從“重道輕技”至“道技互進”
——清末民初工藝思想的探索與實踐

邢序瑤， 衛(wèi)才華

(山西大學 文學院， 山西 太原 030006)

當前， 學術(shù)界對傳統(tǒng)工藝的研究多從工藝價值、 工藝文化、 工藝美學等方面切入， 更多談及工藝本身， 對晚清工藝思想的研究略有不足。[1-3]近代以來， 在民族國家的歷史進程中， “重道輕技”成為傳統(tǒng)工藝與工業(yè)近代化論爭的核心問題。 19世紀末20世紀初“洋務運動”以后， 仁人志士開始反思西方自然科學技術(shù)影響下的“工藝變革”， 試圖從“復興工藝”的視角下尋求民族國家的現(xiàn)代化出路。

1 重道輕技： 傳統(tǒng)工藝的困境

19世紀30、 40年代， 在近代工業(yè)文明背景下英國等歐洲國家開始了一場轟轟烈烈的手工藝運動， 這一運動一直影響到20世紀的歐美及東南亞等地區(qū)。 貫穿英國手工藝運動的是一種人文主義觀念， 手工藝運動中的思想家們希望通過挖掘傳統(tǒng)文化的德性精神來彌補工業(yè)文明的缺憾， 并提倡將這種精神發(fā)揚到手工藝制作上去。[4]6-7而這一時期， 中國仍然處于農(nóng)業(yè)文明時期， 在1860年洋務運動開啟工業(yè)近代化之前， 中國社會處于一種高度“內(nèi)卷化”(1)“內(nèi)卷化”是指一種社會或文化模式在某一發(fā)展階段達到一種確定的形式后， 便停滯不前或無法轉(zhuǎn)化為另一種高級模式的現(xiàn)象。 這一概念最初由人類學家克利福德·格爾茨提出。 20世紀50年代， 在對經(jīng)濟的實地調(diào)查中， 人類學家克利福德·格爾茨發(fā)現(xiàn)， 在印度尼西亞的爪哇島， 農(nóng)業(yè)陷入了一個怪圈： 在不斷向勞動密集型發(fā)展的過程中， 爪哇人由于缺乏資本、 土地數(shù)量有限， 無法將農(nóng)業(yè)向外延伸， 導致勞動力不斷地填充到有限的水稻生產(chǎn)中， 而每個人的生活水平也只是呈現(xiàn)小幅度地提高。 這一現(xiàn)象， 格爾茨將其稱為“農(nóng)業(yè)內(nèi)卷化”。的狀態(tài)。 這一時期傳統(tǒng)工藝的發(fā)展較為薄弱。 有學者指出：“無論是由組織、 供給生產(chǎn)與消費的手工行業(yè)， 還是家戶自為自足的手工藝行為， 傳統(tǒng)手工技藝究其實質(zhì)， 是一個基本的經(jīng)濟事實， 并程度不同地參與到當?shù)馗鞣N形式的經(jīng)濟過程中， 表現(xiàn)出豐富而復雜的經(jīng)濟與社會特征。”[5]34也就是說， 傳統(tǒng)工藝表現(xiàn)為手工作坊式的生計方式， 難以自然過渡到機器大工業(yè)階段。

晚清社會， 傳統(tǒng)保守思想仍影響、 制約著傳統(tǒng)工藝的生存發(fā)展。 對于社會經(jīng)濟發(fā)展而言， 傳統(tǒng)儒家“農(nóng)本主義”思想影響深遠， 表現(xiàn)為一定程度的“內(nèi)卷化”特點： 一方面， 中國的工藝觀念以“農(nóng)本主義”為主， “重農(nóng)抑商”“重道輕技”“形而上者謂之道， 形而下者謂之器”等傳統(tǒng)思想根深蒂固， 在社會形成“向崇文德， 鄙一書為小道， 賤新學為小道”[6]336的風氣， 使得創(chuàng)新變革變得困難； 另一方面， 由于傳統(tǒng)天下觀的支配， 維護儒家道德秩序成為國家統(tǒng)治的核心， 所以“工藝”更多體現(xiàn)為儒家修身養(yǎng)性的道德修持。 因而， 傳統(tǒng)工藝的發(fā)展處于一種“無為”的狀態(tài)。 隨著洋貨傾銷中國市場， 傳統(tǒng)的手工藝在現(xiàn)代化進程中面臨新的問題， 有的傳統(tǒng)手工藝如手工紡紗、 手工紡棉等首當其沖， 只能進行短暫的抵抗， 有的在發(fā)達西方的經(jīng)濟入侵下不堪一擊， 幾近湮滅。[7]50-55

人類學家杜贊奇提出“政權(quán)內(nèi)卷化”這一概念。 清代投入巨資建立官僚機構(gòu)， 但是， 基層的行政能力和對地方的服務能力并沒有增強， 這便是國家建設(shè)中的內(nèi)卷。[8]225-227同樣， 基層政府管理也是影響傳統(tǒng)工藝發(fā)展的一個重要因素。 其一， 清代官吏對商品經(jīng)濟的發(fā)展是一種保守主義的態(tài)度。 “但人們懷疑， 這種觀點是否在帝國后期也為平民之家所認同。 確實那時候交通網(wǎng)還沒有發(fā)展起來， 放棄生存生產(chǎn)會使地區(qū)經(jīng)濟更易遭受到饑荒的侵襲?！盵9]194-195其二， 穩(wěn)定的官職系統(tǒng)， 缺乏變革的積極性。 “工藝技術(shù)的進步和發(fā)展一旦打破了封建政府所維持的原有經(jīng)濟秩序和利益結(jié)構(gòu)， 甚至威脅社會穩(wěn)定， 造成統(tǒng)治危機?！盵10]因此， 清代的地方手工行業(yè)不斷受到朝廷和官府的擠壓， “地方設(shè)卡巧取， 例外橫征的結(jié)果， 是對‘窮民之脂膏’的榨取與匠人超出手工極限的勞作， 是商民貿(mào)易交往的阻滯， 最終導致工匠棄業(yè)、 技藝荒廢”[5]35。 這使得手工行業(yè)的發(fā)展遭到限制， 從而影響其進一步擴大生產(chǎn)的規(guī)模。

小農(nóng)經(jīng)濟的“內(nèi)卷化”使得近代以來工藝發(fā)展遲緩。 清代人口膨脹壓力使得傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)一方面千方百計開辟新耕地， 另一方面依靠精耕細作的傳統(tǒng)， 提高土地利用率和單位面積產(chǎn)量來發(fā)展生產(chǎn)。 盡管如此， 廣大農(nóng)民的生活依然窮苦， 只能勉強維持生計。 晚晴思想先驅(qū)陳熾意識到這種“高水平陷阱”， 經(jīng)過實地考察， 他認識到農(nóng)業(yè)在國民生計中舉足輕重的地位， 但是， 農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式落后， 大多數(shù)農(nóng)民困苦難堪。 相比于西方轟轟烈烈的工業(yè)革命， “小農(nóng)經(jīng)濟”表現(xiàn)為一種低效率增長， 極大地阻礙了手工業(yè)的發(fā)展。 這根本上還是因為傳統(tǒng)社會的“農(nóng)本主義”思想根深蒂固， 人們在不斷重復的勞作中將農(nóng)業(yè)經(jīng)濟卷入一種不再向外部擴張的模式之中， 從而限制了其他行業(yè)的發(fā)展。

綜上所述， 清政府難以提供傳統(tǒng)工藝發(fā)展的土壤和環(huán)境。 傳統(tǒng)工藝舉步維艱， 面臨著工政不修、 工藝失傳、 工匠不能自給自足的困境， 正如陳熾在《續(xù)富國策》一書中所說：“獨《周禮·冬官》一冊， 《大學·格致》一篇， 亦亡于秦漢之時， 經(jīng)傳語焉不詳， 有其理無其法， 而天下工師陋劣， 器用朽窳， 遷延頹廢， 以至于今， 遂將俯首降心， 終為外人所制。”[6]199-200第一次鴉片戰(zhàn)爭后， “傳統(tǒng)社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)發(fā)生了近代性變遷”， “‘耕織結(jié)合’的傳統(tǒng)模式慢慢開始松動”[11]， 主要原因有： 一是外來經(jīng)濟的入侵， 洋貨傾銷嚴重沖擊了農(nóng)村家庭手工業(yè)； 二是傳統(tǒng)手工業(yè)的脆弱性和局限性。 中國卷入到世界資本主義的市場體系之中， 傳統(tǒng)手工行業(yè)面臨挑戰(zhàn)。

西方工業(yè)文明的涌入推動著清末農(nóng)耕社會向技術(shù)社會的轉(zhuǎn)型， 中國傳統(tǒng)工藝與其他傳統(tǒng)社會門類一樣， 面臨“千年未有之大變局”。 部分傳統(tǒng)工藝開始向現(xiàn)代機器工藝轉(zhuǎn)型， 這意味著傳統(tǒng)“工藝”的全部意義從手工藝開始轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)代技術(shù)屬性的機器工藝。 傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代機器工藝共同豐富著“工藝”一詞的內(nèi)涵和價值， 這種形式的轉(zhuǎn)換和意涵的延伸引起了部分有識之士的關(guān)注和探討， 他們堅持“發(fā)展機器工業(yè)但不自棄手工傳統(tǒng)”的主張， 在傳統(tǒng)工藝身陷危機之時尋求轉(zhuǎn)機， 并從經(jīng)濟、 知識、 人才、 文化等多種視角進行思考， 作出深入的闡釋。

2 重技救國： 工藝技術(shù)的變革

隨著西方列強對中國經(jīng)濟侵略的加深， 洋貨充斥中國市場， 清政府財政收入非常困難。 1860年， 洋務運動開啟了民族工業(yè)現(xiàn)代化進程， “經(jīng)世致用”“救亡圖存、 強國富民”成為主要的社會思潮。 甲午戰(zhàn)爭失敗后， 晚清維新派、 洋務派一批代表人物， 提倡振興工藝“實業(yè)救國”[7]96-97。 這一切都推動著傳統(tǒng)手工業(yè)陸續(xù)向近代機器工業(yè)過渡。 這段時期的工藝思想發(fā)展主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

2.1 勸工強國， 工藝養(yǎng)民

晚清時期， 由于“民生日蹙， 國計日虛”[6]228， 一批思想家、 改革家在留學的過程中開眼看世界， 見證西方機器工業(yè)所帶來的社會變化， 于是， 吁請清廷和社會振興本民族工藝， 廣設(shè)工商學堂、 工藝學堂以學習技術(shù)、 開辟利源， 一振民族雄風， 二濟生民之計。

代表人物馮桂芬是晚清時期擁有諸多事功實績的實干家， 既具有世界眼光， 又了解中國歷史與現(xiàn)實， 批評時弊多切中要害， 變法主張多切實可行。 他認識到軍械制造對于國家富強的重要性， 首次提倡振興工藝， 并針對軍械制造提出相應的變革方案， 希望能改變工藝相對低下的地位。 與此同時， 他還提出“特設(shè)一科”培養(yǎng)工藝人才， “宜于通商各口撥款設(shè)船炮局， 聘夷人數(shù)名， 招內(nèi)地善運思者， 從受其法， 以授眾匠， 工成于夷制無辨者賞給舉人一體會試”[12]327。 這樣既從物力資源又從人力資源方面振興工藝， 以贏得國家的富強。 洋務運動的代表人物張之洞則身體力行， 將工藝變革與振興向前推進。 首先， 他認為勸工之道有三： 一是工藝學堂， 二是設(shè)勸工場， 三是良工獎以官職， “三事并行， 中國工藝自然進”[13]4905。 同時， 他也采取了一系列實際的舉措， 如督辦各類學堂、 工藝局， 設(shè)立勸工場， 開辦賽品會等。 張之洞的實踐更為豐富多樣， 既為近代工藝的發(fā)展和振興奠定了基礎(chǔ)， 也為工藝人才的培養(yǎng)作出了貢獻。

另一位代表人物陳熾在《庸書》和《續(xù)富國策》中提出了大量有關(guān)農(nóng)、 工、 礦、 商各業(yè)的改革主張， 以謀求經(jīng)濟的全面發(fā)展。 其《續(xù)富國策》是在翻譯英人亞當·斯密的《富國策》的基礎(chǔ)上撰寫的， 因此， 他對工藝的認識較為深刻， 力求變革傳統(tǒng)工藝， 實現(xiàn)機械化大生產(chǎn)并設(shè)立專利。 這樣做的利處在于： 其一， 利用機器生產(chǎn)可以振興中國， 在其《工書》“勸工強國說”一章中， 陳熾指出西方國家重視工藝的發(fā)展， 設(shè)置專利， 器械精良， 人才輩出， 而各國之間互相效仿， 遂工藝驟興， 精工而百廢俱興， 遂富甲一方。 反觀中國， 不重視工藝的發(fā)展， 只高談闊論而不實踐， 以致積貧積弱， 與西方形成強烈對比。 其二， 機器生產(chǎn)可以奪回利權(quán)， 在對外貿(mào)易中占據(jù)主導權(quán)， 在“制機之工說”中， 他說：“洋貨之來也， 皆以機制， 而后能奪我利權(quán)； 則我之仿造洋貨也， 亦必以機制， 而后能收回利權(quán)。 若制以手工， 決不能精美， 不能捷速， 不能整齊， 欲持此與機器爭利， 猶驅(qū)跛者竭蹶奔赴與駿馬爭先?！盵6]224可見， 發(fā)展機械工藝不僅有利于經(jīng)濟發(fā)展， 更有利于抵御外敵， 收回利權(quán)。 其三， 陳熾還將目光放在了解決民生問題上。 在《工書》中， 他提出“工藝養(yǎng)民說”， 意思是“通過向貧民、 游民、 老弱病殘及輕罪犯人等社會弱勢群體傳統(tǒng)工藝， 提高他們自食其力的素能， 化懶惰為精良， 使民由所歸”[14]。 早在陳熾之前， 另一位留學海外的思想先驅(qū)薛福成便提出了“用機器殖財養(yǎng)民說”。 在出使西洋之際， 薛福成看到“西洋用機器之各廠， 皆能養(yǎng)貧民數(shù)千人， 或數(shù)萬人” “西洋以善用機器為養(yǎng)民之法， 中國以屏除機器為養(yǎng)民之法”。[15]420-421所以， 他提倡中國應當集西人之長研制機器， 這樣便可救濟饑寒之民。 而陳熾則進一步指出“中國之地大矣， 其物博矣， 無業(yè)之民多矣”， 要解決這個問題， 一個有效可行的辦法就是自行設(shè)廠、 用機械生產(chǎn)， 即“使中國各行省工廠大開， 則千萬窮民立可飽食暖衣， 安室家而養(yǎng)妻子”[6]229。 由此可以看出， 陳熾不僅立足于國計， 更重視到民生。 一方面， 發(fā)展機械工藝能夠滿足人們生存發(fā)展的需要， 另一方面， 在一定程度上也能緩解當時的人口壓力。 在內(nèi)外交困之際， 清政府接受了“工藝養(yǎng)民”思想， 并將之付諸實踐， 在全國范圍內(nèi)興辦工藝局、 工藝學堂、 習藝所， 授之以藝， 從而解決民生問題。

至此， “工藝”一詞被賦予了新的含義， 既包含傳統(tǒng)的民用工藝， 如紡織、 刺繡、 雕刻等， 又包含一些大型器物制造， 如輪船、 火車、 槍炮等。 正是在“勸工強國”“工藝養(yǎng)民”等思想的闡發(fā)下， 手工藝與國民生計的內(nèi)在價值得到了重視， 這不僅在一定程度上打破了傳統(tǒng)“重道輕技”思想的壁壘， 更提高了工藝在社會發(fā)展中的地位， “工藝養(yǎng)民”“勸工強國”等工藝思想成為民族國家近代化過程中重要的歷史實踐。

2.2 藝成于學， 格物致知

工藝思想的發(fā)展不僅體現(xiàn)在對社會經(jīng)濟的影響上， 其中也蘊含著豐富的生活哲理。 “藝成于學”的工藝思想來源于陳熾， 他在《續(xù)富國策·工書》中專設(shè)一篇章論述此思想。 “中國之工藝， 何以不如泰西也？曰學不學之分耳。 中國之購機器開制造者有年矣， 何以終不若泰西也？亦學不學之分耳”[6]201意思是說， 中國的工藝發(fā)展之所以不如西方， 都是因為沒有積極學習的心態(tài)。 “格物致知”的工藝思想出自薛福成“以格致為基， 機器為輔”[15]615的論述， 即探究事物原理， 從中獲得智慧或感悟。

陳熾深覺中國傳統(tǒng)教育的土壤太過貧瘠， 對工藝的傳承和知識的接續(xù)又不甚重視， 他將此歸結(jié)為“習遠而忘近， 騖虛而失實， 得精而遺粗， 皆不學之過也”。 而“不學”的背后， 是一些陳腐觀念的阻礙， 在“算學天學說”中， 他說：“而中國學塾之中， 既無傳習， 窮鄉(xiāng)僻壤有畢生未見算書者， 或有老師宿儒， 鄙九數(shù)九章為經(jīng)商貿(mào)易之事， 至于勾股、 開方、 三角、 八線、 幾何、 代數(shù)之理， 則尤瞠目結(jié)舌， 詫為奇文。 既已不能解之， 則詆為無用， 斥為玩物喪志， 投諸水火已耳， 甚矣！”[6]204中國既不重視先進的自然科學知識， 又不積極學習， 甚至還嗤之以鼻， 自然就阻礙了工藝的發(fā)展， 最終導致的結(jié)果， 一是“一舟也， 行止聽乎風； 一車也， 遲速憑之馬， 五千年來未之有改耳”[6]202， 二是“今各國呈奇效瑞， 萃我中華， 而中國二千年來工師失傳已久看， 因循簡陋， 不思變通， 轉(zhuǎn)使海外小邦以器物之精良出而傲我”[6]203。 因此， 必須打破舊思想， 擁有變通的意識、 學習的心態(tài)， 不斷吸納新的知識， 方可推動工藝發(fā)展， 帶動國家富強、 民族自信。正如啟蒙思想家、 實業(yè)家鄭觀應所建議：“夫泰西諸國富強之基， 根于工藝， 而工藝之學不能賴于讀書， 否則終身習之而莫能盡其巧。”[16]719

擁有了變通的意識、 學習的心態(tài)后， 陳熾在《續(xù)富國策·工書》中進一步強調(diào)要重視對化學、 重學、 光學、 電學、 天學、 地學等各方面知識的學習， 他也深感這些科學知識的重要：“泰西工藝之精， 根之于化學， 及其成也， 裁之于重學。 其銖銖而校， 寸寸而度， 出門合轍， 不爽毫厘， 推行而盡利也， 又要之于算學。”[6]206同樣， 晚清著名的外交家、 思想家、 政治家黃遵憲在出使日本之后， 面對中國與他國的差距， 他在《日本國志·工藝志》一文中指出：“今萬國工藝以互相師法日新月異， 變而愈上， 夫物窮則變， 變則通。”[17]986-987面對危機四伏的局勢， 中國不能再故步自封、 不思變通， 要積極學習歐美“舉一切光學、 氣學、 化學、 力學， 咸以資工藝之用”[17]986-987， 這樣才能用學理來支撐工藝的發(fā)展， 也能彌補中國工藝工政不修、 工藝失傳、 創(chuàng)新不足等缺憾。

陳熾等人不斷挖掘傳統(tǒng)工藝的知識價值， 在一定程度上打破了過去工藝生產(chǎn)中匠人的認知模式， 而“格物致知”“藝成于學”的工藝思想更為傳統(tǒng)工藝的發(fā)展提供了動力。

2.3 培養(yǎng)人才， 推行專利

清末的改革先驅(qū)不僅認識到杜會的發(fā)展有賴于民族工商業(yè)的強大， 而且深知民族工商業(yè)的發(fā)展離不開工商科技人才的培養(yǎng)。 湯壽潛在《危言》一書中表達了自己想培養(yǎng)技術(shù)人才的愿望， 同時， 他也指出：“非西人之才力聰明駕吾華而上之也， 特其得一新法， 弋名甚捷， 獲利甚厚。”[18]72西方之所以能在技術(shù)上超過中國， 和政府的倡導和獎勵是分不開的。 如果政府能夠效仿西方的做法， 對致力于發(fā)明創(chuàng)造的人才給予優(yōu)厚的待遇和相應的社會地位， 那么， 一定會有很多人參與其中。 對此， 鄭觀應、 陳熾等人持相同態(tài)度。 鄭觀應在《盛世危言》一書中認為西方諸國之所以能夠富強， 根源在于重視工藝發(fā)展， 因此， 要派遣能工巧匠去西方學習， “法須先設(shè)工藝院， 延歐洲巧匠以教習之， 日省月試以督責之， 技成厚給廩餼以優(yōu)獎之……工既別類專門， 藝可日新月異”[16]590。 而陳熾不僅強調(diào)運用科學知識指導工藝實踐， 培養(yǎng)優(yōu)秀的專業(yè)人才， “仍選學生之熟悉西文而通古今、 識大體者， 分赴各大學堂， 分門學習……博訪西國著名工師， 籍而記之， 期以五年， 學成歸國”[6]223。 同時， 他也注重對知識的保護， 提出最好的辦法就是像西方一樣設(shè)專利保護。 在《上清帝萬言書》中他提出要修筑道路、 改良工藝、 推行專利制度， 其具體措施是“有能制一新奇器物， 有益民生， 可以行銷外國者， 準于所在呈報商政局， 送京考驗， 獎以金牌， 許其專利”[19]151。

綜上所述， 近代陳熾等人學習西方先進技術(shù)以發(fā)展本國工藝的設(shè)想， 主要是為強國富民， 機器工藝代表的是社會發(fā)展的訴求， 在匠人工藝向社會工業(yè)發(fā)展的巨大轉(zhuǎn)變過程中， “工藝”的經(jīng)濟價值、 民生價值、 知識價值等重新得以彰顯。 盡管如此， 當時工藝的發(fā)展仍處在一個低端的水平， 且時時面臨轉(zhuǎn)型帶來的隱痛與危機。 大力發(fā)展現(xiàn)代機器工藝之時， 不可忽視的是本土化的改良與社會文化傳統(tǒng)的根基。 清末安徽維新派代表人物陶镕指出：“吾國工藝實居最幼稚時代， 補救之方, 約分二種。 一手技工藝， 宜就舊有者， 擴張而改良之。 二機器工藝， 宜取本無者提倡而仿效之。 此二者吾國稍明時勢之人類能言之。 抑亦東西友邦人士所為代謀忠告者也。 雖工藝中千端萬緒, 終不能出此二語范圍?！盵20]對工藝復興、 國家富強的探討一直在路上， 有些思想先驅(qū)深刻地認識到優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝的文化價值， 應當加以搶救、 留存并保護； 也有些認為工藝變革應當循序漸進， 通過倡導改變社會風氣， 逐漸將技術(shù)啟蒙落到轉(zhuǎn)變士風、 轉(zhuǎn)變社會文化傳統(tǒng)的根基上， 以文化的發(fā)展帶動技藝的發(fā)展。

3 道技互進： 工藝文化的復興

當工業(yè)文明的洪流到來， 傳統(tǒng)工藝借助現(xiàn)代科學知識和機器生產(chǎn)等工具得以實現(xiàn)華麗的轉(zhuǎn)身， 但如何回望傳統(tǒng)、 保存?zhèn)鹘y(tǒng)甚至是回歸傳統(tǒng)往往是知識分子們所憂心的問題。 對于一些需要特殊技藝的工藝絕學， 很難用機器生產(chǎn)來取代， 及時搶救便成了當務之急。

清末民初的美術(shù)家黃賓虹看到當時人們都以追求富貴利祿為風尚， 而專注于一技一能、 堅守內(nèi)心和氣節(jié)的匠人， 是那么的難能可貴。 出于一個士人的責任感， 他將這些匠人的技藝之高超、 德行之高貴訴諸于文字， 寫就了文章《四巧工傳》。 這本書主要記錄了四大絕技匠人蟹鉗(善制銅)、 汪復慶(善琢硯)、 程以藩(善制漆)以及以剞劂為業(yè)的諸匠人， 并在文中表達了自己的同情和憂慮：“若蟹鉗者， 可謂難矣！汪程諸人， 各以其藝， 著名于時， 往役于公卿之間， 而不肯稍貶其節(jié)， 以終老于牗下……今之視富貴者愈重， 其視工藝也愈輕， 余懼其軼事之不傳， 無以為新安述也， 因連類而書之， 以俟后之有采擇焉?！盵21]這不僅傳達出黃賓虹作為一個士人對文化留存的憂慮， 諸匠人對于工藝文化的堅守， 更為后人從中挖掘優(yōu)秀工藝文化提供支撐。

如前所述， 有些思想先驅(qū)深刻地認識到優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝的文化價值， 應當加以搶救、 留存并保護； 也有些認為工藝變革應當將技術(shù)啟蒙落到轉(zhuǎn)變士風、 轉(zhuǎn)變社會文化傳統(tǒng)的根基上， 以文化的發(fā)展帶動技藝的復興。 在由洋務轉(zhuǎn)向維新的晚清進步思想家中， 一批代表人物如薛福成、 劉師培等人同樣主張振興工藝， 利用現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展資本主義工商業(yè)， 但卻開啟了與馮桂芬、 陳熾等人“開辟利源實效”的另一個方向的技術(shù)啟蒙： 他們立足于本國工藝傳統(tǒng)， 一方面主張改變“重道輕技”的價值取向， 另一方面以先進而開放的文化理念帶動新技術(shù)的發(fā)展， 從而實現(xiàn)工藝現(xiàn)代化發(fā)展。

薛福成、 劉師培從治國士紳的視角， 相繼闡發(fā)新技術(shù)文化啟蒙的思想。 薛福成察識到工業(yè)革命之所以能使西方勃興， 一為國家所重視， 二為知識階層所崇尚， “泰西風俗， 以工商立國， 大較恃工為體， 恃商為用， 則工實尚居商之先”[15]482。 薛福成看到， 在西方， 士人和工匠相輔相成， 共同推動工藝理論和技術(shù)的發(fā)展。 反觀中國的知識階層， 寧可坐而論道， 也不身體力行， 甚至將此視為鄙陋之事。 要想改變這種現(xiàn)狀， 薛福成認為要做以下幾方面努力: 其一， 培養(yǎng)工藝方面的人才。 在《籌洋芻議》一文中他提出要提高中國的工藝水平， 需尋訪巧匠、 培養(yǎng)人才， 此外還要采取獎勵措施， “其繅絲之法、 制茶之法， 有能刻意講求者， 宜激勸而獎進之”[15]542-547。 其二， 格物致知， 知研合一。 薛福成曾經(jīng)出使過西洋， 他在光緒十八年六月的日記中寫道：“中國欲振興商務， 必先講求工藝。 講求之說， 不外二端： 以格致為基， 機器為輔?！盵15]615他重視自然科學知識對機械工藝發(fā)展的支撐， 提出要鉆研機械工藝背后的原理知識。 不僅如此， 他還強調(diào)要將知識與經(jīng)驗相結(jié)合， “士研其理， 工致其功， 則工又必兼士之事”[15]482。 因為以往的工匠藝人在生產(chǎn)制作中往往知其然而不知其所以然， 因此， 需實現(xiàn)由經(jīng)驗技術(shù)向科學知識的轉(zhuǎn)變， 并將工匠經(jīng)驗與科學知識相結(jié)合。 其三， 更重要的是薛福成在吸收、 借鑒國外優(yōu)秀工藝理念的同時眷守著中國傳統(tǒng)文化， 這源于他自幼受儒學傳統(tǒng)的熏陶很深。 在《考舊知新說》中， 他指出：“宜考舊， 勿厭舊； 宜知新， 勿騖新?！盵15]424也就是說， 要堅守中國傳統(tǒng)文化中原有的開拓之精神， 守本拓新方能使文化接續(xù)。 此外， 發(fā)揚本民族優(yōu)秀文化也可以增強民族文化自信， 在學習西方知識和技術(shù)時才能不迷失方向。 由此可以看出， 薛福成在重視人才培養(yǎng)、 學習西方自然科學知識的同時， 也注重優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)的發(fā)揚。

晚清民初橫跨政、 學兩界的聲名人物劉師培， 對于工藝的發(fā)展也有自己的思想。 他指出春秋戰(zhàn)國之后， “重道輕藝”觀開始盛行， 傳統(tǒng)工藝日顯衰微之勢。 具體表現(xiàn)在： 儒家不恥實用之學， “然道藝相衡， 藝輕道重”； 道家則鄙視工業(yè)， “觀難得之貨， 老子賤之。 桔槔之機， 莊子斥之”[22]42。 這種固化的思想難以發(fā)現(xiàn)近代工藝技術(shù)對推動社會進步的巨大作用。 對此， 作為學者、 有識之士， 應當保持開放的文化心態(tài)， 重視實學與創(chuàng)新。 他提出“士有實學， 而后農(nóng)工商有實業(yè)； 士有獨創(chuàng)， 而后農(nóng)工商有新藝”[23]283的獨到觀點， 意思就是說學者只有重視學習， 擁有真才實學， 才可以推動農(nóng)工商實業(yè)的發(fā)展； 學者只有注重技藝鉆研和創(chuàng)新， 農(nóng)工商實業(yè)才能不斷獲得創(chuàng)新技術(shù)。 在此， 他與薛福成都很好地詮釋了科學知識與經(jīng)驗技術(shù)相結(jié)合的觀點。

相比陳熾等崇尚運用西洋知識和技術(shù)實業(yè)救國救民， 薛福成、 劉師培等人對傳統(tǒng)工藝的價值評價突破了國計民生、 振興實業(yè)的固有意義， 他們從傳統(tǒng)文化的去存、 接續(xù)與復興的角度對傳統(tǒng)工藝進行價值闡釋與重構(gòu)， 這就為傳統(tǒng)工藝的發(fā)展和保護指明了方向。 而其所強調(diào)的轉(zhuǎn)變士風、 轉(zhuǎn)變社會文化傳統(tǒng)， 也在沈壽(繡娘)、 張謇(學者兼實業(yè)家)等人身上得到了具體的實踐。 他們保護工藝文化、 萃取工藝精華， 推動了傳統(tǒng)工藝的傳承與創(chuàng)新。

在傳統(tǒng)時期， 宮廷藝術(shù)與民間藝術(shù)分別由文人與工匠創(chuàng)作， 二者云泥有別。 “在明代中后期， 隨著科舉向匠戶的開放， 匠籍人員也可以登科入仕； 而所謂‘匠人入仕’指的是匠人未通過科舉， 單純依憑自己的匠藝進入官僚階層?！痹诖饲闆r下， 中國文人采取了一種“援匠入文”的方式試圖將匠藝納入到文人的話語體系與精神世界之中， 以此來構(gòu)建“傳統(tǒng)中國匠藝體系與士大夫話語體系、 知識體系關(guān)聯(lián)背景下匠人與文人之間的精神交流”。[24]而到了晚清時期， 在外來文明的沖擊下， 封建傳統(tǒng)的束縛相對減弱。 清末文人積極參與到“園林、 家具、 雕刻、 髹漆、 陶瓷、 服飾以及文房清玩的制作過程中, 其雅致的趣味通過手工藝人在器物的結(jié)構(gòu)、 造型、 裝飾等方面表現(xiàn)出來”[25]。 清代文人開始參與到傳統(tǒng)工藝的制作和把玩中， 大多是為了滿足個人的雅趣和喜好， 清末民初的學者張騫則身體力行， 將傳統(tǒng)工藝辦成實業(yè)。 當時有名的繡娘沈壽的刺繡藝術(shù)堪稱一絕。 1914年， 張謇于南通女子師范學校內(nèi)附設(shè)繡工科， 聘沈壽來任教， 共同推動工藝的傳承與創(chuàng)新。 之后， 沈壽臥病， 張謇對沈壽的刺繡技藝進行提煉、 概括， 總結(jié)出一套較為完備的刺繡理論《雪宧繡譜》。 1918年， 《雪宦繡譜》成書， 1920年由南通翰墨林書局出版。[26]至此， 正如薛福成所提倡：“欲勸百工， 必先破去千年以來科舉之學之畦軫， 朝野上下， 皆漸化其賤工貴士之心?！盵15]483文人士大夫要放下以工藝制作為下品、 以讀書當官為上品的心態(tài)， 身體力行， 從匠人的身份逐漸得到認可至文人參與工藝制作， 再到張謇創(chuàng)辦實業(yè)， 寫就《雪宦繡譜》， 傳統(tǒng)文人的身份也發(fā)生了切實的轉(zhuǎn)變。

綜上所述， 薛福成、 劉師培、 黃賓虹、 張謇等近代學者的這種“兼收并蓄”的工藝思想十分珍貴， 他們出自對文化留存與文明賡續(xù)的理想也值得肯定。 一方面， 他們注意發(fā)現(xiàn)中國社會發(fā)展的技術(shù)革命； 另一方面， 他們從士人的責任感與文化的延續(xù)出發(fā)， 運用自己的學識來搶救中華工藝絕學， 實現(xiàn)工藝的傳承與創(chuàng)新。 由此， 工藝之“道”便從自然科學知識層面轉(zhuǎn)向精神文化層面， “道”與“技”也在理念的更新與實踐中實現(xiàn)二者的良性互動， 從而帶動社會風氣的轉(zhuǎn)向和士人身份的轉(zhuǎn)變， 推動傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代化發(fā)展。

4 結(jié) 語

清末民初工藝思想的轉(zhuǎn)變， 為探索新時期工藝振興提供了歷史經(jīng)驗。 傳統(tǒng)“道器論”和農(nóng)耕經(jīng)濟思想限制了近代以來民族工業(yè)化的發(fā)展。 晚清先驅(qū)的“勸工強國， 工藝養(yǎng)民”思想， 將工藝和手工業(yè)發(fā)展視為民族國家復興強大的路徑， 同時， 在西方復興傳統(tǒng)工藝背景下， 其在歷史進程中所發(fā)展出的“道技共進”的思想， 糅合了人文理想和現(xiàn)實擔當。 這對當下工業(yè)發(fā)展的啟示在于：“工匠精神”既要重視來自手工藝人的藝術(shù)精神力量， 也要注意傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)發(fā)展的現(xiàn)實意義。