姚燮詩歌審美特征探析

周 璐

姚燮詩歌審美特征探析

周 璐1，2

（1. 鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院 文法學(xué)院，河南 鄭州 450015；2. 河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475000）

姚燮詩歌情文篤摯，氣骨雄健，不拘一格，具有鮮明的審美特征：其一，以細致入微的筆法和真切的情感體驗?zāi)懢唧w情境，動人心脾，出新出奇。其二，在構(gòu)思謀篇上苦心經(jīng)營，巧妙運用鋪敘、虛實相生、以文為詩、視角轉(zhuǎn)換、反襯、懸念設(shè)置、頂針等多種創(chuàng)作手法。其三，陶鑄眾家，風(fēng)格多樣，然輾轉(zhuǎn)求質(zhì)，形成了質(zhì)古拙峭的主導(dǎo)風(fēng)格，這與姚燮推崇漢魏、重視學(xué)養(yǎng)、法古求創(chuàng)的詩學(xué)主張密切相關(guān)。姚燮不名一家的創(chuàng)作取徑和自成面目的藝術(shù)追求，折射出嘉道時期詩人群體普遍具有的融通意識和求變精神。

姚燮；詩歌；審美特征

姚燮（1805-1864），清代浙東文壇巨擘，著有詩集《復(fù)莊詩問》，現(xiàn)存詩歌3 800余首。其詩“于闊大處見胸衿，于沉厚處見精力，于迂回往復(fù)處見心思之曲，于纏綿悱惻處見性情之真”[1]1142，凌轢一時，頗受贊譽。目前學(xué)界對姚燮詩歌藝術(shù)的研究多集中于探析其多樣化風(fēng)格，尚未從情境摹寫、構(gòu)思謀篇等角度予以深入考察。鑒于此，本文結(jié)合姚燮的學(xué)詩經(jīng)歷和詩學(xué)主張，擬從3個方面分析其詩的審美特征，揭示姚燮詩歌創(chuàng)作成就，管窺嘉道時期詩人群體的藝術(shù)追求。

一、以細筆和真情摹寫具體情境

姚燮始終主張“詩以道性情”[1]1019，其詩暢寫懷抱，情深意摯，突出之處在于，常以細致入微的筆法和真切的情感體驗?zāi)懢唧w情境，從而產(chǎn)生動人心脾、引發(fā)共鳴、出新出奇的藝術(shù)效果。這在其哀悼詩中有著鮮明體現(xiàn)，如其描繪幼女和妻子臨終前的情形云：

維昨日初十，汝病始戀床。燭光照肌膚，暈暈如海棠?？菅垡暼隊敚仲巳昴?。但言兒可憐，一語盡兩字。慰以平安辭，低吁翻佯睡。少睡吾亦安，焉知汝心碎？（《悼亡女壽真詩七章》其三）

為言妾死后，郎須續(xù)佳婚。愿其能奉親，弗辭多苦辛。愿其撫妾子，相愛毋相嗔。但得新人新，弗忘陳人陳。……妾在冥冥中，看郎雙悅歡。（《婦病自春晚始劇，至六月四日竟不復(fù)生，感觸所緣，記以哀響，都得二十三章，焚之櫬前，以代誄哭》其十四）

決絕復(fù)決絕，舌結(jié)無能辭。我手攬汝腕，汝手搴我衣。仰面視翁姑，低面視兩兒。有淚但盈眥，流短不到頤。（《婦病自春晚始劇……以代誄哭》其十六）

上列第一首詩作于道光十二年（1832）正月，當時姚燮未及八歲的長女壽真突然夭亡。該詩敘述的主語在“我”和“女兒”之間反復(fù)轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了一幅令人動容的畫面：壽真臨去前的那個夜晚，蓋因高燒，臉龐泛出了如海棠花般的紅暈。她以淚水已枯竭的雙眼看看父親，以柔弱無力的小手依偎母親，縱有千言萬語，也無法訴說。守在旁邊心疼不已的父母，只能輕聲安慰。而壽真或許是為了不令父母擔憂，忍著病痛佯裝睡去。這令父親頗為自責，因為當時他看到女兒入眠，內(nèi)心稍安，竟未能體察她內(nèi)心的悲戚。相比之下，第二首的敘述主體始終如一，即病故前的妻子。該詩以代言的形式盡述了妻子向夫君訴說的遺愿，即希望夫君續(xù)娶的新人能不辭辛勞，奉養(yǎng)雙親，不苛待二子（長子十五歲，幼子兩歲），亦愿夫君切勿忘記自己，而自己會在冥冥之中祝福他們。彌留話語，樸實常見，然足以催人淚下。

前兩首詩歌通過場景還原細致摹寫了至親即將亡故時的神態(tài)和話語，使得幼女惹人愛憐和病妻情深義重的形象躍然紙上，雖語句尋常，卻感人至深。這在第三首詩中有著更加突出的體現(xiàn)，因為它展現(xiàn)的場景是：尚有諸多牽掛的妻子在訣別之際已是有口難言，只能靠僅存的一絲氣息拉著丈夫的衣角，仰面看看公婆和兄妹，低面凝視依偎在床邊的二子，最終在萬般不舍中流淚而逝。該詩令人贊嘆處主要有二：第一，在極富畫面感的動態(tài)過程中再現(xiàn)了骨肉至親的死別之痛；第二，以“有淚但盈眥，流短不到頤”來收束妻子的死亡情形——在合上含淚雙眼時，眼淚隨之流出，最終停留在臉頰上方。此番描摹，無論是否暗示妻子淚水已盡，都足以彰顯詩人的細微之筆，都在較大程度上使讀者既為之傷懷，又為之一驚。

妻女臨終情境最令人傷痛，若說這些情境是姚燮構(gòu)建詩歌的骨骼，那么動態(tài)展示中的細節(jié)描寫便是充實骨骼的血肉。二者相配相宜，從而令其詩蘊含著動人肺腑的情感力量，甚至?xí)屪x者隨著腦海中的畫面浮現(xiàn)產(chǎn)生身臨其境之感。

在姚燮詩集中，與此類似的還有那些以下層百姓為主人公的新樂府，如《賣菜婦》《北村婦》《山陰兵》《織新衣》等。其中《織新衣》細致描述了織婦為遠方的丈夫裁衣的情景，其言曰：

舊纊撿空簏，破碎同蝶飛。長淚續(xù)短線，寸寸心如灰。脫兒髁上布，剪妾衣里衣。顛倒結(jié)作領(lǐng)，窄幅難成圍。寄郎窮旅中，與郎瘦相宜。[1]720

在秋收時節(jié)，貧婦因棉田受災(zāi)而無新棉做新衣。她悲泣不已，但還是從近乎空蕩的竹簍中挑揀十分破舊的棉絮，從孩子腳踝上和自己內(nèi)襯上獲取一點碎布，費盡周折做了一件窄衣。然而，令人驚訝的是，這件窄衣恰好適合她十分瘦弱的夫君。在這段描述中，詩人充分發(fā)揮了煉字和造境之功，以“撿”“續(xù)”“脫”“剪”等動詞，將“舊纊”“空簏”“長淚”“短線”“髁上布”“衣里衣”等意象疊加起來，層層遞進細致描寫了貧婦做衣和衣成后的動作、心情，最后更是以“與郎瘦相宜”這一看似偶然實則必然的結(jié)果，進一步突顯這個家庭的不幸。若論其中最為新奇之句，當屬“長淚續(xù)短線”。該句以“長”和“短”這一組反義詞描繪出一幅具有較大情感沖擊力的畫面：貧婦一邊長淚不止，一邊以短線拼接零碎的舊布。這說明家里已經(jīng)窮困到連長線都沒有的地步，而“續(xù)”也表明她的此番狀態(tài)貫穿了整個裁衣過程。與其說此衣是用短線一點點縫制，不如說是用貧婦的眼淚穿織而成。由此可見，姚詩在細節(jié)描寫上，簡練而傳神，這在《哀東津》《速速去解》等關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭的詩歌中亦有所表現(xiàn)。

《哀東津》首先敘寫寧波富商往日“市估意氣同驕云”“結(jié)群斂利逾國征”的囂張氣焰，繼而描繪他們在戰(zhàn)爭中的遭遇：“樹巢欲折鸮何依，失色奔踉瘈如狗。窖銀不救一餐餓，掘穴墻根作行牖。弱民側(cè)目心幸災(zāi)，強者乘機起爭踣。”[1]628該詩通過今昔對比諷刺寧波富商，更是以簡練之筆準確道出了尋常百姓對遭難富商的態(tài)度和行為，即弱民雖依舊心存畏懼，但不禁幸災(zāi)樂禍，而強民則趁機與他們爭斗。平民們看著昔日仗勢欺人、生活豪奢的富商如今落到這步田地，并無同情之心，而是心生快感或視為笑料，這實是人性驅(qū)使的自然結(jié)果，也是生活中的常態(tài)，不能視之為不道德。詩人對百姓心理、行為的刻畫還以弱民、強者兩類分述，可見其細致體察和真實再現(xiàn)?！端偎偃ソ狻罚ㄆ淙┚唧w描繪了敗逃的官兵、雇夫和老弱婦幼三類人群在鎮(zhèn)海陷落后的遭遇，其中后者為：“可憐翁嫗婦女幼稚，翹足延頸當路叫歡。望爺覓子尋夫呼哥索弟，悲淚交汍瀾。”[1]628在戰(zhàn)亂中力量最弱的他們，只能求助于父親、兒子、丈夫或兄弟，而詩中“望”“覓”“尋”“呼”“索”等動詞的密集使用，在一個又一個動態(tài)展示過程中既簡潔生動，又不失精細逼真之感。這種建立在情境再現(xiàn)上的摹寫方式，使姚燮記述鴉片戰(zhàn)爭的詩歌具有一個鮮明特點，即“與其他詩人相比，不僅有一般紀事、書感之作，而且更多具體、真切、形象生動地描寫，構(gòu)成戰(zhàn)亂中的血淚圖”[2]90，其感染力更為強烈。

姚詩還時常描繪日常生活中的尋常情境或感受。如《悼亡女壽真詩七章》敘寫女兒的成長經(jīng)歷：“稍長馴言動，百態(tài)嬌泥人。……戲言道旁棄，掩泣牽母裙?！盵1]41“鄰兒得父愛，歡躍庭東墀。傲汝汝輒妒，時問余歸期。余還更嬌泣，索餅頻呼饑。”[1]42當女兒一聽要丟掉自己時，立即依偎在母親身旁哭泣；當小朋友向女兒炫耀得到的父愛時，她心中嫉妒，便常向母親詢問父親的歸期，等到父親回來后更是想方設(shè)法在他懷中撒嬌。這些情境何其尋常，又何其真實。孩提時代，大都會聽到長輩諸如“道旁棄”的戲言，也會與小伙伴比較所獲得的寵愛，也會對父親依戀不已。又如，以生活常態(tài)“過門風(fēng)香鄰飯熟”（《后無米行》）[1]702，映寫自己的饑腸轆轆；以“嬰孩于書卷，往往仇不親。鞭撻示佯怒，酸淚胸臆淪?！u鳴慰之睡，恐復(fù)勞其神”（《寒窗燈影圖為孫丈題》）[1]228，描繪母親佯裝生氣讓孩子苦讀、又怕其過度勞累的畫面；以“小官今有兒，兒頑如昔時。出入索餅嘗，憶叟為此詩”（《餅師畢叟》）[1]152，道出作詩動因，即從孩子身上看到自己年幼時的影子，進而追憶那時的人與事。想來縱然時移世易，這些日常情景在現(xiàn)在也會發(fā)生，而詩人對人情物理的細致體察和會心捕捉，在為詩歌增強情感力度的同時，也增添了一抹亮色。

二、構(gòu)思巧妙，手法多樣

姚燮少年作詩，“取法袁簡齋，下筆立成”，二十余歲時在葉元階、厲鶚的建議下學(xué)習(xí)漢魏古詩，數(shù)月后“覺詩較近，閱前所為詩，雖若可驚可喜，勿取也”[1]1726。這段經(jīng)歷，使他多次反思自己的詩歌創(chuàng)作。如道光十五年（1835），姚燮在《答黃丈釗》中云：“燮也少好詩，意在辭輒傾。不基幻樓閣，無律喧甲兵。未解一雞縛，遂欲全牛烹……乃知掃秾縟，漸使還空明……赴矢準虱的，緣垤規(guī)蟻程。”[1]246據(jù)此可知，姚燮為詩在由袁枚轉(zhuǎn)學(xué)漢魏后，漸改往日拉雜率意之病，轉(zhuǎn)而注重整體的構(gòu)思，按意布局謀篇。繼而，他在首次居京的一年多內(nèi)，通過與諸多文士談詩論藝，獲得不少肯定和建議。從《上湖詩問稿》（姚燮詩歌稿本之一）卷首和卷末的題跋來看，此期對姚燮詩歌予以細致點評和大力指導(dǎo)之士，當是潘德輿（號四農(nóng)）。如蔣寶齡云：“卷中諸評，山陽潘四農(nóng)最細最當，不能更獻一疑?！盵1]1133而潘德輿在肯定姚詩“五言業(yè)已成家”的同時，又認為“七言不逮五言……然意匠略加，便可高步”[1]1131，建議姚燮在構(gòu)思布局方面再下功夫，以使七言古詩臻至成熟。由此可見，如何立意布局、采用何種表現(xiàn)手法來結(jié)構(gòu)全篇，當是姚燮在提高詩藝的過程中必須深思的，而通過詩壇名家的指點和自身的刻苦鉆研，其詩在“意匠”方面是否有令人稱贊之處，便是一個值得關(guān)注的問題。

姚燮詩歌在構(gòu)思謀篇上頗具匠心。如，《天餉行》的敘寫順序大致是：吳人甚畏神——解天餉的大致過程——道士念咒致使民眾懼怕不已——民眾爭先恐后、甚至典賣衣物買紙錢祭神——道士生活豪奢且不怕被問罪——當政者亦迷于其中故此薄俗難以整頓。全詩以“吳俗畏神逾畏官，恐益冥譴違神歡”開端，首先點明吳地因怕遭冥譴而甚畏神明的風(fēng)氣。在詩人看來，導(dǎo)致這一風(fēng)氣的直接因素是道士故意恐嚇，但道士表面上展現(xiàn)出的則是“似為民白精力殫”。他以十句詩道出他們的咒辭念語：

錫之飽暖常平安，災(zāi)無焚溺無兇奸?；蜃鹘篇溍昕坡?，遲回抽減來觸撣。火犀赤眼透九井，呼吸不得雷霆瞞。女青執(zhí)筆驅(qū)獾犴，泥犁五獄刀?岏。籍爾家室戮爾嗣，幽囚骨肉誅心肝。[1]353

這些詩句中，只有前兩句符合民心所愿，其余八句則都在強調(diào)一點：若藐視科律，必會遭到神明戮嗣誅心。道士如此兇多吉少的念詞，使百姓“乃懼乃懲戒，低聲唯唯容凄寒”，更加畏懼神明，進而年復(fù)一年、心甘情愿地出錢供神。最終結(jié)果就是道士中飽私囊，氣焰囂張，地方官員即便清醒，也難以整治這一積弊多年的風(fēng)俗。由此可見，這十句咒念之語以八比二的比例分配，既在全詩中起到了承上啟下的作用，又映照了詩之開端，還揭露了道士虛偽奸詐的嘴臉。

相較于《天響行》這類直接鋪敘之作，姚燮運用多種表現(xiàn)手法而作的詩更見其藝術(shù)構(gòu)思。如其享譽較高的山水詩《自華桃橫冒云下霞紫樹陵》云：

對峰覆云如白蓮，側(cè)峰云裊猶如煙。近峰云作一龍走，遠峰已裹千重棉。斷云略讓峰出巔，峰與云勢相摩研?？诊j一蕩四云合，四云一白峰皆天。//我身納入亂云里，隔面難索輿人肩。云行下上身中懸，有如漫海之浪一葉飄其間。但聞溪聲過耳涼濺濺，衣袂欲蛻身欲騫。渺不知此身在天在云在峰路，又不知此身為龍為鶴為神仙。既無金支翠旗左右交翩躚，豈其置我混沌未鑿洪荒前。//低風(fēng)一揭云過偏，隔云下裂千尋淵。松厓蘿峪夾奔瀑，亂石齒齒同鉤連。迷茫一墮不值化云去，如何高風(fēng)一抑仍迷漫。高風(fēng)一抑更高揭，青霞紅旭掩抑激射光新鮮，又似送我赤城玉闕朝真元。//入云為夢出云醒，道逢屐客塵中旋。為言子行不蓑不蓬笠，烏知下山之雨已溢千壑泉？下山之雨雖溢千壑泉，慎毋出山東去改爾清淪漣，悠悠忽忽無還年。[1]744（按：“//”乃筆者所加，以此將全詩劃分為四層）

道光二十二年（1842），姚燮借居鄞縣朱立淇家中時為撰寫《四明它山圖經(jīng)》而游四明山，并作六十首山水詩。該詩即為其中之一，主要敘寫了他在云霧繚繞的下山途中看到的景色，以及置身其間的感思。從宏觀而言，此詩層次鮮明，其中第一、三層描繪云聚、云散時的客觀景象，第二、四層抒發(fā)入云、出云時的主觀感受，在自如有度的承轉(zhuǎn)過程中將景物的變換與自己的行蹤、思緒融為一體，章法井然。從微觀而言，此詩運用了比喻、虛實相生、以文為詩等手法，其中最為突出的地方乃是視角的轉(zhuǎn)換。這主要體現(xiàn)為兩點：其一，從對峰、側(cè)峰、近峰、遠峰等不同視角對云聚時的千姿百態(tài)進行描繪。其二，當敘述視角由第三人稱的敘述者變?yōu)榈谝蝗朔Q的“我”后，既抒發(fā)了具體感受，又映襯出自然景物的縹緲、繚繞，最終道出因戰(zhàn)亂流離而產(chǎn)生的憂愁，即“悠悠忽忽無還年”，與身處云中時產(chǎn)生的一葉浮萍之感頗為吻合?？傮w來說，姚燮的山水詩尤其是游覽四明山之作，往往將強烈的主觀情緒融入景物描繪中，并以一以貫之的氣勢和開闔有度的章法進行構(gòu)寫。《登干山絕頂俯眺二百八十峰浩然作歌》《過桃花峽坐峽心濯纓石看云成歌》《由梅樹孔星夜趨鬼叫坑三更抵化龍莊》等詩大都如此，足以展現(xiàn)姚燮的卓越才情和新穎構(gòu)思。

姚燮亦常用襯托手法敘寫詩歌。如《八月初旬連日大風(fēng)雨因述見聞作短歌紀災(zāi)得十章》（其六）意在寫狂風(fēng)帶來的災(zāi)害，但未在開端點明，而是先交代在一棵樹齡長達兩百年的檀樹上有許多鳶巢，并以壯夫難劈、崩地難傷來彰顯其粗壯，接著轉(zhuǎn)筆道：

閨人篝鐙坐方織，滅火狂奔驚礔礪。墮鳶八九死六七，生者蚩蚩向門隙。似解求生爭一息，呼童掬灰暖其翼。投之以粱不能食，炯炯窺人淚晴碧。[1]783

對于狂風(fēng)突然而至的自然情形，詩人并沒有直接描繪，而是以礔礪巨聲、燈滅、大樹下織衣女子向屋內(nèi)狂奔這一組集聽覺和視覺于一體的場景來凸顯。顯然，礔礪聲正是大樹遭受狂風(fēng)襲擊后枝干盡折所致。故該詩開端所言的大樹枝壯根牢，都是為了反襯今日的狂風(fēng)肆虐，而狂風(fēng)肆虐最終導(dǎo)致的惡果是：棲居在樹枝間的飛鳥幾乎全部墜落，極少的幸存者盡管有人來給它們暖翼喂食，終究還是凄哀凝淚，奄奄一息。該詩最后通過對飛鳥向人類求助、含淚凝視的描寫，來刻畫它們的慘狀，既照應(yīng)了詩之開端，又令人觸目驚心。

姚詩亦有完全運用反襯手法者。如《龍頭場村婦》云：

酒蠻不畏官，酒蠻醉如虎。短髭左袒衣，霍霍坐磨斧。昔行過其里，視為奇貨居。白晝關(guān)屋門，縛我當庭除。東鄰走相告，西鄰去相避。莫結(jié)酒蠻冤，莫受酒蠻氣。酒蠻亦有女，有女顏如花。有女方炊茶，有婦方績麻。女兒走呼母，婦來酒蠻走?；鬃鹂颓?，酒蠻是吾偶。[1]154

該詩塑造主人公形象以反面襯托為主，同時輔以懸念設(shè)置。首先從詩題來看，該詩的主角應(yīng)是村婦，但前十二句的敘事重點卻是橫行霸道、劫持詩人、民眾畏懼的酒蠻，未現(xiàn)村婦身影，這一懸念當會引起讀者對村婦形象的期待。第十三句開始將詩筆轉(zhuǎn)向酒蠻之女，至第十六句才由酒蠻之女引出真正的主人公——正在屋內(nèi)績麻的酒蠻之妻，也就是龍頭場村婦。緊接著這位村婦聞聲前來，酒蠻看到她后跑掉，而后村婦向詩人稽首，陳告身份。至此全詩完結(jié)，但卻留下了懸念：村婦表明身份之后，會發(fā)生什么？她和酒蠻之間又會如何？并且，全詩從開端至倒數(shù)第三句，都沒有正面而直接地刻畫村婦的性格，而是一方面以三分之二篇幅所述的酒蠻橫行、鄰人回避，反襯出酒蠻之婦的賢良和能力，另一方面以“婦來酒蠻走”間接表明村婦乃是酒蠻顧忌之人。最后的開放式結(jié)局，又使讀者好奇村婦是一位怎樣的女子，因為她不僅能令嗜酒蠻橫的丈夫顧忌自己，而且還勤勞、知禮。總之，姚燮以反面襯托、懸念設(shè)置等方式，塑造出村婦這位具有一絲神秘色彩的人物形象，從而使得該詩雖不像他那些令人稱道的新樂府和敘事詩那樣關(guān)乎時事民生、社會風(fēng)貌，但當可和它們一起展現(xiàn)著姚燮的敘事才能和巧妙構(gòu)思。

姚詩在構(gòu)思上還有一個鮮明特點，即運用頂真手法來結(jié)撰詩歌。頂真作為一種修辭格，其功能便是促使詩歌上下銜接、結(jié)構(gòu)嚴密、語勢連貫、音律優(yōu)美。姚詩中，有句間頂真、句句頂針，亦有頂針格的變體，如“招之或在君山陽，君山不見見鴻翔。鴻翔忽下覓棲宿，客亦心動思故鄉(xiāng)”（《同家鴻燾萬同年潮泛舟南湖登煙雨樓》）[1]379。最后一例中頂針及其變體聯(lián)用，是姚燮結(jié)構(gòu)詩歌的重要手法之一。其山水詩《江行》《舟行興濟道中》《關(guān)外雨》等，多以此層層遞進地渲染眼前景象，進而描繪出一幅幅山水圖畫。試看《八月初旬連日大風(fēng)雨因述見聞作短歌紀災(zāi)得十章》（其三）：

大江一吸不復(fù)呼，萬魚揭向城根趨。城根柳枝罥枯藻，不棲鳩燕棲鷗鳧。鷗鳧飛飛入城里，城門如橋但通水。水聲夾雜人哭聲，不哭難生哭難死。

詩人以“城根”“鷗鳧”“水”將每一聯(lián)銜接起來，又以“城”和“哭”分別銜接后兩聯(lián)的內(nèi)部，最終通過頂真手法的密集使用，形成了一個圓融的順承結(jié)構(gòu)，即：江—魚—城根—鳧鷗—城門—水聲—哭聲。至此，讀者緊隨作者一氣呵成的鏡頭，聽看到這樣一段流淌著的影像：大江水漫，魚群游向城根，城根水面的枯藻上棲停著本應(yīng)活動在江面的鷗鳧，鷗鳧向城中飛入，城門已如橋洞那般通水，順著嘩嘩水聲聽去，那夾雜在其中的哭聲無疑來自于城內(nèi)災(zāi)民，他們正紛紛因求生不得、求死不能而悲泣不已。該詩從江之魚一步步遞進到受災(zāi)百姓，并由視覺轉(zhuǎn)入聽覺，進而揭開詩眼，即災(zāi)民求死都不得，不禁令讀者的心情瞬間跌入傷感之中。這種表達效果，正是基于頂真格的精心運用。

三、陶鑄眾家，輾轉(zhuǎn)求質(zhì)

姚燮論詩著重于兩點：其一，才、學(xué)、識相濟。他曾言“史有三長，曰才、學(xué)、識，詩亦然”（《海秋詩集評跋》）[1]1725。這與袁枚所言，即“作詩如作史也，才、學(xué)、識三者宜兼”（《蔣心余〈藏園詩〉序》）[3]489，頗為相似。但二人的側(cè)重點又有所不同。袁枚以“才”為先，認為“詩人無才，不能役典籍、運心靈”[3]489；姚燮以“學(xué)”為重，并強調(diào)深思，認為“生有異質(zhì)而未學(xué)，如金玉而間沙石。學(xué)焉養(yǎng)焉而未深之以參悟，如金未冶煉，玉未研磨，而卒無以呈其質(zhì)而耀其光也”（《問己齋詩集序》）[1]1726。實際上，注重“靈機”的袁枚曾以“事從知悔方征學(xué)，詩到能遲轉(zhuǎn)是才”[4]362箴告詩人，并非不注重后天的學(xué)養(yǎng)和苦思。姚燮對此亦非常認同，曾在評點《紅樓夢》時道：“一日可得百首，一筆抹倒打油輩。袁簡齋云：‘詩到能遲轉(zhuǎn)是才?！瘜W(xué)者毋自托于八叉七步，以自鳴得意?！盵5]678可見，袁枚與姚燮都不贊同詩人僅憑敏捷才思一蹴而就，只不過袁枚更傾向于個人才氣在調(diào)運學(xué)識、傳達心靈上的重要作用，而姚燮則更注重以深厚精醇的學(xué)養(yǎng)來增強詩歌內(nèi)質(zhì)。其實，才、學(xué)、識兼具這一主張其實在清代詩壇普遍存在，且自乾隆時期以翁方綱、厲鶚為代表的“學(xué)人之詩”興起后，詩壇對“學(xué)”重視程度越來越高，如從道咸時期以程恩澤、祁玉藻、鄭珍、莫友之、何紹基等為主要代表的宗宋詩群，到清末時期聲勢浩大的“同光體”，都以宋詩為尊，強調(diào)“以學(xué)問為詩”。不過，姚燮所謂的“學(xué)”既有書齋之學(xué)問，又有詩人的豐富閱歷和見聞，還有師法對象上的不名一家。這一點的形成主要基于兩方面：一方面姚燮認為學(xué)者為學(xué)要“務(wù)乎其上且大者以為學(xué)，而又一其心以自專，而又虛其心不自足”（《論學(xué)下》）[1]1567。簡而言之，就是學(xué)乎上、專其心、勿自滿。但要想不自滿，就必須打破自蔽、自囿、自矜的封閉狀態(tài)，從書齋走向現(xiàn)實生活中更加廣闊的天地，游覽山川河海，閱經(jīng)世事滄桑，以增長識見，開闊胸襟，并從諸多先賢、前輩和友朋那里汲取更多的營養(yǎng)；另一方面姚燮有欲自成一家的詩歌創(chuàng)作追求，這便關(guān)乎下文將討論的其詩學(xué)主張的另一方面。

其二，既法古砭俗，又求創(chuàng)求變。清代詩壇，流派林立，詩學(xué)論爭的激烈程度較明代有過之而無不及。對于清初至嘉慶的詩學(xué)嬗變，馬亞中曾總結(jié)道：“清初以來的詩歌運動，發(fā)軔于錢謙益，又經(jīng)王士禎、沈德潛的曲折迂回，而激起性靈派的全面發(fā)動，結(jié)果矯枉過正，又引起乾嘉諸家的全面修正?！盵6]154至道光時期，隨著社會危機的日益加重和經(jīng)世思潮的深入人心，袁枚性靈詩這一盛世產(chǎn)物愈加不合時宜，故詩壇延續(xù)著乾嘉諸君（如姚鼐、宋大樽、陳沆、潘德輿等）對性靈派的批評，努力矯正詩歌創(chuàng)作中存在的荒疏浮薄、率意俚俗等弊病，在內(nèi)容上強調(diào)詩歌的社會功用以求匡救時弊，在藝術(shù)上主張以雅救俗，以學(xué)問補空疏，使詩歌創(chuàng)作復(fù)歸傳統(tǒng)。正是在這種時代思潮下，姚燮在詩學(xué)對象和創(chuàng)作實際方面發(fā)生了第一次重要變化，即放棄袁枚，轉(zhuǎn)而法古。隨著閱歷學(xué)識的增長和創(chuàng)作實踐的豐富，姚燮一方面覺得“吳工競悅目，骨靡力從壞。毋論古法喪，適貽后起害”（《贈朱翁昂之》）[1]325；另一方面又認識到法古者容易產(chǎn)生的模擬之病，對“今且競門戶”（《論詩四章與張培基》其一）[1]877的詩壇狀況頗為不滿。故而，他提出“詩必法古，風(fēng)騷以降，漢魏六朝其選也。唐宋詩格遞變，要皆各有其長。顧法古人而但蒙其面目，則性情亡矣”（張培基《復(fù)莊詩傳》）[1]2131。由此可見，姚燮既主張為詩從古人入手，又反對一味模擬，失去自我，還指出了上至先秦、下至宋詩這一較為寬廣的師法對象，并未陷入清初以來的唐宋詩之爭。

其實，姚燮的這些主張不僅是針對詩壇流弊而發(fā)，更是根源于他想自成面目的創(chuàng)作追求。姚燮自言“我無長技惟學(xué)詩”[1]372，對詩歌創(chuàng)作成就有著較高期待，但古典詩歌發(fā)展到道光時期，可供詩人們開掘的新天地少之又少。乾隆時期，詩人丁珠《遣懷》已言：“我口所欲言，已言古人口。我手所欲書，已書古人手。不生古人前，偏生古人后?！盵4]131這恐怕是清中葉以后詩人普遍具有的無奈感受，即便是自言“詩筆建”的姚燮，也深感“今人作詩極艱苦”。在這種狀況下，姚燮的為詩路徑就是本于性情而陶鑄眾家，希望通過融會各個階段符合自己審美的精華來鑄造獨立的風(fēng)格。這與他最為推崇的清代詩人黎簡的主張不謀而合。黎簡（1747-1799）亦是一位生活清貧的布衣詩人，其詩真誠地抒寫自我情懷，與黃仲則、王曇、舒位等同時代詩人一起發(fā)出乾隆盛世少有的危苦之音。對于詩歌創(chuàng)作，黎簡有著較強的求新意識，但在具體途徑上，又主張先繼承后創(chuàng)造，如其《與升父論詩》言：“士生古人后，寧有不踐跡。始則傍門戶，終自豎棨戟?！盵7]151基于對古人的學(xué)習(xí)，黎簡的創(chuàng)作實際打破了唐宋界限，“由山谷入杜，而取煉于大謝，取勁于昌黎，取幽于長吉，取艷于玉溪，取僻于閬仙，取廋于東野，錘鑿鍛煉，自成一家”[8]5958，形成了多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。因而，姚燮在《燈下讀黎簡民詩得四章》（其三）中贊嘆道：“君生萬古后，能出萬古隙?！盵1]939

相較于主取唐宋的黎簡，胸中有萬卷書的姚燮取徑更為廣泛，這從道光年間文士們的題評和現(xiàn)今研究者的探討中便可得見。正如趙杏根所言：“姚燮在詩歌藝術(shù)上，主要師承《詩經(jīng)》、漢詩、白居易新樂府、張王小樂府和謝靈運、李白、杜甫、李賀、李商隱、謝翱、黎簡等的詩。他根據(jù)自己詩歌創(chuàng)作藝術(shù)表現(xiàn)的不同需要，將前人這些詩藝術(shù)上的長處，以各種手段化到自己的詩中去，由此形成他詩歌創(chuàng)作藝術(shù)上熔鑄眾美、面目多樣的基本特色?！盵9]94在姚燮詩集中可以領(lǐng)略到多種風(fēng)格，悲憤沉郁如“粟不能飽侏儒之腹兮，劍不能斷佞臣之頭”（《悲來行》）[1]155；雄渾恣肆如“陰陽離合變幻難復(fù)極，然后散作一絲一縷冉冉度出南天門”（《過桃花峽坐峽心濯纓石看云成歌》）[1]732；瑰麗幽峭如“珠煙上撒白龍沫，玉屑下碾青女霜。翠蟾朱鳥兩騰躍，自邊徹底純作琉璃光”（《渡黃婆洋觀日入月出歌》）[1]184；清新俊逸如“南極云低三輔夕，西山日落五湖秋”（《登圓妙觀彌羅閣》）[1]67；低回婉轉(zhuǎn)如“夢醒何處尋殘夢，天地斜陽一蟬送”（《亡婦周年忌辰作》）[1]704。不過，若論姚詩的主導(dǎo)風(fēng)格，當屬融入深摯情感的古拙自然、質(zhì)樸曉暢之風(fēng)。

張培基在《復(fù)莊詩傳》中道：姚燮“自狀其為詩展轉(zhuǎn)求質(zhì)，譬諸病者聽于醫(yī)，莽夫拘于法，始不勝其勉強，后乃相安于自然”[1]2131-2132。可見，姚燮為詩可謂苦心孤詣，而他所追求的重要目標就是“質(zhì)”。雖然姚燮并未闡釋“質(zhì)”的具體內(nèi)涵，但聯(lián)系其詩歌創(chuàng)作實際可知，情感上的真摯深厚和風(fēng)格上的古樸自然當是他的主要追求，亦與潘德輿提倡的“質(zhì)實”理論相通。姚燮最為推崇漢魏詩歌，也建議他人多擬漢魏古詩。道光二十三年（1843），他曾將清初詩人李因篤的《漢詩評》送給張培基，“令先擬之”。而后，張培基采納姚燮建議擬作漢樂府，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作新詩。對于這些新詩，姚燮在《問己齋詩集序》評價道：“嗣作詩質(zhì)古拙峭，不蹈才人習(xí)氣，人謂與余四十后詩相似。”[1]1727據(jù)此可知，姚燮詩歌正有質(zhì)古拙峭的一面，況且在其四十歲以前的詩歌中，具有古拙質(zhì)樸風(fēng)格的作品也不在少數(shù)。若具體而言，這類詩風(fēng)的重要表現(xiàn)就是，語言明白曉暢，不用僻典僻字，亦不求詩句工整，而以辭達情切、渾融自然為第一要義。姚燮的新樂府、哀悼詩和許多抒寫個人身世之作，基本上都有這一特點，這從前文引述的相關(guān)詩歌中即可見一斑。其中最令人稱道之處乃是融日常話語入詩，如《賣菜婦》中的“賣菜賣菜”“得過且過，明日如何？明日天晴，賣菜街頭行”[1]87，《高娼詩》中“公先行，妾隨至，公死忠，妾死義”[1]559等，都以符合人物身份、性格的話語或描寫心理，或敘寫事件，在一定程度上體現(xiàn)出對小說、戲曲心領(lǐng)神會的詩人，對俗文學(xué)的吸收和借鑒。有時，姚燮亦將散文筆法發(fā)揮到極致，仿若一篇篇或抒情或敘事的散文。如當跟隨他十幾年、名為湘奴的簫裂開時，他在《惜湘奴》中以與簫對話的方式表達強烈的惋惜之情：

湘奴兮湘奴，爾既不葉清廟明堂之疏瑟，復(fù)不為王門豪座之濫竽，從我十年牢愁抑郁寄爾聲嗚嗚?！騽t下三十六陂，泛七澤，游五湖。……龍門昌黎青蓮白石難復(fù)作，若有紆回不可告人之意吞吐在齒?，爾今已矣安所托？湘奴兮湘奴，以爾一尺八寸三分之竹，于我牢愁抑郁十年寄爾聲嗚嗚，我之待爾亦不辱。[1]532-533

該詩句式長短不一，語言明白易懂，典故亦是尋常。其中“既……復(fù)”“或”“若”“以……于”“之”等關(guān)聯(lián)詞或介詞，以及“爾”“我”等人稱用語的使用，在貫通詩人郁結(jié)之氣、將簫與人融為一體的同時，亦令全詩仿若一篇詩化的散文，可謂于質(zhì)樸中見新奇，猶不脫健骨和浩氣。另外，姚詩也常以簡單明了的語言表達平常之感，如“有事愁日短，無事愁日長?？什晦o苦水，既飲思甘漿”，這已類似于江湜主張的使老嫗皆知的“淺語”（《小湖以詩見問戲答一首》）[10]228，但又因不失余味而未陷入俚俗。

姚燮在構(gòu)思謀篇上苦心經(jīng)營，對襯托、頂針、以文為詩、情景相生等多種手法的運用，特別是對具體情境細致而傳神地摹寫，都使其詩在彰顯其才學(xué)識見的同時形成一個重要特點，即情文篤摯，氣骨雄健。若從詩歌流變史的角度來看，姚燮詩歌的質(zhì)樸自然之風(fēng)，尤其是對日常用語和俗文學(xué)的吸收，在一定程度上順應(yīng)了古典詩歌發(fā)展到晚清時的總體趨勢，即“詩體傳統(tǒng)規(guī)范逐漸被愈來愈深入地突破解放，詩歌語言走向通俗化、平民化”[11]112，而姚燮的創(chuàng)作實踐——通過不斷提高學(xué)養(yǎng)、陶鑄眾家等途徑使詩歌自成面目，也反映了道咸時期優(yōu)秀詩人普遍具有的融通意識和求變精神。

［1］ 姚燮. 姚燮集[M]. 路偉, 曹鑫,編集. 杭州: 浙江古籍出版社, 2014.

［2］ 王飚. 中國文學(xué)通史: 近代文學(xué)[M]. 南京: 江蘇文藝出版社, 2013.

［3］ 袁枚. 袁枚全集: 二[M]. 王英志, 主編. 南京: 江蘇古籍出版社, 1993.

［4］ 袁枚. 隨園詩話[M]. 王英志, 校點. 南京: 江蘇古籍出版社, 2006.

［5］ 朱一玄. 紅樓夢資料匯編[M]. 天津: 南開大學(xué)出版社, 2012.

［6］ 馬亞中. 中國近代詩歌史[M]. 臺北: 學(xué)生書局, 1992.

［7］ 黎簡. 五百四峰堂詩鈔[M]. 梁守中, 校輯. 廣州: 中山大學(xué)出版社, 2000.

［8］ 王鍾翰, 點校. 清史列傳[M]. 北京: 中華書局, 1987.

［9］ 趙杏根. 試論姚燮詩的主要語言風(fēng)格[J]. 寧波師院學(xué)報, 1985(1): 90-94.

［10］江湜. 伏敔堂詩錄[M]. 左鵬軍, 點校. 上海: 上海古籍出版社, 2008.

［11］左鵬軍. 窮愁詩人的心曲與歌哭——江湜的詩論和詩作[J].深圳大學(xué)學(xué)報, 2010(5): 107-114.

On the Aesthetic Features of Yao Xie’s Poems

ZHOU Lu

（1. School of Literature and Law, Zhengzhou University of Aeronautics, Zhengzhou 450015, China; 2. College of Chinese Language & Literature, Henan University, Kaifeng 475000, China）

Yao Xie’s poems have a strong sentiment, strong spirit, eclectic style, and distinctive aesthetic characteristics. First, the meticulous brushwork and true emotional experience are used to describe specific situations, which are touching and novel. Second, work painstakingly on the conception of articles, cleverly using a variety of creative techniques such as narration, coexistence of reality and fiction, use of essay as poetry, perspective conversion, contrast, suspense setting, and anadiplosis. Third, Variety of styles, he is constantly striving for quality, forming a dominant style of ancient and awkwardness. This is closely related to Yao Xie’s attaching importance to learning, and seeking creativity from ancient times. Yao Xie’s creative approach and self-contained artistic pursuits reflect the universal consciousness and spirit of change among the poets during the Jiadao period in Qing Dynasty.

Yao Xie, poem, the aesthetic features

2021-10-15

河南省教育廳人文社會科學(xué)研究一般項目“寒士文化視野下姚燮詩歌研究”（2020-ZZJH-486）

周璐（1990-），女，河南鄭州人，講師，博士，主要研究方向：明清詩歌。E-mail:qingchunmingri@163.com

I206.2

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1001 - 5124（2022）04 - 0035 - 08

（責任編輯 夏登武）