以琵琶曲《小月兒高》探析“瀛州古調(diào)”

雷 沫

一、“瀛州古調(diào)派”的由來及其流派風(fēng)格特點

（一）瀛州古調(diào)派的由來

“瀛洲”一詞原是崇明島的舊稱。崇明島，是長江三角洲東端長江口處的沖積島嶼，中國最大的河口沖積島，古稱“瀛洲”，故“瀛洲古調(diào)派”又名“崇明派”（以下簡稱“瀛洲派”）。清代華秋萍編訂中國第一部正式出版的琵琶曲集《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?，又稱《華秋蘋琵琶譜》（以下簡稱《華氏譜》），瀛洲派于晚清時期形成，樂曲以小套的形式對《華氏譜》進行了發(fā)展。1916年由沈肇州編著并出版琵琶曲譜《瀛州古調(diào)》（以下簡稱沈氏譜），瀛洲派樂曲得以傳承并發(fā)揚光大。

（二）瀛州派曲目及其風(fēng)格特點

瀛州古調(diào)是瀛州派琵琶曲的總稱，1936年，徐立蓀在沈氏譜基礎(chǔ)上將其增訂重印得《梅庵琵琶譜》，該派共45曲，其中包含慢板22首，快板17首，文板5曲及大曲《十面埋伏》。崇明島地理位置雖處江中，但文化族群屬江南，瀛洲派樂曲風(fēng)格自帶“吳儂軟語”的語言聲腔特點，雖在后來的傳承和發(fā)展中受到北派的影響，但后世也通過不同的方式將北派風(fēng)格融合其本身的江南音樂特點中。該派樂曲的旋法、風(fēng)格特征類似。除武板《十面埋伏》外，其余每首皆為68板的慢板、快板、文板小曲，這些小曲可獨立彈奏，也可成套演奏，每首小曲皆是典型的標題音樂，在江南音樂細膩婉轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上增添了獨特的民俗神韻。

二、以《小月兒高》見“瀛州古調(diào)”

（一）《小月兒高》樂曲作品解析

因與琵琶傳統(tǒng)十三套大曲中《月兒高》同名，為區(qū)分二者，王范地先生將《瀛州古調(diào)》中的《月兒高》命名為《小月兒高》。

《小月兒高》曲體結(jié)構(gòu)為六十八板慢板小曲，整曲由四樂句構(gòu)成，于樂曲結(jié)構(gòu)方面來看，其旋法講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”，樂句如詩中絕句，其形式簡潔卻意境深遠。與傳統(tǒng)大曲《月兒高》相較之下，《月兒高》如無垠天空中渾然升起的一輪滿月，以滿月的蒼勁、雄渾展現(xiàn)了唐風(fēng)華韻。而《小月兒高》就如一輪弦月，從樂曲標題亦可看出，全曲將“月”作為意象，突出一個“靜”字，音樂中借鑒書畫里的“留白”手法，勾勒出一幅夜色靜謐、閑散、詩一般的江南月夜之景，表現(xiàn)了崇明島上人民貼近自然、熱愛生活。

（二）《小月兒高》在瀛州古調(diào)中的地位

縱觀后世對《瀛州古調(diào)》的舞臺演繹，《小月兒高》此曲在瀛州古調(diào)樂曲中都像是起著一個序曲的作用，演奏者在演奏順序的編排雖可任意排列組合自由選擇其中的小曲，但多是將《小月兒高》作為第一首樂曲。筆者認為，從樂曲風(fēng)格來看，《小月兒高》此曲雖短小精煉，但就像崇明派樂曲的一個縮影，最能代表崇明派樂曲風(fēng)格的正是《瀛州古調(diào)》，樂曲一舒一密之間將崇明派樂曲的風(fēng)骨表現(xiàn)得淋漓盡致。從舞臺演繹來看，琵琶文曲的演繹通常是“虛實結(jié)合”，演奏者通過對《小月兒高》的標題可構(gòu)想出該樂曲以“月”作為整體音樂形象，表達樂曲時注重突出其靜謐特點。而《小月兒高》前6小節(jié)的旋律一出現(xiàn)就可以迅速將聽眾和演奏者帶入安靜的江南月夜的境地。對于演奏者來說，在瀛州古調(diào)的演繹上以《小月兒高》作為第一首演奏樂曲，能使演奏者迅速進入演奏該派樂曲的演奏狀態(tài)。在上文的闡述中不難發(fā)現(xiàn)，瀛洲派樂曲雖在歷史長流中并無明顯的派系分別，融合南北兩派，但在演奏瀛洲派樂曲時，如何表現(xiàn)該派的江南風(fēng)味對演奏者們來說依舊是需要掌握的核心。

（三）淺析瀛州古調(diào)樂曲藝術(shù)特色

1、典型的“標題音樂”

在瀛州古調(diào)中，每首樂曲都有生動形象的標題，是典型的標題音樂，每首樂曲的創(chuàng)作與演奏無一不體現(xiàn)了標題的神韻。比如本文所探究的樂曲《小月兒高》，“月”作為全曲最主要的音樂形象，“高”字生動形象地體現(xiàn)了本曲所描繪的月亮從海上升起直到西山沉沒這一過程中的種種景色和意蘊的場景；代表樂曲《飛花點翠》曲題有兩種解釋，一種認為本曲描寫暮春三月，把飛花的“花”理解成飄落的花瓣飛落在翠綠的嫩枝上，這是看到唐代韓翔的詩句“春城無處不飛花”引發(fā)的猜想。另一種認為“飛花”是指雪花在寒風(fēng)中飛舞，“點翠”則是指積雪覆蓋下星星點點翠綠的松柏枝頭，無論是春天的花瓣與嫩枝還是寒冬的雪花與松柏，一個“點”字，都讓此曲此景相映成趣；《獅子滾繡球》描繪了節(jié)日來臨之際，民間通過舞獅表達自己的喜悅之情；《寒鵲爭梅》用一“爭”字形象表達了寒冬之中，喜鵲在梅枝上活蹦亂跳，迎接春日即將到來喜悅熱鬧的場景。瀛州古調(diào)的45首樂曲，每一首都有這樣形象化的音樂標題，有著極強的畫面感，從描繪內(nèi)容可得知崇明派樂曲與其他流派樂曲的不同，這些標題寄托了崇明島一方人民的情感、氣節(jié)與追求，在樂曲演奏上講究一曲一意境，所表現(xiàn)的風(fēng)格與樂曲的曲名及演奏技法相輔相成。

2、別具一格的音樂風(fēng)格

除唯一的武板《十面埋伏》外，瀛洲古調(diào)樂曲多是在描繪生活情趣之余，也注重對美景的歌頌贊美，比如《飛花點翠》、《小月兒高》、《寒鵲爭梅》、《美人思月》；還有貼近生活民俗民間色彩濃郁的音樂，比如《獅子滾繡球》、《小銀槍》、《脫紅袍》等；除此之外還有崇明島人民對童真童趣的追求與向往，比如《魚兒戲水》、《矮子上樓梯》、《蜻蜓點水》等；寄托情感哀思的，如《訴怨》、《昭君怨》、《思春》等；樂曲結(jié)構(gòu)精致，以“小曲”著稱，可稱得上琵琶小品類作品的經(jīng)典代表，在樂曲風(fēng)格上或活潑靈動，或淡雅清新，或靜謐寧靜，汲取了南派琵琶的優(yōu)雅柔美、朦朧細膩與北派琵琶的雄渾激昂、瀟灑飄逸的精華，渾然一體，但依舊保留“江南”的味道，這也是瀛州古調(diào)派樂曲與其他琵琶流派樂曲區(qū)別之處。

3、樂曲音響及韻味

《瀛州古調(diào)》在指法上要求“捻法疏而勁，輪法密而清”，崇明派傳人徐笠蓀先生也寫到“正曲輪指不多用，仍以捻法為多；輪指過多則繁冗，不若捻法之蒼勁。”在表達樂曲情趣時主張“慢而不斷、快而不亂，雅正之樂，音不過高，節(jié)不過促?！?。這不僅僅是瀛州古調(diào)樂曲的基本音樂風(fēng)格的準則，這條藝訓(xùn)后世也漸漸將此條運用至其他琵琶傳統(tǒng)樂曲。“善琵琶者善左手”，在瀛州古調(diào)中樂曲的左手演奏技法豐富，左手的“推、拉、吟、揉、打、帶”變換豐富，但因沈氏譜中提及古譜傳譜不易，故在傳譜過程中不得輕易修改音符，“花音非不可加，在得當(dāng)耳。加之而善，可增曲趣；加之不善，既不脫拍，亦必走腔”、“花音乃奏時變化之法，萬不可加入原譜，是為至要，”雖可在熟練之后按照對樂曲的理解加花裝飾，但也是在適當(dāng)之處填音加花，保留樸實悠然之韻。右手在指法技法上“重夾輕輪”，夾彈相較于輪指技法更能體現(xiàn)樸實蒼勁的意蘊，而在輪指的選用上，瀛州古調(diào)派輪指多以“下出輪”見長，處理上或是弱起強收也作強起弱收，故音響效果細膩柔和，具有閑適、纖巧的情趣。

三、淺析瀛州古調(diào)的傳承及其影響

（一）“瀛州古調(diào)”琵琶曲傳承

瀛州古調(diào)派琵琶最早的版本見于江陰舊抄本《文板十二曲》，1916年，沈肇州編撰，江蘇省教育廳出版《瀛州古調(diào)》，此曲譜得以名揚全國，其中收錄22首慢板，17首快板，5首文板及大曲《十面埋伏》。此曲譜序言中寫道：“崇明一小島，能書、能畫、能奕、能音樂者，代不乏人。未百年前，有黃東陽、羅明章、蔣泰，之三人者，年皆古稀。平生無他嗜好，獨于音樂一門嗜之成癖。制古曲數(shù)十，相與賡唱不衰。后有黃秀廷者善此，云是蔣泰所傳?！睆拇诵蜓钥芍戏显婆c江北沈肇州皆由黃秀亭所傳。這本著作的問世無疑是為瀛州古調(diào)派（崇明派）琵琶藝術(shù)的傳承與發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。

1936年，沈肇州弟子徐立蓀（原名徐卓）根據(jù)其教授重新輯錄此曲譜，后世將其稱為《梅庵琵琶譜》，此版本分為上卷《通論》、中卷《音樂初律》、下卷《瀛州古調(diào)》。上卷依次陳說了如指法、樂曲章法、樂曲速率、坐姿、曲趣等琵琶演奏技法以及處理瀛州古調(diào)樂曲的基本規(guī)范；中卷除《音樂初律》外還收錄了一些入門練習(xí)曲；下卷則是瀛州古調(diào)曲譜的收錄。慢板有《飛花點翠》、《月兒高》、《魚兒戲水》、《風(fēng)翠柳》等22首樂曲；快板有《平沙落雁》、《小十面》、《脫紅袍》等17首樂曲；文板有《漢宮秋月》、《思春》、《昭君怨》等5首樂曲以及大曲《十面埋伏》。

1941年，在劉天華的親授下，由曹安和與楊蔭瀏重新輯錄刊印了《瀛州古調(diào)》，也名為《文板十二曲》，此版本被譯成工尺譜與五線譜兩種。劉天華演奏技巧與徐卓的略有不同，徐立蓀編撰的版本如實記錄并保留了沈肇州演奏版本及樂譜，嚴格遵循瀛州古調(diào)藝訓(xùn)，演奏指法重夾彈少輪指，速度緩，演奏風(fēng)格樸實，樂曲處理上少加花。而劉天華的演奏上多運用左手的技巧，如推拉吟揉打帶，節(jié)奏和韻味上較之前有了很大變化，使得曲子表現(xiàn)力更為豐富，在沈氏譜版本的基礎(chǔ)上做出較大的發(fā)展。

1984年，黃秀亭另一弟子樊紫云也將崇明派琵琶傳于樊少云、施頌伯，后根據(jù)樊少云傳譜，陳恭則、殷榮珠、樊伯炎一同整理《瀛州古調(diào)選曲》，由人民音樂出版社發(fā)行。

雖出自同門，《瀛州古調(diào)》的沿襲與流傳經(jīng)歷了不同年代與不同傳人，在樂曲演奏風(fēng)格、版本甚至于節(jié)奏指法上面都各有千秋，導(dǎo)致形成的曲譜都各有不同。以承襲師門為依托，譜本作為介質(zhì)，縱橫交織地將瀛州古調(diào)樂曲傳承發(fā)揚至今。

（二）“瀛洲古調(diào)”對后世琵琶曲的影響

崇明派作為琵琶五大流派之一，此派系歷經(jīng)三百余年的傳承與發(fā)展，以《瀛州古調(diào)》曲譜為師承傳授至今，樂曲將江南琵琶的秀麗、雋永與北方琵琶曲的雄渾蒼勁融為一體，成為琵琶傳統(tǒng)樂曲中的經(jīng)典。

瀛州古調(diào)作為崇明派音樂文化的符號，傳承者極其注重保留傳統(tǒng)曲譜的演奏方式與風(fēng)骨，保留了傳統(tǒng)古曲的原生態(tài)形式，此為這一流派不同于其他流派的最重要特點之一。正是由于瀛州古調(diào)對傳譜的嚴格，為之后二度創(chuàng)作與演奏提供了更多的切入點。在中國琵琶歷史長河中，流派藝術(shù)始終占據(jù)重要位置，崇明派起源于民間非職業(yè)演奏者，卻對當(dāng)代琵琶藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要影響，瀛州古調(diào)自身亦傳承幾代人的音樂理念，其自身的音樂美學(xué)思想的獨特性也成為現(xiàn)今琵琶文曲演奏的基本審美理念。

近年來，琵琶演奏家們將《瀛州古調(diào)》的保護與傳承工作落到實處，中國音樂學(xué)院教授劉德海先生，王范地教授都對《瀛州古調(diào)》曲目做了整理和重新演繹、編排。原任崇明縣文化館副館長的王霖先生也對瀛州古調(diào)做了大量的整理、收集及研究工作，收集了大量珍貴的一手資料，撰寫了多篇關(guān)于瀛洲古調(diào)的研究性論文，在瀛州古調(diào)保護與傳承工作上作出巨大的貢獻。隨著各大高校音樂專業(yè)、各大音樂學(xué)院培養(yǎng)一大批優(yōu)秀的琵琶演奏者，琵琶演奏曲目與形式也日益豐富，但在傳統(tǒng)曲目的選擇上，因《瀛州古調(diào)》多數(shù)樂曲篇幅小且可自由組合，許多演奏者與教學(xué)者都將其部分曲目選入表演作品中，這對《瀛州古調(diào)》的傳承也起到了重要作用。

結(jié) 語

崇明派為我國著名的四大琵琶流派之一，崇明派的傳承作品《瀛州古調(diào)》取北派剛勁雄偉、氣勢磅礴之長處，收南派優(yōu)美柔和、華麗裊娜之精華，渾然一體，形成樸素醇厚，端正綺麗的特色。本文以樂曲《小月兒高》為出發(fā)點，對《瀛州古調(diào)》進行探究，作為琵琶傳派音樂的代表，《瀛州古調(diào)》見證了崇明派的輝煌與沉浮直至今天，傳承了幾代人的音樂理念?！肮抛V流傳不易”，1916年沈肇州在出版的《瀛州古調(diào)》中提及此句，此作品能夠在崇明島經(jīng)歷傳承與發(fā)展三百余年，為我國傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)歷史繪上濃墨重彩的一筆，可見其珍貴之所在。

我們在了解并感嘆其精妙的同時，對《瀛州古調(diào)》現(xiàn)如今的發(fā)展也應(yīng)有所思。一是要還原其作品傳承的本真，保留崇明派琵琶的音樂藝術(shù)特點、記譜規(guī)范性和美學(xué)思想，對其做進一步深入的研究打好基礎(chǔ)。二是要與時俱進，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代琵琶樂曲相結(jié)合，在二次創(chuàng)作中學(xué)習(xí)前輩們保留崇明派原有特征的基礎(chǔ)上，發(fā)展琵琶傳統(tǒng)樂曲。百余年來，傳統(tǒng)樂曲中的人文情懷是最能打動人心，這亦是我們在保護和發(fā)展傳統(tǒng)音樂時所需要堅持的事業(yè)。■