無導(dǎo)音的音階的使用，例如五聲音階和全音階”[5]，所以分析德彪西作品中的調(diào)式是研究特殊和聲音響的關(guān)鍵，例如東方的五聲音階。

甘美蘭音樂主要運用兩種音律體系，一種是斯連德羅（slendro）：一個音程距離不等的五聲音階，另一種培羅格（pelog）；由五個小音程與兩個大音程構(gòu)成的七聲音階，而德彪西《塔》中出現(xiàn)了大量五聲音調(diào)，甘美蘭音樂有著相似之處，如78小節(jié)中高聲部以三十二分音符快速演奏并伴隨五聲調(diào)式的音階特點很多學(xué)者表示德彪西雖然受到甘美蘭音樂的影響，但是他的作品并不全像，這是因為斯連德羅音階（slendro）與西方人所認識的五聲音階或全音階并不相同，德彪西的創(chuàng)作只是接近，這或許是西方眼中的“東方”。德彪西一生并未真正來過“東方”，在有限的接觸中用自己的認識與理解巧妙地融合運用，帶來了一種有別于以往的新穎音響，讓更多的人看到了東方并從陌生到接納，也有學(xué)者曾研究發(fā)現(xiàn)，德彪西并不是在世博會上接觸東方音樂，才開始用東方特有的五聲調(diào)式等元素進行創(chuàng)作，但是德彪西運用五聲調(diào)式卻成功地將聽眾與甘美蘭甚至東方音樂加以聯(lián)系。

（二）與標題音樂的東方聯(lián)想

“標題音樂”產(chǎn)生于19世紀浪漫主義時期，指用文字標題的形式來說明作曲家創(chuàng)作作品的意圖或者思想內(nèi)容，這有別于我們熟悉的一些有標題的作品如：貝多芬的《月光》、海頓《驚愕》等，后者是出版商便于啟發(fā)聽眾而加上去的，雖然有標題但不是標題音樂。19世紀音樂熱衷于音樂與外部事物進行聯(lián)系如：文學(xué)詩歌、戲劇、繪畫甚至宗教與哲學(xué)，有許多浪漫派作曲家有這樣的“標題音樂”如：舒伯特、門德爾松、李斯特等。

德彪西也有許多具有東方特色標題的作品如：《塔》、《金魚》等，德彪西曾在給密友的一封信中寫道“我特別喜愛他們的標題：塔、格蘭達之夜和雨中花園”[6]，塔作為東方佛教建筑的標志性建筑，德彪西希望聽者從《塔》這個標題去感受東方，從特有的東方調(diào)式與旋律特點、特殊的音響表達上感受東方，這不僅是自然風(fēng)光的描繪，這是一場精神上的旅行還伴隨對東方及東方文化向往與想象。

（三）與日本木刻版畫及中國漆器的關(guān)聯(lián)

1867年巴黎世博會曾展示許多日本藝術(shù)品，當時法國對于日本藝術(shù)品喜愛有加，德彪西如同其他法國印象主義藝術(shù)家一樣，受到日本葛飾北齋（Hokusai）和安藤廣重（Hiroshige）等制畫者影響，在《版畫集》出版時要求出版商將封面制作成模仿日本版畫的顏色，還復(fù)制了葛飾北斎的《來自金川的起伏谷》作為其管弦樂作品《大海》的封面畫，“不僅如此，德彪西生前還對日本及中國的美術(shù)與工藝品情有獨鐘，如由他自己命名為亞克爾（Arkel）的中國蟾蜍木質(zhì)紙鎮(zhèn)、葛飾北齋《富岳十六景》（1823-1829）之《神奈川沖浪里》以及飾有兩條金色緋鯉之黑色漆器板等”[7]，據(jù)悉作品《金魚》的靈感便來源于漆器信匣蓋板，可見這些均影響著德彪西，影響著他的創(chuàng)作。

三、德彪西帶來的一點啟迪

當我們談?wù)摰卤胛髋c其鋼琴音樂，其音樂作品中“東方元素”已成為重要特征之一。但是筆者認為這是一種啟示，是19世紀法國作曲家德彪西帶來的啟示，其一，德彪西從對東方文化理解和認同，到使用東方元素進行創(chuàng)作，再到理解深層理解東方美學(xué)，這是一種“作曲家對東方音樂文化的個性化理解和創(chuàng)造性運用”[8]，是一種跨文化的理解與創(chuàng)作，體現(xiàn)從“他者的眼光②”到文化間的平等對話的過程，也體現(xiàn)出了多元文化觀。

世界音樂就如同彩虹一般多樣，那么相互尊重理解、合作交流學(xué)習(xí)就是基礎(chǔ)，早在“2010年第29屆國際音樂教育大會開幕式上，音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾曾就主題發(fā)言不同‘音樂文化的差異性正是各自獨特性的體現(xiàn)，有利于我們音樂學(xué)習(xí)的理解，真正的和諧并不是學(xué)會統(tǒng)一，而是更好地去理解差異性’”[9]，隨后韋恩·鮑曼、梅里亞姆等音樂人類學(xué)家也積極地繼承多元并進的文化歷史觀，為了讓更多的人理解多元文化，作為后輩的我們，更應(yīng)該理解與學(xué)習(xí)世界不同民族的音樂文化，在建立多元音樂文化觀念的同時將其融入日常音樂教學(xué)中。

其二，從德彪西這樣西方作曲家的眼里看到了優(yōu)秀的東方音樂文化，那么作為“東方”的我們又該如何保存、傳承和發(fā)揚自己的傳統(tǒng)音樂文化呢？早在上世紀90年代許多民族音樂學(xué)、音樂學(xué)、作曲家及表演藝術(shù)方面的專家就此話題進行專業(yè)研討，“1995年12月10日第六屆國民音樂教育研討會大會主題為‘中華文化為母語，充分發(fā)揮音樂教育在國民素質(zhì)教育中的積極作用’”[10]杜亞雄教授談到“中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)品格，是其他任何一種音樂藝術(shù)所不可能替代的。通過母語音樂教育，使中國傳統(tǒng)音樂文化得以傳承和發(fā)揚光大，使它們能夠進入世界各民族藝術(shù)之林”，管建華教授也曾提到“中國音樂教育以及中國音樂文化的未來，不是排斥西方音樂體系，而是學(xué)好它、深化它以及界定它的文化意義，即它的有效性與有限性，同時不丟掉自己的傳統(tǒng)”[11]。諸多學(xué)者與專家教授的呼吁，更加提醒了我們一線的教師，傳統(tǒng)音樂文化的保存與傳承需要共同的努力與切實可行的實施方案，并融入到日常教與學(xué)中使更多的人參與共建，為傳統(tǒng)文化更好的傳承與發(fā)揚，也為東西方文化平等對話做出努力。■

注釋：

① 克勞德·莫奈（Claude Monet，1840-1926，是法國重要的畫家，印象派代表人物和創(chuàng)始人之一。

② 他者，是西方后殖民理論中常見的一個術(shù)語，西方人將“自我”以外非西方的世界視為“他者”。